УДК 821.161.1

Д.Н. РАДИОНЧИК

ВЕНЕЦИАНСКИЙ ТЕКСТ В ЦИКЛЕ Е. РЕЙНА «САПОЖОК»

Статья посвящена изучению «Венецианского текста» в цикле Е. Рейна «Сапожок».  На примере некоторых стихотворений цикла выявляются основные сигнатуры венецианского текста Е.Рейна, делается вывод о том, что за счет широкого использования венецианских топонимов, исторических и культурных реалий и артефактов Рейн обогащает поэтический образ Венеции новыми чертами, включая ее в общемировой культурно-географический контекст.

Введение. Стихотворения Е. Рейна, связанные с Венецией, органично входят в единый корпус русского венецианского текста, но, вместе с тем, рейновская венециана обладает собственной спецификой, обусловленной, с одной стороны, творческой индивидуальностью поэта, а с другой – особенностями времени, в которое эти стихотворения были созданы. Несомненна и генетическая связь венецианы Е. Рейна с венецианой А. Ахматовой, что объясняется как вхождением Рейна в круг «ахматовских сирот», так и влиянием на его творчество поэтики акмеизма, проявившемся и в «младенческой почти жадности к словам», и в резком смещении границ между поэзией и прозой, и в ярко выраженной музыкальности и живописности его лирики [4]. Кроме того, художественная специфика венецианского текста Рейна во многом предопределяется жизнью и поэзией И. Бродского, создавшего новый литературный «канон» описания Венеции, на который ориентируются (или с которым полемизируют) современные авторы [10, с. 185]. Бродский был близким другом Рейна; он, подобно Вергилию, сопровождал Рейна в его путешествии по Италии и с неизбежностью оставил свой «след» в его поэтической венециане.

При всей своей привязанности к родному Петербургу Рейн – страстный путешественник, посетивший Нью-Йорк, Осло, Амстердам и многие другие города мира. На вопрос Т. Бек о том, что ему дают путешествия, Е. Рейн ответил так: «Путешествие – это не только поезд или самолет, это новые пейзажи, другие люди, другие обычаи... Я, например, очень люблю музеи, но не краеведческие, а такие... Собрания живописи, галереи. Но главное, в путешествиях есть что-то легкое, что меня манит: случайные разговоры с попутчиками. Обожаю сидеть в чужом городе в кафе. Я такой «бульвардье» (от слова «бульвар»), мне всегда путешествия помогали писать… А вообще, путешествия поворачивают мой мозг в особую сторону – чувствую себя легче» [1, с. 226]. Возможно, именно этой страстью к путешествиям можно объяснить особую значимость топоса города для рейновской поэзии, недаром с легкой подачи И. Бродского  Е. Рейна именуют «элегическим урбанистом». «Урбанистичен сам язык поэта», – отмечает Е. Изварина, – «урбанистична архитектоника его стиха, всегда плотно “заселенного” смыслово и фонетически, урбанистично сознание и мышление». Лирический герой Рейна –  горожанин в своей среде и своей стихии, человек, органично вписывающийся в городской пейзаж; город для него –  «вне красот и драматургической насыщенности – уже поэзия, то есть – спасение, прощение, сама жизнь» [2].

Довелось поэту побывать и в Венеции: в 1993 г. его пригласили в этот город для съемки телевизионного документального фильма «Прогулки с Бродским». Там же, в Венеции, по собственному признанию Рейна, и были написаны стихотворения, вошедшие в сборник «Сапожок» – своеобразный лирический «дневник путешествия». Книга вышла в 1995 г., а в 2004 г. поэт был удостоен международной премии «Гринзане Кавур – Москва» «за весомый вклад в развитие диалога между двумя странами» и «за первую книгу стихов на русском языке, посвященную Италии».

Метафорическое название книги неслучайно, к нему тянутся основные смысловые нити композиционного целого. «Сапожок» – это и метонимическое обозначение Италии (как известно, географические очертания Апеннинского полуострова по форме напоминают женский сапог), и символ женского начала – обольстительного и изменчивого («Выставка Модильяни», «У Термини»), и знак фамильярной дистанции, «близкого зрения» по отношению к «чужому» пространству, и связанная с мортальным мотивом метафора «Великого Тлена» вещей, замещающего мир человеческий («Рынок подержанных вещей в Риме»). Эти  же семантические линии проявляются, трансформируются, варьируются и в «венецианском тексте» книги  – в стихотворениях «Морской музей в Венеции»,  «На карнавале», «Венецианский кот» и «Отель “Гритти”». 

Так, стихотворение «Морской музей в Венеции» навеяно посещением Военно-морского музея – места весьма нетривиального в контексте традиционных венецианских «сигнатур», но вполне характерного для авторской поэтической онтологии. Как известно, основной  специальностью Рейна была техническая: по образованию он – инженер-химик. Возможно, именно поэтому рейновский художественный мир изобилует поездами, автобусами, электричками, лодками, моторками, пароходами, парусниками, катерами, бригами, а также «тарахтящими вместе на взлетной полосе» истребителями и серафимами (перечень можно продолжать почти бесконечно), – образами, несущими смысловую нагрузку «как метафоры движения, так и символа пути» [6, с. 198]. Кроме того, выбор морского музея как объекта описания вполне однозначно отсылает нас к Бродскому: петербургский Военно-морской музей, «помесь индустриальности и культуры», был одним из излюбленных мест Бродского (в фотолаборатории этого музея некоторое  время работал и отец поэта А.И. Бродский).

Условно это произведение можно разделить на две части. Первая часть экфрастична: здесь в контрастивной последовательности описываются экспонаты музея – «итальянский торпедный катер / Год выпуска тридцать девятый» и «праздничная гондола, / На которой плавал Отелло», роскошный «Буцентавр» (плавучий дворец дожей, отличающийся своей роскошью и надменностью) и галера, «которой впору перевозить квадригу», а далее – и вовсе водолаз в соседстве с «яхтой класса “дракон”». Описание экспозиции венчается суровым вердиктом поэта: «Все они в этой гавани, / Окончено плаванье»[9, c. 11].

Основные мотивы стихотворения – мотивы жизни и смерти: в музее время застывает, а жизнь и смерть, бытие и небытие тесно переплетаются, переходя друг в друга. Посредством данных мотивов реализуется одна из магистральных тем поэзии Рейна – тема конца вещей: «Рейн – элегик, но элегик трагический. Главная его тема – конец вещей, конец, говоря шире, дорогого для него – или, по крайней мере, приемлемого – миропорядка» [56, с. 150]. С одной стороны, экспонаты музея обречены на вечную жизнь в его стенах, они сохранены от разрушения.  С другой стороны, они уже отжили свое, их существование –  лишь видимость жизни; недаром музей соотносится с гаванью – местом, в котором корабли находят покой. Мортальный мотив ощущается и в строке «Нет адмирала – все задремало». В особенности это становится ясно, когда читатель узнает о том, что в самом начале музея находится гробница Анджело Эмо, адмирала венецианского флота, известного своей беспощадностью к пиратам. Однако и грозный некогда адмирал ныне мертв; даже стоящий на входе в музей привратник-простак «глух, / На лацканах пух» [9, c. 11].

Эффект замедления времени достигается в этой части стихотворения и за счет минимального употребления глаголов (их всего лишь 6, включая инфинитив) и доминирования существительных (30 единиц). Отметим, что эта особенность характерна для поэзии Е. Рейна в целом, на что указывал еще И. Бродский: «Стандартное стихотворение Рейна на 80% состоит из существительных и имен собственных, равноценных в его сознании, как, впрочем, и в национальном опыте, существительным. Оставшиеся 20% –  глаголы, наречия; менее всего – прилагательные» [2, с. 150]. Блестящее объяснение этой особенности рейновской поэтики найдем у самого Бродского: «…избыточная вещность, перенасыщенность существительными были присущи поэтике Рейна с самого начала... Уже в самых ранних стихотворениях Рейна конца 50-х годов <…> бросается в глаза своего рода ”адамизм”, тенденция к именованию, к перечислению вещей этого мира…» [2, с. 151]. Удивительная «вешность» поэзии Рейна, теоретически обоснованная им самим в статье «Поэзия и “вещный мир”», восходит к поэтике акмеизма и роднит ее с поэзией Бродского.  

Вторая часть стихотворения по динамике своей противопоставлена первой: здесь появляется движение («А рядом плещет лагуна»). Как ни парадоксально – это кладбище Сан-Микеле. И вновь перед читателем – отсылка к Бродскому. Как известно, именно это кладбище (на котором, кстати, позже он будет похоронен) было одним из самых любимых мест Бродского в Венеции. Итак, если музей – это гавань, то кладбище – это лагуна, если в музее «все задремало», то на кладбище «все мертвецы при деле, / Служат матросами в этом порту, / Монеты держат во рту…» [9, c. 11]. Как известно, у римлян и греков существовал такой обычай: в рот умершего, опускаемого в море, клали мелкую монету, чтобы заплатить за переправу его души через подземную реку Стикс до врат Аида. Вот и у Рейна покойники кладбища Сан-Микеле дрейфуют «понемногу / К морскому богу», т.е. уплывают в вечность, но вечность эта иного рода, нежели музейная, – живая, свободная, исполненная смысла и движения, – аналог того архетипичного для венецианского сверхтекста «светлого Танатоса», в котором смерть сопрягается с бессмертием.

Об этом же вечном измерении города (но уже в иной авторской модальности) – и стихотворение «На карнавале», только пропуском в область бессмертия становится здесь традиционный венецианский праздник – карнавал, особый колорит которому придает его всепоглощающий и всеобщий характер. Как показывает исследование Н.Е. Меднис, в литературной венециане праздничность есть некое перманентное явление, которое может менять формы презентации, но не может изжить себя, пока жива Венеция. Ощущение праздничности в значительной степени поддерживается самим обликом города (нарядность которого постоянно отмечают писатели), часто звучащей музыкой, пением, наконец, самой природой, которая неизменно описывается как радостная и торжествующая [8].

Начало стихотворения отсылает непосредственно к карнавалу («На карнавале / В начале ночи / Венецианской…»), далее же следует описание не столько самого праздника, сколько повседневной венецианской жизни, ее туристических будней, которые до предела наполнены праздничной атмосферой:

Шурует Вагнер,

Шумит Бетховен,

Играет ангел

Среди диковин

На флажолете,

На мандолине.

…Гудит Пьяцетта,

Людскую груду

Переправляя

На вапоретто [36, c. 13].

Однако традиционная венецианская праздничность на фоне вполне узнаваемых архитектурных и бытовых реалий города в стихотворении Рейна парадоксальным образом соотнесены с эсхатологическим мифом и «макабрической» символикой: пограничное пространство, ночное время, переживание нескончаемого настоящего, акустическая какофония («шурует», «шумит», «гудит», «колотят»), плотность символического визуального ряда (трубящий ангел, кентавры, мавры, людские толпы) – все это напоминает одновременно и средневековые «пляски смерти» и описание Чистилища. Подобные эсхатологические видения достаточно характерны для русской венецианы ХХ века (вспомним, к примеру, восприятие «водного города» как «дьявольского сосуда» в стихотворении В. Брюсова «Данте в Венеции»).

При этом лирический герой стихотворения уже оказывается вовлеченным в эту венецианскую бесконечность, он находится не вне Венеции, а внутри нее (можно сказать в ее сакральном центре – «у “Флориана” / среди Сан-Марко»), что, в конечном итоге, позволяет ему ощутить собственную причастность к венецианской «дурной» бесконечности (неслучайно троекратно повторяется слово «вечно»: «Ведь вечно это // Я слышать буду»; «Ах, вечно буду / Я видеть это»; «Да, вечно буду / Сидеть я в кресле…»). Но его поза подчеркнуто статуарна – это позиция наблюдателя, неслиянного с «людской грудой» и в силу собственного выбора, и вследствие принадлежности к «чужому» миру («Моя прописка – / Моя бравада!»). С одной стороны, в этой неслиянности «человека в пейзаже» проявляется двойственное отношение поэта к Венеции, удачно обозначенное Е. Извариной как «неприятие в приятии»: «отчужденность внутренняя – при наружной растворенности в уличной (пароходной, ресторанной, гостиничной) толпе и в потоке впечатлений» [4].

С другой стороны, такая позиция перекликается с «Венецианскими строфами (II)» И. Бродского, лирический герой которого пишет «сидя на белом стуле / под открытым небом, зимой, в одном / пиджаке, поддав, раздвигая скулы / фразами на родном» [2, с. 530]. Но тем разительнее авторская модальность обоих поэтических высказываний: если у Бродского созерцание прекрасного, но равнодушного к единичной человеческой жизни венецианского пейзажа («Плещет лагуна, сотней / мелких бликов тусклый зрачок казня / за стремление запомнить пейзаж, способный / обойтись без меня» [2, с. 530]) облечено в элегическую форму,  подчеркнутую звучанием белого акцентного стиха, то у Рейна картина праздничной смерти пронизана комическими оттенками – за счет включения в природную перспективу «зоопарка толпы туристской», слепо подчиняющейся высшей воле, за счет нагнетения рифмующихся макаронизмов (Пьяцетта – вапоретто, у «Флориана» – филигранно, на флажолете – пожалейте, и др.), а также за счет двухстопного ямба, ориентирующего читателя на легкомысленную песенную композицию.

Этот часто возникающий в поэзии Рейна пограничный катартический эффект был отмечен еще Бродским: «…гибель миропорядка у Рейна сопровождается пошленьким мотивчиком, шлягером тех самых тридцатых или сороковых годов, чью тональность и эстетику стихотворение Рейна, как правило, воспроизводит то метрическим эквивалентом синкопы, то выбором детали» [2, с. 150]. Отголоски этого «пошленького» джазового «мотивчика» находим и здесь: атрибутом лирического героя становится «патефончик годов тридцатых» с «баритончиком в его раскатах», а заключительным аккордом в стихотворении звучат строки из популярной довоенной песни А.В. Варламова «На карнавале»: «Вы мне шептали: / Люблю вас очень!» Если вспомнить, что герой песни под женской карнавальной маской обнаруживает рыжие усы, то понятнее будет и характер рейновского смеха, звучащего под занавес распадающегося в хаос мира. Так вместо торжествующей смерти в поэтической системе Рейна утверждается пафос жизни –  memento vivere.

Этот же мотив бессмертия доминирует и в стихотворении «Венецианский кот», посвященном другу и собрату по перу И. Бродскому.

Стихотворение имеет апеллятивную структуру, выстраивается в форме обращения к другу [9, c. 14]. И вновь Венеция у Рейна предстает совершенно особенным городом, «где вечность что морской песок». Бродский же оказывается органично вписанным в венецианскую бесконечность не только в силу своей духовной близости Венеции, любви к ней, но и в силу собственного бессмертия, залогом которого становится его поэтический гений. Кроме того, причастность Бродского к вечности проявляется и на уровне связи героя с образом воды, к которой устремлен его созерцающий взгляд: «О чем ты думаешь спокойно, / С моста взирая на канал? / Ты долго шел путем окольным, / На набережных спуск искал» [9, c. 14].

Другим важнейшим мотивом стихотворения-посвящения является связанный с образом Бродского мотив одиночества: «Тебя не привлекали толпы, / Ты был вовеки одинок» [9, c. 14]. При этом для создания образа бессмертного поэта в бессмертном городе Рейн использует высокий романтический код: подчеркивает внутреннюю самодостаточность друга, его мудрость и душевное спокойствие, ставшее результатом «долгого пути», отрешенность от суетного мира с его «мелкими интригами» и прочими страстями. На подобном стилистическом фоне финальное сравнение Поэта с котом звучит комическим пуантом, создающим атмосферу домашности, дружеской близости: «Ты был один за всех на свете –  / Простой венецианский кот» [9, c. 14].

Вместе с тем сравнение И. Бродского с котом обладает богатыми смысловыми обертонами. Вспомним, что в мировой мифологии образ этого животного имел неоднозначную трактовку. К примеру, в египетской и скандинавской мифологии кот считался священным животным. У славян кот зачастую соотносился с нечистой силой, выступал в качестве проводника между миром реальным и потусторонним, наделялся хитростью, коварством (кот Баюн), мудростью, рассудительностью (Кот Котофеич) [11, c. 11]. В обыденном же сознании, к которому, возможно, и апеллировал в своем стихотворении Рейн, кот – животное, которое гуляет само по себе, – является символом одиночества.

В семантической парадигме «Бродский – кот» помимо мифологического подтекста можно прочесть и собственно авторские смыслы. Так, в стихотворении «Кошки на развалинах древнего Рима», помещенном в этом же сборнике, коты позиционируются в качестве высших существ, которые, в отличие от людей, «пятнающих вечность» «смачным поцелуем» и «ждущих от Всевышнего дешевой перековки», победили время и обрели бессмертие и себе и Риму: «…ваша область – время, / Вы разобрались в этой жуткой теореме» [9, c. 8]. Кроме того, образ кота превосходно вписывается и в венецианские реалии. По словам П.Вайля, «Венеция – кошачий город, символ ее – лев, семейство кошачьих» [3]. О котах, тяжело приживающихся в венецианских климатических условиях, здесь слагают легенды, кошке посвящена одна из карнавальных масок – Gatto.

И, наконец, сам Бродский, большой любитель котов, неоднократно себя отождествлял с этим животным: «Иосиф сам обожал котов, а его жена Мария звала их домашнего кота Миссисиппи и Иосифа – котами. Эй, коты, идите сюда! Что характерно, и тот и другой откликались немедленно. Он любил повторять вслед за Ахматовой, как можно определять людей: “Мандельштам –  кошка –  кофе” или “Пастернак – собака – чай”. Сам он, конечно, был “Мандельштам –  кошка – кофе”» [3]. Метафору «Бродский – кот» позже визуализирует в своем анимационно-документальном фильме «Полтора кота» (2002 г.) А. Хржановский: следуя ахматовскому сравнению юного рыжеволосого поэта с соседским котом (в названии фильма фигурирует домашняя кличка последнего, данная за огромный размер и буйный нрав), в качестве alter ego поэта режиссер выведет рисованного рыжего кота. В стихотворении же Е. Рейна образ кота, устремленного взглядом к лагуне, замыкает смысловую цепочку «Венеция – Бродский – бессмертие», одновременно напоминая читателю о мечте поэта продолжить свое метафизическое существование после смерти на венецианской земле.

Название следующего стихотворения – «Отель “Гритти”» –  несведущий читатель не свяжет с Венецией. Однако именно к этому городу нас отсылают его начальные строки: «Пять окон на канал / И гондолы у пристани» [9, c. 12]. Трех слов, традиционно закрепившихся за образом Венеции в русской поэзии, достаточно, чтобы читатель догадался о местонахождении отеля.

Примечательно, что «след» Бродского присутствует и в этом стихотворении Рейна: вовсе неслучайно действие разворачивается именно в отеле «Гритти». П. Вайль в своей статье о Бродском рассказывает, что во время Венецианского бьеннале инакомыслия 1977 г. поэт жил в «Лондре» – отеле на главной набережной Венеции, а его приятельница, американская эссеистка Сюзан Зонтаг,  –  в отеле «Гритти». «Там неподалеку знаменитый “Харрис-бар”, где бывала куча знаменитостей, <…>, а вот теперь и Бродский. Во всяком случае, по его же свидетельству, именно в этом баре он встретил Рождество 77-го года вместе с Сюзан Зонтаг» [3].

В стихотворении описывается встреча с неким человеком, имя которого упорно не называется («И тут заходит некто, / Он в барсалино-шляпе»), зато перечисляется ряд фактов из биографии известного «незнакомца»:

В Италии когда-то

Он санитаром был,

В Париже вместе с Джойсом

В «Ротонде» он кутил.

Ловил форель в Огайо,

На Кубе — рыбу-меч

И подавал в футболе

Неотразимый мяч [9, c. 12].

Конечно же, знающий читатель сразу узнает в этом человеке Эрнеста Хемингуэя, лауреата Нобелевской премии, автора новеллы «Кошка под дождем», о которой идет речь в стихотворении Рейна. Подобный прием введения в поэтическую ткань какого-либо яркого исторического персонажа, приводящий к «взрыву повествовательной монотонности» [5, с. 69], достаточно характерен для Рейна. При этом часто поэт не раскрывает имени своего известного героя, но приводит многочисленные факты из его биографии, помогающие понять, кто изображен в стихотворении.

Итак, в отеле «Гритти» лирический герой Рейна, которого читатель вправе соотнести с самим поэтом (см. упоминание о собственной национальной принадлежности: «Я был во всем отеле / Единственный еврей») встречается с Хемингуэем. Однако сразу же бросаются в глаза два момента: во-первых, очевидный анахронизм – Рейн, бывший в Венеции в 1993 г., физически не мог столкнуться там с Хемингуэем, умершим в 1961 г.; во-вторых, ощутимая авторская ироническая дистанция по отношению к лирическому субъекту, в высказывании которого ощущается и снисходительное панибратство к знаменитому незнакомцу, предпочитавшему итальянской граппе русскую водку («Он с Нобелевских премий / ту водку покупал»), и шовинизм («Везде гуляет дойчланд / Да изредка косые»), и самолюбование, и «что-то демагогическое, бьющее на эффект» (С.Я. Маршак) – все это наводит на мысль о ролевом характере повествующего «Я». Последние строки проясняют ситуацию: «Когда-то Евтушенко / Об этом написал» [9, c. 13].

Речь идет о стихотворении Е. Евтушенко «Встреча в Копенгагене» (1960), позже высмеянном С. Довлатовым в «Соло на ундервуде» (1983). Рейн трансформирует событие, о котором повествует Евтушенко, в духе постмодернистской игры, прихотливо объединяя факт и вымысел: переносит встречу из копенгагенского аэродрома в бар венецианского отеля, искажает временные  координаты, корректирует «с точностью до наоборот» портретное описание американского писателя (вместо простой зеленой куртки, рубахи с грубым воротом и засаленных штанов, никак не соответствующих «до изнеможенья элегантному» антуражу датского аэропорта, – модные в 1960-е годы твидовый пиджак и шляпа борсалино, не только придавшие писателю франтоватый вид, но и обозначившие социальные рамки встречи-противостояния двух литераторов и двух держав, стоявших за ними), изменяет пафос ролевого героя (вместо героического восхваления – снисходительно-ироническое похлопывание по плечу). Рейн, наконец, пародирует стилистическую манеру Евтушенко: узнаваемы здесь и пресловутая евтушенковская повествовательность, и вычурная словесно-звуковая игра (нанизывание аттрактивных паронимов «барокко в барах», «терраса терракоты», которые вкупе со снижающей гастрономической рифмой «молоко – рококо» создают комический эффект), и декламационная интонация на фоне подчеркнуто бытовой разговорной речи («евонная граппа», «тяпнул рюмку водки»), и пристрастие к диссонансным рифмам («меч – мяч»), и т.п. Интересно другое – сам факт художественно срежиссированной Е. Рейном метафизической «встречи» И. Бродского и Е. Евтушенко, о житейском и эстетическом противостоянии которых широко известно в окололитературных кругах, на территории венецианского текста, задавшего соразмерный масштаб для определения истинного и мнимого бессмертия.

Таким образом, исследование комплекса мотивов в венецианских стихотворениях Рейна позволяет сделать вывод о том, что венецианский текст Рейна органично вписывается в венецианский текст русской литературы, будучи насыщенным традиционными мотивами жизни и смерти, праздника и смерти, бытия и небытия, а также мотивами любви и одиночества. В результате этого в стихах Рейна возникает амбивалентный образ Венеции, противопоставленной окружающему ее пространству благодаря своей инакости. Специфика венецианского текста Рейна проявляется во введении мотива «неприятия в приятии» и связанного с ним стремления к одомашниванию чужого пространства. Важнейшую роль в венециане Рейна играет традиция Бродского, что проявляется в постоянной апелляции к фактам его жизни и творчества.

Кроме того, в венецианских стихотворениях Рейна в полной мере отразились важнейшие особенности его поэтики, которые были отмечены Бродским. Во-первых, это «расширение психологической амплитуды» [2] русской поэзии: в венециане Рейна представлены самые разные  проявления комического – ирония, самоирония («На карнавале», «Отель “Гритти”»), черный юмор «Морской музей в Венеции»), что вкупе с трагикомическим мироощущением поэта позволяет представить его Венецию именно такой – трагикомичной. Во-вторых, «расширение поэтического словаря» [2] и звуковой палитры русской поэзии, что проявляется в насыщенности рейновских стихотворений ассонансными рифмами, каламбурами, в использовании приема паронимической аттракции и т.д. В-третьих, «размытость переднего плана» [2] изображения  – сосредоточение поэта не на субъективном мире лирического героя, а на объективном (отсюда – описательность «Морского музея в Венеции», ролевой субъект в  «Отеле “Гритти”», внимание к детали в стихотворении «На карнавале», апеллятивный характер  «Венецианского кота»).

Для реконструкции образа Венеции в стихах Рейна мы обратимся к предложенному Т.В. Цивьян набору городских сигнатур и рассмотрим Венецию Рейна как ведуту.

Составленная нами таблица основных сигнатур венецианского текста Е.Рейна позволяет сделать следующие выводы.

Во всех рассматриваемых стихотворениях («Морской музей в Венеции», «На карнавале», «Венецианский кот», «Отель “Гритти”») богато представлена водная стихия и то, что с ней связано; архитектурные сооружения и памятники; персонажи; исторические и культурные реалии и артефакты.

Так, водная стихия у Рейна – это лагуна (встречается в стихотворениях «Морской музей в Венеции» и «Венецианский кот»), канал (в стихотворениях «Отель Гритти» и «Венецианский кот»), гавань и порт. Привлекает внимание широчайший спектр средств передвижения по воде – от традиционной гондолы до торпедного катера и яхты. А также в поэтических текстах Рейна представлены относящиеся непосредственно к Венеции «Буцентавр», вапоретто и галера. Нашли отражение в венецианском тексте Рейна и архитектурные сооружения и памятники: мраморный столб с изображением крылатого льва с Евангелием Св. Марка в лапах, колокольня Сан-Марко, кафе «Флориан», а также отель «Гритти» и Военно-морской музей. Интересны венецианские персонажи стихотворений Рейна – среди них герой трагедии Шекспира Отелло, мифологическое существо кентавр, «матросы» – мертвецы с кладбища Сан-Микеле, покойный адмирал А. Эмо… Исторические и культурные реалии венецианского текста представлены у Рейна вполне традиционными знаками – крылатый лев, золотая мадонна, янтарь, а также характерным для венецианской жизни событием – карнавалом. Однако появляется здесь и такой бытовой образ, как граппа – итальянская водка. Как справедливо отмечает А.Н. Кунусова, образ граппы в венецианском тексте Рейна приобретает статус сигнатурыв силу своей повышенной смысловой нагрузки, обозначая  «ностальги­ру­ющее настроение» лирического героя [7].

Особое внимание обращают на себя топонимы, широко представленные в венецианском тексте Рейна. Наряду с собственно венецианскими топонимами (кладбище Сан-Микеле, Пьяцетта, площадь Сан-Марко) в рассматриваемых стихах встречаются общеитальянские (Италия, Рим) и выходящие за рамки Италии, мировые, топонимы (Россия, Византия, Куба, Париж, Огайо). Происходит расширение венецианского пространства, точнее, «включение его в общемировой культурно-географический контекст». В этом, несомненно, заключается особенность венецианского текста Рейна. Как отмечает Н. Меднис, Венеция в русской литературе XX в. представляет собой «некий универсальный топос», «ориентированный на широкое пространственное окружение» [8]. Культурная универсальность внутреннего венецианского мира определяет взаимопроницаемость Венеции и внешнего по отношению к ней мира, благодаря которым Венеция оказывается присутствующей в самых разных точках внешних пространств, а сами эти топосы соприсутствуют в ней. Именно в этом качестве Венеция, по мысли Н. Меднис, «особенно дорога русскому сознанию, стремящемуся вопреки историческим коллизиям обрести то пространство единения, где бесконфликтно могут встретиться Запад и Восток, наследники Рима и Византии» [8].

Рейновская Венеция подобна кентавру, в котором «Византия / Сроднилась с Римом / В одном созданье / Неукротимом» [9, с. 13]. Об универсальности венецианского топоса свидетельствует и музыкальная составляющая венецианского текста Рейна, в котором рядом с выдающимся итальянским скрипачом Паганини находятся великие немецкие композиторы Бетховен и Вагнер, а также король рок-н-ролла Элвис Пресли.

Наиболее скромно в стихотворениях Рейна представлены цвета и эпитеты (дважды употребляется определение «морской» и нет ни одного цветового обозначения, характерного для венецианского текста русской литературы) и сигнатуры, относящиеся к тверди (их набор вполне традиционен – мост, набережные, пристань).

Заключение. Таким образом, выявление основных сигнатур венецианского текста Рейна позволяет сделать вывод о том, что сохраняя традиционное понимание Венеции как города, непохожего на другие города мира, за счет широкого использования собственно венецианских топонимов, исторических и культурных реалий и артефактов и т.д., Рейн обогащает поэтический образ Венеции новыми чертами, включая ее в общемировой культурно-географический контекст, что достигается за счет расширения традиционного поля основных венецианских сигнатур.

The article is devoted to the study of "the Venice of the text" in the loop E.Reyna "Sapozhok." On the example of some poems cycle identifies the main text of the signature Venetian E.Reyna concluded that due to the extensive use of Venetian place names, historical and cultural realities and artifacts Rhine enriches the poetic image of Venice with new features, including it in the global cultural and geographical context.

Список литературы

1. Бек, Т. Огромный подросток. К портрету Евгения Рейна / Т. Бек // Звезда. – 2004. –  № 2 // [Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа: http://www.magazines.russ.ru/zvezda/2004/2/b14.html.  – Дата доступа: 30.03.2012.

2. Бродский, И.А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. / И.А. Бродский. – Екатеринбург: У-Фактория, 2002. – 832 с.

3. Вайль,  П. В поисках Бродского / П. Вайль // [Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа: http://www.rg.ru/2008/01/28/brodskiy.html.  – Дата доступа: 30.04.2012.

4. Изварина, Е. Наука убеждать: сентиментальные хроники Евгения Рейна / Е. Изварина // [Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа: http://www.litkarta.ru/dossier/izvarina-o-reine/dossier_3143.  – Дата доступа: 30.05.2012.

5. Королева, Н. «Последний акмеист»: Евгений Рейн / Н. Королева // Вопросы литературы. – 2005. - № 6. – С. 60 – 80

6. Кунусова, А.Н. Венеция как «врожденная идея» в русской поэзии  XX века: от В. Комаровского до А. Машевского / А.Н. Кунусова // [Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа: http://forum.aspu.ru/ viewtopic.php?f=51&t=2959. – Дата доступа: 30.04.2012.

7. Кунусова, А.Н. К вопросу о "вещном" в контексте русской литературной венецианы второй половины ХХ века: алиментарные образы / А.Н. Кунусова // Молодой ученый. –  2011. –  № 6. – Т.2. –  С. 23 – 25 // [Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа: http://forum.aspu.ru/ viewtopic.php?f=51&t=2959. – Дата доступа: 30.03.2012.

8. Меднис, Н.Е. Сверхтексты в русской литературе / Н.Е. Меднис. – Новосибирск: НГПУ, 2003. // [Электронный ресурс]. – 2011. – Режим доступа:   http://rassvet.websib.ru/text.htm?no=35&id=6. –  Дата доступа: 10.03.2011

9. Рейн, Е. «Сапожок»: Из книги итальянских стихов / Е. Рейн // Новый мир. – 1994. –  № 6. – С. 3 – 14.

10. Соболева, О.В. Венецианский текст в современной русской литературе: продолжение и преодоление традиции / О.В. Соболева // Вестник Пермского ун-та. Сер. Российская и зарубежная филология. – 2010. – Вып. 5 (11). – С. 184 – 188.

11.Топоров, В.Н. Кот / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. – М.: Советская энциклопедия, 1992. – Т. 2. – С. 11.

Научный руководитель – И.В. Банах,  кандидат  филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы.