УДК 821.161.1
Т.Н. ГОЛУБОВИЧ
АВТОР И ГЕРОЙ В РОМАНЕ Ю. ОЛЕШИ «ЗАВИСТЬ»
Статья посвящена изучению автора и героя в романе Ю.Олеши «Зависть». На основе изученного текста делается вывод о том, что в романе нет положительного героя и автор занимает своеобразную метапозицию по отношению к своим героям-марионеткам.
Введение. Юрий Карлович Олеша (1899–1960) – русский советский писатель, поэт, драматург, сатирик, наиболее известный читателю по двум своим крупным произведениям – «Три толстяка» (1924) и «Зависть» (1927).
Важное место в наследии Олеши занимает автобиографическая книга «Ни дня без строчки» (опубликована в 1961 году, после смерти писателя). Эта книга – и автобиография, и размышления автора о себе и о происходящем вокруг. Он начинает с того, что сам рассказывает о возникновении книги: «Книга возникла в результате убеждения автора, что он должен писать… Хоть и не умеет писать так, как пишут остальные». Он так и объяснял, что должен писать, поскольку он писатель, но именно этого ему и не дают делать. В 1936 на публикацию произведений Олеши и упоминание его имени в печати был наложен запрет, снятый властями только в 1956 г. В дальнейшем Олеша не писал цельных художественных произведений. В письме жене он объяснил свое состояние: «Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна – не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику» [5, с. 17].
Роман «Зависть» вышел в 1927 г. в журнале «Красная новь» и сразу завладел вниманием читателей и критики. Первые же страницы текста резко отличали авторский стиль Олеши от художественной манеры его современников. В романе «Алмазный мой венец» В.П. Катаев вспоминает о том эстетическом шоке, который вызвало у первых слушателей авторское чтение романа: «Преодолев страх, он (Олеша. – Т.Г.) раскрыл свою рукопись и произнес первую фразу своей повести: “Он поет по утрам в клозете”. Хорошенькое начало! Против всяких ожиданий именно эта криминальная фраза привела редактора (А. Вронского, редактора «Красной нови». - Т.Г.) в восторг. Он даже взвизгнул от удовольствия. А все дальнейшее пошло как по маслу... Когда же повесть появилась в печати, то ключик (так автор называет Олешу. – Т.Г.), как говорится, лег спать простым смертным, а проснулся знаменитым» [7, с. 62].
Роман никого не оставил равнодушным, о нем сразу же заспорили критики. При этом диапазон отзывов был поразительно широк: от апологетических оценок В. Ходасевича, Ж.-П. Сартра, Н. Берберовой до разгромных и по сути доносных статей вроде «Симуляция невменяемости» О. Брика. Произведение стали переводить на разные языки мира, а автору негласно присвоили высокое звание «короля метафор». Года через два после выхода «Зависти» В. Каверин свидетельствовал, что целый ряд писателей стал писать по-другому: «Они пытаются найти теперь другие стилистические средства, справедливо считая пустой риторикой все эти рутинные эпитеты и всамделишные деревенские слова, взятые на прокат из словаря Даля» [8, с. 239].
Характерно, что полемика вокруг романа, разразившаяся в печати, касалась прежде всего проблемы героя и авторских оценок. Одни критики называли «Зависть» романом об освобождающемся человеке, доказывая, что симпатии писателя целиком на стороне Андрея Бабичева. Другие видели в романе злейшую пародию на Бабичева. Олешу хвалили за обличение Кавалерова и порицали за симпатию к нему же. С первых строк романа читатель вовлекается в сложную игру, не всегда отдавая себе отчет в том, что идет непосредственно от автора, а что – от его персонажей. Любопытно, что эта неуверенность читателя отразилась и в критических отзывах. Один из критиков «Красной нови», А. Лежнев, активный участник литературной жизни тех лет, отмечал у автора «Зависти» «колебания его в отношении к своим героям, двойственность в самой обрисовке их...» [6, с. 12].
Очевидно, что такой разброс мнений является результатом сознательной авторской стратегии, вуалирующей истинные оценки в плотном интертекстуальном и метафорическом поле метапрозаического романа. Несмотря на высокую точность, чеканность всех элементов формы романа Юрия Олеши «Зависть» (от «первоэлемента» литературы – языка – до общей композиции, от лепки характеров до прозрачного «магического кристалла» сюжета), авторская идея неоднозначна. «Сверкающая, переливающаяся всеми красками словесная ткань создает миражи, отвлекает от движения мысли, направленной на цель, концентрирует внимание на изобразительных средствах как таковых» [6, с. 12].
«Зависть» – роман об интеллигенции, о производстве, созданный автором в эзоповой манере, в результате чего роман приобретает многослойную структуру. «Будучи метатекстом, “Зависть” являет собой многослойный палимпсест, отсылающий сразу к множеству художественных и философских источников и производящий их компрессию» [6, с. 12]. В поверхностном слое романа проявляет себя социальный конфликт эпох, поколений, воплощающийся в конфликт между раздвоенным интеллигентом Николаем Кавалеровым и целеустремлённым, успешным большевиком-хозяйственником Андреем Бабичевым. Бабичев и Кавалеров представляют собой типичную оппозицию метапрозаического романа «жизнь – творчество».
Без сомнений, главный герой «Зависти» Николай Кавалеров претендует на роль «гениальной личности», романтического героя – традиционной фигуры метапрозаического романа. Он мечтает о собственной славе, тогда как, по его словам, «в нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами». Он хотел бы родиться в маленьком французском городке, поставить перед собой какую-нибудь высокую цель, в один прекрасный день уйти из городка и в столице, фанатически работая, добиться её. Он мечтает, что «когда-нибудь в великом паноптикуме будет стоять восковая фигура» с дощечкой на кубе «Николай Кавалеров». «И больше ничего. И все. И каждый увидевший скажет: «Ах!» И вспомнит кое-какие рассказы, может быть, легенды: «Ах, это тот, что жил в знаменитое время, всех ненавидел и всем завидовал, хвастал, заносился, был томим великими планами, хотел многое сделать и ничего не делал – и кончил тем, что совершил отвратительное, гнусное преступление...» [4, с.19]. В этой тираде очевидны отголоски позднего романтизма с его апологией абсолютной свободы.
Кавалеров обладает несомненным художественным талантом. Его творящее воображение создает образ Тома Вирлирли, который есть «само высокомерие юности, сама затаённость гордых мечтаний» [4, с. 49], поэтизирует картину моющейся над тазом Вали, позволяет восхититься уличным зеркалом, наделить жизнью пироги, которые «лопотали под одеялом» [4, с. 26], заметить, что округлая фарфоровая ваза похожа на фламинго, а в пении птицы услышать щёлканье машинки для стрижки. Поэтический мир Кавалерова – это мир детства, где возможно всё: превратить анечкину кровать в место для игр, поверить в возможность необычной любви.
Мечтательный романтик Кавалеров отчасти является alter ego Олеши, что он сам признал в своих дневниковых записях. Героя и автора роднит упомянутое уже нежелание и невозможность преуспевать в мире, живущем по античеловечным законам. Олеша передает Кавалерову многие свои ощущения и высказывания. Так, например, Кавалеров жалуется, что его не любят вещи. Об аналогичных высказываниях Олеши упоминают В. Катаев и И. Глан. В речах Кавалерова можно услышать мысли, которые тревожат Олешу: как бы как бы деловитость и практицизм людей нового века не обеднили духовный мир человека. Чего будет стоить жизнь, если исключить из неё чувства, жизнь – без свежести ощущений, без собственной славы и т.п. Да и по возрасту герой близок автору (Кавалерову – двадцать семь лет, Олеше – двадцать восемь).
Более того, автор доверяет этому герою свою художественную оптику, наделяя его речь яркими, остроумными образами – своеобразным авторским клеймом «короля метафор». «Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами,» – говорил Олеша в своей известной “Речи на I Всесоюзном съезде советских писателей”. – «Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежали мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, были вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений. Как художник проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений» [4, с.11].
Вместе с тем, образ Кавалерова является амбивалентным, он лишен ореола романтической избранности и исключительности, выполняя в жизни роль приживальщика при Андрее Бабичеве, который подобрал пьяного Кавалерова и дал на время приют в своей квартире. Противоречивость Кавалерова подчеркнута уже в сцене знакомства с Иваном. «– Таким образом, наша судьба схожа, и мы должны быть друзьями, – сказал Иван, сияя. – А фамилия Кавалеров мне нравится: она высокопарна и низкопробна. – Кавалеров подумал: «Я и есть высокопарный и низкопробный» [4, с. 32].
Кавалеров чувствует в себе силы действовать, но он предпочитает оставаться в позе гордого, непонятного одиночки, живущего в разладе с веком. Ему кажется, что новая жизнь посягает на творческую индивидуальность. Мир чувств становится для Кавалерова прибежищем. Он стремится утвердить своё превосходство над людьми новой эпохи, но у него ничего не выходит. Как бы ни старался Кавалеров унизить Бабичева, представляя его лишь жалким «делателем» колбас, он не может не осознавать, что такие люди, как Бабичев, находятся на вершине общественной лестницы.
Кавалеров, такой тонкий и нежный, вынужден быть «шутом» при Бабичеве. Он носит по указанным адресам изготовленную по технологии Бабичева колбасу, «которая не прованивается в один день», и все поздравляют её создателя. Кавалеров же гордо отказывается от её торжественного поедания. Его разбирает злоба, потому что в том новом мире, который строит коммунист Бабичев, слава «вспыхивает оттого, что из рук колбасника вышла колбаса нового сорта». Он чувствует, что этот новый, строящийся мир есть главный, торжествующий. И он, Кавалеров, в отличие Бабичева, чужой на этом празднике жизни. Ему постоянно напоминают об этом, то не пустив на лётное поле аэродрома, где должен состояться отлёт советского аэроплана новой конструкции, то на стройке ещё одного детища Бабичева — «Четвертака», дома-гиганта, будущей величайшей столовой, величайшей кухни, где обед будет стоить всего четвертак.
В стране, где от человека требуется трезвый реалистический подход, его подмывает вдруг взять да и сотворить что-нибудь нелепое, совершить какое-нибудь гениальное озорство и сказать потом: «Да, вот вы так, а я так». Кавалеров чувствует, что жизнь его переломилась, что он уже не будет ни красивым, ни знаменитым. Даже необычайной любви, о которой он мечтал всю жизнь, тоже не будет. С тоской и ужасом вспоминает он о комнате у сорокапятилетней вдовы Анечки Прокопович, жирной и рыхлой. Он воспринимает вдову как символ своей мужской униженности. Он слышит её женский зов, но это будит в нем только ярость («Я не пара тебе, гадина!»).
Единомышленником Кавалерова, своеобразным героем-идеологом в романе является «современный чародей» Иван Бабичев, критикующий своего брата. Иван, с детства удивлявший окружающих и получивший прозвище Механик, обладает незаурядными изобретательскими способностями. После Политехнического института он некоторое время работал инженером, но этот этап в прошлом, теперь же он шатается по пивным, за плату рисует портреты с желающих, сочиняет экспромты и т. п. – и проповедует.
Он убеждён в том, что его оружие и щит – подушка, безмолвный свидетель всех чувств, которым суждено потухнуть вместе с уходящей в прошлое эпохой. С подушкой, на которой спала Валя, он стоит под её окном, уговаривая возвратиться домой, с подушкой появляется на стройке, где произносит речь его знаменитый брат. Она становится для Ивана олицетворением домашнего очага, который хотят раздавить, становится символом индивидуализма. Иван угрожает Андрею Бабичеву: «Пули застревают в подушке. Подушкой мы задушим тебя» [4, с. 22].
Иван не может смириться с наступлением нового времени: он хочет «встряхнуть сердце перегоревшей эпохи». Он готовит «мирное восстание», «заговор чувств», объявляя себя его вождем. «Вот я стою на высотах, озирая сползающуюся армию! Ко мне! Ко мне! Велико мое воинство! Актерики, мечтающие о славе. Несчастные любовники! Старые девы! Счетоводы! Честолюбцы! Дураки! Рыцари! Трусы! Ко мне! Пришел король ваш, Иван Бабичев! Еще не настало время, - скоро, скоро мы выступим... Сползайся, воинство!» [4, с. 52]
В этой пафосной тираде дает о себе знать глубинный – интертектуальный – слой романа, в котором Ивану принадлежит более важная роль: он имитирует Второе пришествие Христа, являясь псевдомессией, антихристом [6, с. 15]. Как и антихрист, Иван творит лжечудеса: они либо обманны (он выдает за гигантский мыльный пузырь полет над городом аэронавта Эрнеста Витолло), либо бьют мимо цели (битва Цезаря с Помпеем при Фарсале снится не отцу, которому обещал это видeние сын, а кухарке), либо вызываются не более чем ловкостью рук иллюзиониста (Иван показывает в пивной карточные фокусы). Магия Ивана не исцеляет, а наносит вред (под его чарами бородавка на лице соседки разрастается и расцветает) и сообщает обратный ход евангельским сценам: так, он превращает портвейн на свадебном пиршестве в воду.
Кавалеров кажется Ивану высшим, символическим воплощением погибающей эпохи: «...да, зависть. Тут должна разыграться драма, одна из тех грандиозных драм на театре истории, которые долго вызывают плач, восторги, сожаления и гнев человечества. Вы, сами того не понимая, являетесь носителем исторической миссии. Вы, так сказать, сгусток. Вы сгусток зависти погибающей эпохи... Хлопните, как говорится, дверью. Вот самое главное: уйдите с треском. Чтоб шрам остался на морде истории» [4, с.60].
Автор сатирически развенчивает образы Кавалерова и Ивана Бабичева. В конце концов они оба находят пристанище у вдовы Анечки, в тесном закутке, где гнездятся мелкие, пошлые, низменные чувства. В финале герои заключают своеобразный альянс: Иван предлагает спивающемуся Кавалерову выпить за равнодушие как «лучшее из состояний человеческого ума» и сообщает «приятное»: «...сегодня, Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой. Ура!» [4, с.120]. Мечты Кавалерова, совершившего союз с антихристом, о великой любви и абсолютной свободе так и остаются недосягаемыми. Так автор в оппозиции «жизнь – творчество» выбирает жизнь, он становится на сторону Андрея Бабичева, одновременно признавая его недовоплощенность, ограниченность, ценностную неполноту.
Андрей Бабичев – антипод Кавалерова. В своей деятельности он воплощает важную линию коммунизма – установку на практическое строительство. Он полон энтузиазма, энергии, телесной мощи. Бабичев заботится о благоустройстве человечества: его детище «Четвертак» – это огромная столовая, которая облегчит женский труд. «Четвертак» несёт людям облегчение (в отличие от всеразрушающей машины Ивана «Офелии» – фантазии больного мозга). А. Бабичеву свойственна доброта, деликатность, нежность (он покровительствует Кавалерову, усыновляет Володю Макарова и Валю – дочь Ивана).
Казалось бы, в соответствии с общей логикой советской литературы именно этот герой должен обладать положительными характеристиками. Однако в Андрее Бабичеве, настороженно и недоверчиво относящемся к эмоциональной и эстетической сторонам жизни (Володя Макаров без всяких сомнений говорит: «Зачем старинные чувства Эдисонам нового века» [4, с. 53]), автор настолько подчеркивает физиологическую составляющую, что изображение приобретает гротескный, карнавализированный характер.
Так, великан-обжора Бабичев съедает вечером «двести пятьдесят граммов ветчины, банку шпрот, скумбрию в консервах, большой батон, голландского сыру доброе полнолуние, четыре яблока, десяток яиц и мармелад „Персидский горошек“» [4, с.14]. Описание героя в момент еды зооморфно: «глаза его налились кровью, он… чавкал, сопел, у него двигались уши» [26, с.14]. Создание нового сорта колбасы становится сакральным моментом в хозяйственной деятельности А. Бабичева, он «даже застыдился сперва, подобно жениху, увидевшему, как прекрасна его молодая невеста» [4, с.34–35]. Празднование в честь этого события в глазах наблюдающего за пирующими Кавалерова превращается в новое эпическое живописное полотно «Пир у хозяйственника».
Отношение к еде служит способом противопоставления героев. Задумавший индустриализацию кухонь «великий колбасник» и обжора А. Бабичев, поедатель раков Иван, стряпуха Анечка, «раздирающая руками кишки» [4, с.28], участвуют в великом жизненном пиршестве, чревоугодие объединяет их. На этом фоне отказ Кавалерова участвовать в трапезе выглядит вызовом сложившейся системе, отказом от инициации: «новый сорт колбасы меня не заставит сиять» [4, с.35]. Герой демонстративно покупает яйцо и булку и ест их на улице в одиночестве. В сцене футбольной встречи, представляющей собой скорее военное сражение, карнавально актуализировано архаическое значение битвы-пира: «зелёный бублик» чулка вокруг «грушевидной, легко волосатой икры» [4, с.106] Володи Макарова; «выдавливающийся», как колбаса, Кавалеров; толпа, заполнившая буфет, требующая «хлеба» после «зрелища» футбольного матча.
Во время игры отлетевший мяч «падает к ногам» Кавалерова, но и тогда герой предпочитает остаться наблюдателем, остро ощущая свою непричастность к этому миру. Отказываясь принимать участие в пире и матче, он подчёркивает своё отчуждение, которое становится с одной стороны знаком трагической избранности, с другой – шутовской отверженности.
Кульминация конфликта происходит в девятой главе, начинающейся словами «Мы собрались на аэродроме…» [4, с. 37]. Местоимение «мы» знаменует попытку Кавалерова приблизиться к манящему новому миру, преодолеть отчуждение, но именно в этой сцене герой терпит поражение – его не пускают на аэродром: «я вдруг ясно осознал свою непринадлежность к тем, которых созвали ради большого и важного дела» [4, с. 38]. Бунтуя, он ведёт себя, как ребёнок, и, желая оскорбить Бабичева, обзывает его «колбасником». Пушкинские реминисценции в этом эпизоде подчёркивают амбивалентность шутовского мира Николая Кавалерова.
При анализе аллюзийного пласта романа в образе советского вельможи и строителя фабрики-кухни обнаруживаются ветхозаветные и литературные параллели. Как полагает И.П. Смирнов, Андрей Бабичев – это «Адам до грехопадения, с одной стороны, а с другой – собирательный участник раннеавангардистского движения» [6, с. 13]. На это указывает шрам «под правой ключицей» – след выстрела в революционера, бежавшего с царской каторги (намек на Адамовo ребро, из которого была сотворена Ева), тем более что цель неуемной деятельности Андрея – наделить женщин витальной энергией: «…мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, – половину жизни получите вы обратно» [4, с. 23]. Но, несмотря на свою прокреативную мощь, Бабичев — это Адам, еще не согрешивший с Евой: Андрей холост, не умеет различать добро и зло (в чем его упрекает воспитанник Володя Макаров), первозданно дорефлексивен; он не вкусил еще плодов с древа познания – за ужином он надрезает яблоко, но тут же отбрасывает от себя [4, с.37].
В своей авангардистской ипостаси Андрей совмещен прежде всего с Маяковским (которого он напоминает внешне – могучим телосложением, бритой головой и щеголеватостью) и с его соратниками-кубофутуристами (в частности, с Давидом Бурлюком) [6, с. 14].
Кроме того, Бабичев-революционер соотнесен Олешей не только с эстетическим, но и с политическим авангардом ХХ столетия. Уже давно было замечено, что юность этого героя совпадает с биографией Ленина: отец у обоих — директор гимназии, у обоих за участие в теракте был казнен старший брат [1, с. 53].
В этом подтекстово-аллюзийном слое романа социальный конфликт (обнаруженный нами в поверхностно-эмпирическом слое) с очевидностью приобретает уже вертикальную направленность и превращается в конфликт экзистенциальный, особенно актуальный для литературы XX века, – конфликт личности и общества, индивида и власти. Именно так вслед за А. Белинковым рассматривает центральную коллизию романа М. Вайскопф: «развитие традиционной российской темы – темы противостояния личности и государства, воплощённого в облике его сакрализованного правителя» [1, с.69]. Этот конфликт организован средствами романтической поэтики – с помощью снов, сказок, мотивов зеркала, двойничества, тени, разборного человека, различных метаморфоз – и отражает глубину традиционного противостояния идеала и действительности.
Огромную роль в романе, в частности в его повествовательной структуре, выполняет образ зеркала. Исчезновение Кавалерова-нарратора связано с разглядыванием уличного зеркала. Последняя, пятнадцатая глава первой части заканчивается тем, что Кавалеров видит отражение Ивана; четвертая глава второй части начинается эпизодом удаления двух героев от того же зеркала. Тем самым предыстория Бабичева синхронизирована со временем остановки героев у зеркала. Иван возникает как бы из зеркала: «Я продолжал думать про оптические обманы, про фокусы зеркала и потому спросил подошедшего, еще не узнав его: С какой стороны вы подошли?» [4, с. 59].
Остановка перед зеркалом означает сюжетную паузу в жизни Кавалерова, поскольку связана с его размышлениями. В пятнадцатой главе, содержащей большое количество медитаций повествователя, увеличивается объем текста, данного в настоящем времени. Это, если можно так выразиться, «настоящее восприятия», которое выполняет функцию замедления событий истории. Ж. Женетт называет такие случаи «созерцательными остановками». В «Зависти» подобные остановки всегда связаны с медитациями по поводу разглядываемых объектов. К тому же, приближаясь к зеркалу, Кавалеров начинает вместо местоимения «я» употреблять слово «вы» («вы приближаетесь», «вы видите», «ваше лицо»), что подготавливает как появление сюжетного двойника, так и исчезновение Кавалерова как субъекта речи. Только смена нарратора, возвращающая истории прошедшее время, позволяет развиваться событиям дальше [2, с. 45].
Еще один сбой линейной событийности происходит на стыке третьей и четвертой глав второй части, перед тем, как история вернется к судьбе Кавалерова. Эпизод пребывания Бабичева в ГПУ театрализуется. Сначала дается долгий монолог Ивана о заговоре чувств без комментариев повествователя, а затем микропьеса, первая и последняя реплики которой звучат следующим образом:
Следователь. И что же, вам удалось уже найти кого-либо?
Иван. Николай Кавалеров. Завистник [4, с. 58].
В последней реплике можно уловить аллюзию к пушкинскому «Моцарту и Сальери», – монолог Сальери, вводящий тему зависти, заканчивается аналогично: «А ныне – сам скажу – я ныне – Завистник».
В романе Олеши происходит некая игра с заранее известными правилами. Как взрослому в детской игре, читателю никогда не удается полностью окунуться в мир героев «Зависти». Там, где мы должны, казалось бы, напряженно следить за взаимоотношениями героев, мы вдруг забываем о всякой связи между ними. Когда Кавалеров смотрит, как прыгает Володя Макаров, перед нами – поза «зеваки», оцепеневшего перед посторонним ему зрелищем. Это не традиционное литературное описание, «нужное» для действия. Это – разглядывание, оно разрывает, останавливает действие, непрерывность которого – закон композиции большого жанра [2, с. 48].
Праздничный, яркий колорит романов Олеши сообщен им именно этой «зрелищностью». Такова эта проза – не просто изображающая некий мир, в который входит читатель, а как бы демонстрирующая читателю этот мир, указывающая на каждое отдельное изображение. Вместо обычного «двучлена» – читатель и художественный мир, в который он входит, – мы видим какое-то тройное, ступенчатое построение. Между читателем и тем миром, в котором действуют герои Олеши, стоит еще кто-то третий, нам этот мир показывающий. Эта демонстративность, подчеркнутая «зрелищность» прозы Олеши, несомненно, новое качество литературы [2, с. 44].
Сокрытию конечных авторских оценок способствует и повествовательная структура романа. Если вся первая часть «Зависти» ведётся от лица Кавалерова, то вторая часть организована в безличном режиме от третьего лица. Как результат, в начале произведения Кавалеров иронизирует над Бабичевым, а потом повествователь иронизирует над Кавалеровым, и в этой стереоскопической нарративной оптике интерпретация авторской позиции принципиально затруднена. Недаром Е. Меньшикова, проводя аналогии с романами Ф.М. Достоевского, пишет о редуцированном смехе Олеши, окрашенном в ироничные тона сомнения, что ретуширует трагизм экзистенциального конфликта личности в период становящейся тоталитарной системы [3].
Заключение. В романе, таким образом, нет абсолютно положительного героя. Автор занимает своеобразную метапозицию по отношению к своим героям-марионеткам. В лице Кавалерова он развенчивает традиционного «высокого» героя русской метапрозы (вспомним, что аналогичной интенции придерживались и некоторые другие современники писателя – К. Вагинов в романе «Козлиная песнь», В. Набоков в «Отчаянии», Л. Добычин в «Городе Эн» и др.), сатирически отрицает героя прошлого – Ивана Бабичева, в чьем облике проступают черты антихриста, и демонстрирует идеологическое первенство человека будущего– строителя новой жизни Андрея Бабичева, но изображение последнего лишено свойственной соцреализму идеализации. Как справедливо полагает И.П. Смирнов, «Зависть» «знаменует собой угасаниe собственно романа, происходящеe под давлением авторефлексивности, которая подчиняет себе этот жанр. <...> Метароман способен осмыслить историю, но у него нет, как говорилось, идеи положительного будущего. Он пребывает в той абсолютной современности, в которой прошлое исчерпано, а на прогнозирование нельзя положиться» [6, с. 17].
The paper studies the author and protagonist in the novel Olesha "Envy." Based on the study of the text concludes that the novel is not the author of the hero and is a kind of meta-position with respect to his characters-puppets.
Список литературы
1. Вайскопф, М.Я. Андрей Бабичев и его прообраз в «Зависти» Юрия Олеши / М.Я. Вайскопф // Изв. Академии наук СССР. Сер. литературы и языка. — М.: Наука, 1994. – Т. 53. – № 5. – С. 69–76. 14.
2. Жиличева, Г.А. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» / Г.А. Жиличева // Вопросы литературы. – 2006. – №5. – С. 42–56
3. Меньшикова, Е.Р. Редуцированный смех Юрия Олеши / Е.Р. Меньшикова // Вопросы философии. – 2002. - № 10. – С.75–85
4. Олеша, Ю.К. Избранное. Роман Зависть / Ю.К. Олеша. – Свердловск: Изд-во УГУ, 1988. – 435 с.
5. Олеша, Ю.К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии / Ю.К. Олеша. – М.: Культура, 1987. – 290 с.
6. Смирнов, И.В. Роман и смена эпох: «Зависть» Юрия Олеши / И.В. Смирнов // Звезда. – 2012. – № 8. С. 11–19
7. Сухих, И.С. Остается только метафора («Зависть» Ю. Олеши) / И.С. Сухих // Звезда. – 2002. – №10. – С. 62–77.
8. Перцов, В.О. Мы живем впервые / В.О. Перцов. – М., Просвещение, 1994. – 266 с.
Научный руководитель – И.В. Банах, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы.