Пекинская опера

Пекинская опера – национальное достояние китайского народа, но она мало известна за пределами Китая, особенно в условиях, когда современная молодёжь в любой стране мира не испытывает интереса к отечественному классическому искусству, не говоря о зарубежном. У человека, сформировавшегося в европейской культурной традиции, пекинская опера в большинстве случаев вызывает ощущение розыгрыша и нелепицы. Как писал выдающийся российский и советский китаевед академик В.М.Алексеев, «когда европейский зритель попадает в китайский театр, то первое впечатление, которое он выносит оттуда, это впечатление чего-то несерьёзного, какого-то кривого зеркала. Он видит перед собой сцену без кулис и занавеса, оркестр, который помещается на сцене и производит оглушительную музыку, не усваиваемую европейским ухом, бутафорию, наивную до смешного, актёра, поющего резким горловым фальцетом как мужские, так и женские роли, равно как и актрису, изображающую то женщин, то бородатых генералов, жесты, напоминающие озорных детей или акробатов-клоунов, грим, лишающий лицо актёра всех признаков человеческого облика и превращающий его в фантастическую маску, и т. д.»[1]. Таково первое впечатление неподготовленного зрителя от пекинской оперы. Но если европеец не страдает ксенофобией[2], готов проявить элементарную любознательность и согласен допустить, что китайцы вовсе не уступают представителям западной цивилизации в здравомыслии, и, следовательно, существуют основания для подобного восторженного почитания пекинской оперы в Китае, то вместе с секретами этого вида искусства он сможет открыть для себя многое из китайского национального характера и китайской культуры. Так же в своё время считал и академик Алексеев, написавший в путевых заметках: «Не то важно, что мы видим, а то, что видит китаец. Наше суждение начнётся лишь с того момента, когда мы поймём, наконец, почему китаец наслаждается там, где мы бываем только ошарашены»[3].

Пекинская опера представляет собой слияние всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии), а также акробатики и боевых искусств (всемирно известный комедийный актёр и мастер кун-фу Джеки Чан обучался не в одной из шаолиньских школ кун-фу, как можно было бы предположить, а в школе пекинской оперы). В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление. Для того чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства – это «четыре умения» и «четыре приема». Первые четыре – это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре – «игра руками», «игра глазами», «игра туловищем» и «шаги».

В пекинской опере существует четыре категории персонажей: шэн – герой; дань – героиня; цин – мужской персонаж с раскрашенным лицом; чоу – комический персонаж. В зависимости от характера роли актёр пел естественным голосом или фальцетом. Традиционно сложилось так, что женские роли исполняли мужчины, эти партии поются фальцетом. Партии молодых мужчин также исполняются фальцетом. К голосам и интонациям пекинской оперы иностранец привыкает тяжелее всего, но пение фальцетом – такое же сложное искусство, требующее длительного обучения, как и постановка оперного голоса в европейской опере, и знатоки и ценители китайского горлового пения способны наслаждаться им в такой же мере, в какой европейцы наслаждаются грудными оперными голосами своих исполнителей.

Костюмы персонажей в пекинской опере заимствованы из гардероба китайской знати времён древних династий. В основном используются костюмы периода Минской династии (1368–1644), которые, однако, не механически перенесены на сцену, а сделаны более красочными, их детали несколько гиперболизированы. В большинстве случаев костюмы расшиты яркими узорчатыми рисунками.

Музыка пекинской оперы по преимуществу оркестровая, в которой ударные инструменты создают глубоко ритмичный аккомпанемент. Главными ударными инструментами являются гонги и барабаны различных размеров и видов. Используются и трещотки, сделанные из твёрдой древесины или бамбука. Основной струнный инструмент – цзинху (пекинская скрипка). Ей подыгрывает эрху (вторая скрипка). Щипковые инструменты – юэцинь (мандолина в форме луны), пипа (черырёхструнная лютня) и сяньцзы (трёхструнная лютня). Иногда используются также труба-сона и китайская флейта. Оркестром управляет барабанщик, который бамбуковыми палочками издаёт самые различные звуки – громкие, возбуждённые, тихие, мягкие, сентиментальные – и выражает чувства героев в точном соответствии с актёрской игрой.

Вокальная часть пекинской оперы состоит из речи и пения. Речь в свою очередь делится на юньбай (речитатив) и цзин-бай (пекинскую разговорную речь); речитатив используется серьёзными персонажами, разговорная речь – молодыми героинями и комиками.

Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актёра большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актёр, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей, закреплённые вековой традицией приёмы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определённых границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актёр ведёт диалог.

В китайском традиционном театре уделялось большое внимание психологической разработке роли. Но психологизм восточного театра тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актёр китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. «Если во время игры глаза актера ничего не выражают, значит, потеряна жизненная сила», говорят в Китае. Для того чтобы глаза были живыми, мастера театра уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию. Это помогает им почувствовать разницу таких понятий, как «взглянуть», «посмотреть», «прицелиться», «присматриваться», «рассматривать» и т. д. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой, как художник, только натуру своего персонажа: «Увидел гору – стал горой, увидел воду – потек как вода». 

В пекинской опере условно не только исполнение, но и декорации и реквизит. В классическом варианте декорации ограничиваются  стульями и столом, которые могут служить и троном, и постелью в придорожной харчевне,  и горой, на которую взбирается герой. Это требовало интенсивной работы воображения, фантазии не от режиссёра, как в западной театральной традиции, а от зрителя.

В традиционной пекинской опере женские роли исполняли мужчины. Как и в шекспировском театре, женщине сыграть женщину не считалось ни заслугой, ни искусством, ни вообще задачей, требующей решения. Знаменитый исполнитель женских ролей Мэй Ланьфан (1894–1961) создавал настолько впечатляющие образы женщин, что сами представительницы прекрасного пола посещали спектакли с его участием, чтобы учиться у его героинь, какой должна быть женщина. Это связано не только с выдающимся талантом Мэй Ланьфана, но и с особенностями пекинской оперы как искусства, отличающими её от европейского искусства оперы и театра вообще:

1.                Пекинская опера не только не претендует на реалистичность, но и принципиально от неё дистанцируется: всё в пекинской опере от походки и жеста до трактовки образа не воспроизводит реальность, а является результатом наблюдения и глубокого постижения сути явления как такового. Зритель видит не просто конкретную служанку, а Служанку как явление жизни, не просто как люди садятся в лодку, а Посадку в лодку, в которой все мельчайшие характерные черты именно этих действий людей отточены до совершенства и преподнесены словно в увеличительном стекле – нарочито гипертрофированными. Если уместно воспользоваться аналогией из области английской филологии, то в европейском театральном искусстве происходящее на сцене преподносится с артиклем the, а в пекинской опере те же действия и образы создаются с артиклем a.

2.                В китайском театральном искусстве принцип новизны никогда не был главным – одни и те же пьесы играются сотни и тысячи раз с неизменным успехом, поскольку зрители приходят на спектакль не для того, чтобы следить за развитием сюжета, который известен им с детства в мельчайших подробностях, а для того, чтобы насладиться мастерством исполнения, в канонах которого каждый зритель является знатоком и ценителем.

Пекинская опера, начинающаяся для европейского зрителя культурным шоком, по мере того, как человек раскрывается для её воздействия и овладевает кодами и ключами этого искусства, способствует раскрытию новых граней способности человека к восприятию прекрасного.