ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ

В качестве типичного определения восприятия можно привести следующее:

Или:

Нетрудно заметить, что определения такого типа перекликаются с пониманием сознания, которое рассматривалось ранее в связи с рассмотрением природы искусства: и в случае сознания, и в случае восприятия имеет место объективная реальность, воздействие которой на человека распознаётся, благодаря функционированию органов чувств, в результате чего формируется представление об окружающем мире, что выражено словом «отражение». Сознание часто определяют через восприятие – например, сознание как восприятие внутреннего и внешнего мира. Восприятие и сознание настолько близки, что их разделяет тонкая грань, нюанс, видеть и понимать который необходимо для наилучшего представления о сущности художественного восприятия.

Первое отличие сознания и восприятия состоит в том, что сознание имеет объективный, общечеловеческий характер, а восприятие индивидуально. Сознание присуще всем людям, поскольку служит для ориентации в окружающей среде и получения представления о мире. Оно представляет собой своеобразный сканер, осуществляющий непрерывный процесс создания картины участка мира, находящегося в зоне взаимодействия с человеком. И у всех людей этот «сканер» действует одинаково. Восприятие же субъективно – оно подразумевает отбор того, что из предоставленной сознанием информации будет принято. Субъективный характер восприятия отражён в следующем определении:

Вторым отличием сознания от восприятия  является то, что повлиять на сознание без применения радикальных средств, например, психотропных препаратов или медитации, крайне затруднительно, а расширить границы восприятия не представляется проблемой.

Третье отличие сознания от восприятия заключается в том, что восприятие всегда задействует эмоциональную сферу, характеризуется за редким исключением положительным эмоциональным откликом, а сознание никак не связано с эмоциональной сферой и функционирует механически. Таким образом,

Например, увиденный из окна транспортного средства расцветший со вчерашнего дня куст сирени фиксируется сознанием и становится объективной информацией, адекватно принятой в потоке прочих сведений о реальной действительности. Но если вид цветущего куста наполняет человека радостью, если этот факт для него эмоционально значим, если он способен повлиять на настроение и вызвать потребность поделиться с кем-либо этим настроением, – факт цветения сирени был воспринят.

Восприятие часто определяют через понимание. Понимание сопутствует восприятию, но не тождественно ему. Известны ситуации, когда человек может что-либо понять, но не принять. Защитные механизмы психики призваны не пропускать во внутренний мир человека ничего, что может стать для него болезненным, непереносимым, несовместимым с существованием или любым другим образом деструктивным. Например, человек может вполне сознавать уход из жизни кого-либо из своего ближайшего окружения, но восприятие этого факта может наступить значительно позже, когда потеря уже не станет для него запредельно болезненной.

Глубокому пониманию сути восприятия способствует рассмотрение его с точки зрения этимологии. Слово «восприятие» в русском языке связано с такими понятиями как «принимать» и «приятный». Принять что-либо подразумевает изменение в сравнении с изначальным состоянием, а именно выход на новый уровень, обогащение. Например, воспринять молоко для организма означает принять в себя все полезные и питательные вещества, содержавшиеся в молоке, т. е. обогатиться. Организм, отвергший молоко, остался в прежнем состоянии, т. е. не претерпел качественных изменений. Наилучшим образом сущность процесса восприятия молока организмом, как и восприятия вообще, передаёт термин «усвоение». Усвоить – значит принять в себя, сделать своим, включить в пространство собственного опыта, что подразумевает качественное изменение. Именно с этой точки зрения восприятие определяется в толковом словаре В.И.Даля:

«Усвоение» является ключевым словом для раскрытия сущности восприятия. За счёт его использования определение восприятия из толкового словаря С.И.Ожегова, на первый взгляд мало отличающееся от первых двух, рассмотренных в данном разделе, преодолевает границу, разделяющую понятия сознания и восприятия:

Например, восприятие студентами учебной дисциплины представляет собой, как правило, усвоение ими содержания лекционного курса и базового учебника. Простейшим критерием восприятия учебного материала при проведении контроля и самоконтроля является способность излагать требуемый вопрос своими словами. Воспроизведение текста учебника или конспекта демонстрирует лишь возможности «оперативной» памяти студента – какие массивы информации и как долго она способна поддерживать в актуальном состоянии. Но даже при известной одарённости в этом плане, как только информация становится неактуальной, происходит её сброс в целях освобождения ресурсов для новых массивов информации. Если же материал излагается своими словами, это свидетельствует о том, что студент оперирует не ресурсами своей памяти, а обращается к своему опыту, т. е. к тому, что было усвоено. Усвоить материал лекций или учебника подразумевает выход на уровень мышления авторов курса, что означает качественное изменение – личностный рост. Качественное изменение, обогащение личности в процессе взаимодействия с чем-либо является показательным критерием его восприятия – если человек вышел из выставочного зала, лекционной аудитории или кинотеатра таким же, каким туда пришёл, – восприятия не произошло.

Для того чтобы восприятие имело место, объект восприятия и субъект восприятия должны соответствовать друг другу. Если они находятся на разных уровнях сложности или основаны на различных принципах, восприятие станет возможным только после установления равновесия между ними. Чаще всего это происходит за счёт возрастания личностного уровня субъекта: например, текст, который при первом ознакомлении был непонятен, в силу чего возможность восприятия исключалась, в случае осуществления человеком определённых усилий может быть освоен. При этом текст останется неизменным, но человек приобретёт дополнительные знания, которые поспособствуют расширению его границ восприятия (как правило, за счёт прояснения всех непонятных терминов, встречающихся в тексте) – иными словами, читатель овладевает языком текста и тем самым вырастает до уровня автора, ликвидируя разницу, препятствовавшую восприятию изначально. Выровнять положение субъекта и объекта восприятия можно также за счёт упрощения объекта, но тогда не будет личностного роста человека.

Восприятие, как правило, протекает на положительном эмоциональном фоне. Негативная реакция на что-либо противоречит самой сути принятия. Исключение представляет собой, например, приём лекарств – когда неприятные ощущения не препятствуют усвоению и нужному эффекту. Ситуация, когда человек отторгает что-либо, что наступает качественное изменение и личностный рост, свидетельствует, что восприятие имело место не в отношении самого объекта, а в отношении опыта, полученного в результате взаимодействия с ним.

Восприятие произведения искусства полностью определяется строением художественного произведения, которое существует на трёх уровнях. Первым, внешним, уровнем существования произведения искусства, непосредственно распознаваемым человеком при помощи имеющихся у него органов чувств, является форма произведения искусства.

Форма в произведении искусства – это то, что воспринимается в первую очередь: в живописи это то, что зритель видит, в музыке – то, что человек слышит, в театре – то, что происходит на сцене и т. п. Большинство людей  на поверку склонны отождествлять произведение искусства с его формой: разве музыка – это не то, что мы слышим, кино – не то, что происходит на экране, литературное произведение – не то, о чём написано в книге? На деле же отождествлять произведение искусства с его формой равнозначно отождествлению кокосового ореха с его скорлупой. Кокосовый орех тоже существует на трёх уровнях, и первое, что воспринимает человек, впервые сталкивающийся с кокосом, – это то, что кокос представляет собой внешне. Учитывать только оболочку кокосового ореха означало бы приобрести его в собственность, чтобы любоваться его внешним видом, что стало бы нелепостью, учитывая, что ценность кокоса для человека состоит не в этом. Проделав отверстие в орехе, человек обнаруживает второй уровень существования кокоса – его сок, который в тропических странах служит для утоления жажды. В произведении искусства также имеет место второй уровень существования – это замысел автора, каким именно он хотел видеть своё произведение. Замысел автора воплощается в форме, но они не во всех случаях идентичны.

Когда кокосовый сок иссякает, человек может решить, что ценность кокосового ореха на этом исчерпана, а может, приложив известные усилия, расколоть орех и добраться до его последнего, глубоко сокрытого и трудно доступного уровня существования – кокосовой мякоти, которая служит основой для кокосового молочка и в высушенном виде знакома всем как кокосовая стружка: она и представляет собой суть кокоса. В произведении искусства его суть также глубоко сокрыта и трудно доступна, но тем, кто сумеет достичь ядра художественного произведения, оно предстанет во всей полноте и масштабе. Ядром произведения в искусстве является импульс, а именно то эмоциональное состояние, психологическое переживание автора, побудившее его к созданию произведения.

Структура произведения искусства

У подлинного мастера в искусстве произведение никогда не является целью – лишь средством, благодаря которому становится возможным донести до людей невербализуемый духовный опыт художника. Для людей извечной мечтой являлась возможность в полном объёме напрямую «имплантировать» другому человеку переживаемое ими в данный момент, так, чтобы другой мог со всей живостью ощутить то же, что и они. Искусство предоставляет подобную возможность. Например, гродненский художник, по пути домой оказавшийся в пробке, обратил внимание, как восхитительно розовеет Бернардинский костёл в закатных лучах. Дома он начинает писать картину, запечатляющую Бернардинский костёл на закате. Она станет неизвестно каким по счёту изображением Бернардинского костёла среди существующего множества. Но художник рисует её не для того, чтобы доказать, что он умеет рисовать костёлы, он рисует её и не для того, чтобы продемонстрировать, как выглядит Бернардинский костёл, тому, кто его никогда не видел, – он вообще рисует не костёл. Он фиксирует на холсте то, что открылось ему в тот момент вечности, когда он смотрел на костёл. И в его власти, как художника, воспроизвести обстоятельства своего переживания, с тем, чтобы зритель, оказавшись в тех же самых внешних условиях, получил возможность испытать то же, что стало столь эмоционально значимым опытом для него самого.

Или композитор, к примеру, П.И.Чайковский, читает литературное произведение, например, сказку Э.Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Литературное произведение оказывает на него сильнейшее впечатление, активизирует фантазию и образное мышление, и это своё переживание литературного произведения композитор хочет донести до людей. Непосредственно внедрить в их души то, что переполняет его, композитор не может, но в его распоряжении сильнейшее средство воздействия на человека – музыка. Своё ощущение композитор облекает в музыкальное произведение, например, балет «Щелкунчик» – это становится замыслом автора, как он видит эту сказку. А то, что впоследствии будет осуществлено на сцене Большого театра оперы и балета, станет формой, которая, непосредственно воздействуя на зрителя, станет для него возможностью прочувствовать то, что чувствовал композитор, переживая в  своём восприятии эту историю – то есть возможностью испытать импульс, побудивший автора балета к созданию данного произведения.

Таким образом, воспринять произведение искусства в полной мере предполагает оценить форму, понять замысел и по возможности пережить то, что стало импульсом, послужившим причиной возникновения произведения искусства. Человек, для которого посещение выставки сводится к ознакомлению с тем, что изображено на полотнах, уподобляется посетителю океанариума, который за время экскурсии оценивал лишь качество и степень чистоты стёкол в аквариумах, а разглядеть обитающих там рыб не догадался.

Произведение искусства уходит в глубину бесконечной перспективой, а его форма – лишь внешнее стекло витрины, за которой раскрывается его подлинное содержание. Эффективным способом воспитания в себе способности восприятия произведения искусства на уровне его ядра (импульса) является попытка угадать название произведения искусства, изначально не зная его. Произведения искусства крайне редко имеют названия описательного характера – как правило, автор, напротив, называет своё произведение, исходя из первоначального импульса, побудившего его приступить к творчеству. Так, всемирно известная скульптурная группа «Вечная весна» Огюста Родена не может называться «Обнажённый парень целует обнажённую девушку на фоне белой стены» – назвать это произведение так означало бы увидеть только форму, в которой воплотилось ощущение великим мастером вечности весны как времени юности и любви.

Структура произведения искусства обусловливает проблему степени соответствия формы первоначальному импульсу – достаточно ли художник талантлив, чтобы точно материализовать своё психологическое состояние в форме произведения искусства. В этом смысле творения гениальных мастеров обладают универсальным кодом для восприятия – в них форма в совершенстве отображает ядро произведения, и зритель или слушатель получает возможность прямого доступа к состоянию непосредственного переживания и сопереживания. Можно с большой долей уверенности утверждать, что если к произведению искусства прилагается экскурсовод и целый буклет с разъяснениями, что хотел сказать автор, – перед нами плохая работа. Это не значит, что при подобном подходе в наилучшем положении оказываются произведения, выполненные в стиле реализма: в них человеку форма понятна сразу. Нет, даже если автор произведения – импрессионист, и его картина представляет собой цветовые пятна, то в исполнении мастера эти цветовые пятна окажут на зрителя такое воздействие, что нужный эффект будет достигнут вне зависимости от степени образованности зрителя в вопросах использованной техники живописи. Конечно, к зрителю также предъявляется определённый минимум требований – например, готовность к восприятию на чувственном уровне. Об этом в своих романах часто писал Э.М.Ремарк, большой поклонник импрессионистский живописи:

«Поначалу Равик не обратил внимания на стены. Теперь он поднял глаза. Перед ним, над кроватью, висел пейзаж, окрестности Арля – Ван Гог периода расцвета. Он подошел ближе. Сомнений быть не могло – картина была подлинной.

– Вы только посмотрите на эту мазню! – воскликнула хозяйка. – И эти закорючки должны изображать деревья!.. А это? Полюбуйтесь!

Над умывальником висел Гоген. Обнаженная девушка‑таитянка на фоне тропического пейзажа.

– Ноги-то, ноги! – продолжала хозяйка. – Щиколотки как у слона. А лицо! Дура дурой, да и только. Посмотрите, как она стоит. Есть и еще одна картина, так та даже не дорисована до конца.

“Недорисованная картина” оказалась “Портретом госпожи Сезанн”, написанным Сезанном.

– Поглядите, как она скривила рот! А на щеках не хватает краски. И он еще хочет меня одурачить! Чем? Вы ведь видели мои картины. Вот это действительно картины! Нарисованы точно с натуры, без всяких выкрутасов. Помните в столовой снежный пейзаж с оленями? А что вы можете сказать обо всей этой мазне? Уж не сам ли он все и намалевал? Вам не кажется?

– Да, возможно…

– Вот это-то я и хотела знать. Ведь вы культурный человек и разбираетесь в таких вещах… А тут даже рам нет.

Все три холста действительно висели без рам. Они светились на грязных обоях, словно окна в какой-то другой мир»[1].

Один из его героев признаётся своей возлюбленной: «– Другие женщины по сравнению с тобой – для меня теперь то же самое, что плохие раскрашенные открытки по сравнению с танцовщицами Дега. – Лилиан рассмеялась. – Неужели ты имеешь в виду уродливых и жирных балетных крыс, которых он всегда рисовал? – Нет. Я говорю о рисунке в доме Левалли – о танцовщице в пленительном движении. Её лицо лишь намечено несколькими штрихами, и каждый может увидеть в нём свою мечту»[2]. В другом романе Ремарк пишет: «Сверху лежали цветные снимки картин Мане – небольших натюрмортов: пионы в стакане воды. Цветы и вода дышали жизнью. От них исходило удивительное спокойствие и внутренняя энергия – настоящее произведение искусства! Казалось, художник впервые сотворил эти цветы и до него их не существовало на свете»[3].

В фильме «Титаник» главная героиня развешивает в своей каюте картины малоизвестных на тот момент художников и говорит об одной из работ: «Какое чудо! Будто попадаешь в сказку. Одна правда – и никакой логики».

Эти примеры иллюстрируют способность воспринимать произведение искусства на уровне его ядра (первоначального импульса). В этом вопросе существует оговорка: возможно ли вообще испытать именно то, что пережил автор произведения? Ведь чем гениальнее творение, тем быстрее оно начинает собственную жизнь, зачастую иначе, чем было задумано его создателем. «Ромео и Джульетта» в замысле Шекспира отличались о трактовки этой трагедии романтиками Нового времени, и совершенно оригинально шекспировский текст звучит из уст персонажей фильма «Ромео+Джульетта» (1996) австралийского режиссёра База Лурмана. Следовательно, можно говорить о том, что переживание авторского импульса желательно и является основной целью взаимодействия с произведением искусства, но даже если попадания в цель не произошло, в случае, если имел место эмоциональный отклик и качественное изменение личности, восприятие свершилось как факт. Подобный подход отражён в следующем определении:

В связи с этим возникает вопрос: способность к художественному восприятию является врождённым даром или может воспитываться в людях? Если она воспитывается, то каким образом? И при каких условиях человек оказывается способным к художественному восприятию?

Безусловно, в вопросе способности к восприятию играют роль множество факторов – и степень мотивации, и уровень образования в данной области, и условия, сопровождающие процесс взаимодействия с объектом, и доброжелательная настроенность в отношении объекта восприятия. Но главное условие возможности восприятия как таковой – это способность к сопереживанию.

Сопереживание – это способность человека испытывать эмоции, непосредственного повода к которым лично у него нет.

Примером может служить ситуация, когда события, происходящие с вымышленными персонажами книги, могут вызвать волнение или слёзы у читателя. Особенным по силе воздействия на человека является кинематограф. Кино представляет собой иллюзию в чистом виде: актёры создают образы зачастую совершенно чуждых им по характеру и поступкам персонажей среди декораций, искусственно воссоздающих реальный мир. Сегодня сцена фильма может сниматься при отсутствии кого-то из действующих лиц, кого после создадут при помощи компьютерных технологий, причём съёмки всё чаще производятся в павильоне при специальном зелёном фоне, вместо которого потом будет добавлена необходимая обстановка. И необходима способность зрителя стереть границу между экраном и креслом в кинозале, чтобы воспринимать происходящее перед ним непосредственно как собственное переживание. Оставаясь внешним, сторонним наблюдателем, человек превращается в критика, способного оценить актёрскую игру или качество спецэффектов, но не сумевшего пережить вместе с персонажами их историю. Это подразумевает, что между зрителем и фильмом сохранилась дистанция, а значит, восприятия не произошло. В целом положительная оценка и благоприятное впечатление от произведения искусства не тождественны его восприятию.

Восприятие  произведения искусства обусловлено, по меньшей мере, двумя факторами – внутренним и внешним. Извне эстетическое восприятие детерминировано:

социально-исторической ситуацией – в состоянии войны, разрухи, экономического кризиса, отсутствия уверенности в будущем условия для эстетического восприятия будут неблагоприятными (хотя известны и исключения из данного правила – например, востребованность искусства в блокадном Ленинграде);

ценностными ориентациями и эстетическими нормами, существующими в обществе – например, сколь бы совершенным ни было тело девушки, пожелавшей пройтись в бикини по центральной улице столицы какого-нибудь мусульманского государства, ей не удастся встретить со стороны местного населения эстетическое восприятие собственной красоты, поскольку обнажённость входит в острое противоречие с религиозными и этическими установками данного общества;

внешними условиями взаимодействия с произведением искусства – обстановкой, обстоятельствами, физическим состоянием человека и т. д.

Внутренними определяющими факторами в процессе эстетического восприятия становятся глубоко личные вкусы, установки и предпочтения человека. И если на внешние факторы воздействовать сложно, то внутренние легко поддаются корректировке: так зачастую достаточно начать разбираться в предмете, чтобы начать получать удовольствие от, казалось бы, скучнейших теннисных поединков или гонок Формулы-1. Несколько перефразируя Э.Фромма, можно утверждать, что мы знаем то, что мы любим, и любим то, что мы знаем. Знание, готовность постигать новое и открытость навстречу прекрасному раздвигают границы восприятия, обогащая внутренний мир человека. Охватывая всё вышесказанное, можно выразить сущность художественного восприятия, используя теорию вчувствования Т.Липпса:

Попробуйте прочувствовать названия следующих произведений искусства:

Автор – Огюст Роден

Автор – Н. А. Ярошенко

Автор – В. Е. Маковский

Автор - И. Н. Крамской