ЭСТЕТИКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В первое время после возникновения эстетики как науки исследователи полагали, что эстетики в Средние века в Европе не было и быть не могло. Вплоть до конца XIX века в трудах по эстетике авторы обходили Средневековье своим вниманием, совершая резкий переход от эпохи античности сразу к Просвещению. Например, в первом сочинении по истории эстетики Р.Циммермана (1858 г.) в первой книге рассматривалась античная эстетика, во второй – развитие эстетической мысли XVIII в., в третьей – эстетика немецкого классического идеализма. А в «Критической истории эстетики» М. Шаслера (1872 г.), тоже рассматривающей после античности сразу эстетику Нового времени, чётко прописано: ««Зияющая щель в пять веков между философскими теориями Платона и Аристотеля, с одной стороны, и Плотином — с другой, может показаться случайностью. Но после Плотина и близких ему по времени философов, таких, как Лонгин, Августин и другие, следует уже не пять, а пятнадцать веков, в которых нет никакого следа научного интереса к миру красоты и искусства». Только в 1892 году появляется работа британского исследователя Б. Бозанкета «История эстетики», где уже есть специальный раздел, посвящённый эстетическим воззрениям ряда средневековых мыслителей. И лишь в XX веке средневековая эстетика прочно обосновывается в работах по истории эстетики, среди которых выделяются трёхтомные «Очерки средневековой эстетики» Э. де Брюина (1949 г.) и второй том трёхтомной «Истории эстетики» В. Татаркевича (1962 г.). Подобная ситуация объясняется, как минимум, двумя причинами: во-первых, победившее Новое время сводило счёты со Средневековьем как в идейном плане, так и физически – уничтожая многие памятники, прежде всего культовые сооружения; во-вторых, в Средние века в Западной Европе и в самом деле сложилась крайне неблагоприятная ситуация для искусства и, соответственно, эстетики.

Средневековая западноевропейская культура сформировалась как результат взаимодействия двух факторов – античного наследия, которое не могло перестать оказывать влияние на образованных людей Средневековья только оттого, что они дистанцировались от его языческой сущности, и христианской картины мира.

Христиане были убеждены, что в акте Воскресения Христос раз и навсегда одержал все виды побед духа над плотью, соответственно те, кто принимал его учение и жертву, должны были жить исключительно в духе. В крайней своей форме подобное убеждение выразилось в иконоборческом движении, приверженцы которого считали, что религия духа будет унижена стремлением сделать её понятной для физического зрения, что материализация духовного является по существу своему идолопоклонством. Языческое искусство тем более представлялось христианам опасной ересью. Так, святой Иероним рассказывал, что ангелы бичевали его перед лицом небесного судьи за то, что он слишком почитал Цицерона, святая Мария Египетская чувствовала угрызения совести оттого, что ей вспоминались песни её детства, святой Бернард пытался не замечать красоты природы во имя Христа, а святой Франциск писал, что Бог предназначил его попирать ногами мирскую красоту, для того, чтобы люди знали, что истинная красота исходит от Бога. Не ограничиваясь простой констатацией факта существования подобных представлений в эпоху Средневековья, необходимо найти им объяснение, поскольку во все времена люди безосновательно в качестве убеждений ничего не принимали.

Христиане исходили из ветхозаветного сюжета о грехопадении, наполняя его собственной интерпретацией. Согласно христианской интерпретации, Бог сотворил мир, чтобы реализовать свой творческий потенциал, создал человека в чистом акте любви – чтобы преподнести ему этот мир. Это состояние, когда мир создан для человека, человек – для мира, они находятся в гармонии, и всё это облечено присутствием Божиим, в христианстве называется раем – понятием, как из этого следует, не географическим, а качественным. В результате нарушения единственного запрета, который Бог установил для человека, прародители человечества лишаются рая. Вкушением от Древа познания добра и зла они запустили механизм познавания окружающего мира на собственном опыте – без Бога. Утратив гармонию бытия в мире, став смертными, лишившись божественного присутствия, люди оказались в крайне сложной ситуации и в качестве главной задачи видели искупление вины и возврат в изначальное состояние, притом что Бог, предстающий в христианстве Любовью и Добром, ждал от них того же. Но вмешательство третьей силы определило ход человеческой истории: Дьявол, из-за которого и произошло грехопадение, вовсе не собирался сдавать приобретённые позиции. Он предпринимает меры к тому, чтобы сгладить все проблемы пребывания человека в новых условиях – помогает ему адаптироваться, наладить быт, привязаться к плодам своих усилий. В итоге человек сначала начинает ценить земной мир, становящийся всё менее враждебным и неосвоенным, а затем по мере смены поколений однажды признаёт его единственно реально существующим.

Поэтому красоту считали оружием Дьявола, способным отвратить человека от высшей реальности и погубить его душу. Самого Сатану изображали прекраснейшим ангелом, женскую красоту расценивали как ловушку, расставленную им, в итоге от красоты бежали, как от искушения, и монастыри превращались не в островки рая на земле, как сегодня, а в оплоты бескомпромиссного аскетизма, не оставлявшего места красоте.

С искусством средневековое христианство связывало такие пороки как притворство (лицемерие), чувственность (сладострастность), жестокость, и они казались ещё более опасными в силу присущего им соблазнительного очарования. Искусство в глазах христианских мыслителей было опасной сиреной[1], целью которой было совращать людей с узкой стези спасения и добродетели. И чем сильнее была власть искусства соблазнять души, тем более упорно следовало не поддаваться соблазну. Христианский ритор Лактанций писал: «Поэты опасны тем, что из-за сладкозвучия их строф души отворачиваются от благости».

Для христиан Бог-создатель был критерием, по которому определялась степень реальности: то есть размеры и степень реальности считались прямо пропорциональными размерам и степени божественности. Но Бог оставался невидим, неосязаем и никоим другим образом не обнаружим. Так получался парадокс, принимаемый за истину: чем более вещественно, чувственно ощутимо, тем менее реально, и наоборот, чем более нематериально, воздушно, тем более реально. Ангелы и бесы, которых никто не видел, именно в силу этого были для людей Средневековья повседневной актуальной реальностью, а окружающий видимый мир именно из-за своей очевидной вещественности был второстепенным.

Подобная позиция в отношении красоты и искусства могла стать поистине фатальной не только для эстетики, но и для Европы в целом. Но в средневековом богословии возобладало более конструктивное течение, исходившее из того, что красота в мире не может быть созданной Дьяволом в силу того, что Бог – единственный, кто обладает способностью к творению из ничего. Дьявол не мог сотворить красоту мира для своих целей, он не способен к творчеству и может лишь искажать, вмешиваясь в то, что изначально совершенно. Следовательно, красота – не его творение и не его оружие, а присутствует в мире как творение Божие. Более того, утверждается убеждение, что единственной подлинной красотой в мире является Бог.

Красота во всей своей чистоте проявляется ближе к своему первоисточнику: чем ближе к Богу, тем прекраснее (небо, святые, ангелы), чем дальше от него, тем безобразнее (тлен, ад, бесы). Так появляется традиция изображать Сатану сочетанием наиболее отталкивающих для человеческого взора внешних черт.

В своеобразном понимании красоты в эпоху Средневековья помимо христианской доктрины проявило себя и античное наследие. Красота понималась не как свойство вещей, а как принцип соединения частей между собой, абстрактно приятное соотношение между элементами внутри целого, а элементы могли быть самые различные – духовные или материальные, искусственные или естественные, ограниченные или беспредельные. Это иллюстрируют такие характеристики красоты как:

«пропорциональность частей в сочетании с приятностью окраски» (святой Августин Аврелий);

«изящная пропорциональность» (Альберт Великий);

«поддающееся расчёту равенство частей» (святой Бонавентура);

«цельность, пропорциональность и яркость» (святой Фома Аквинат).

В этом проявляется одна из основных категорий средневековой эстетики – форма. Форма понимается как противоположность бесформенности, хаосу, то есть упорядоченность, порядок. В данной трактовке проявляет себя античная традиция, в которой изначальному Хаосу пришёл на смену Космос – порядок, закон, внешним проявлением которого была красота. Родственность греческого слова космос и современной косметики – средств для поддержания красоты – выражается в едином корне этих названий. А в русском языке до сих пор выражения «привести себя в порядок» и «навести красоту» являются синонимичными. У святого Фомы Аквинского красота воздействует на чувство человека своей организованностью, поэтому только организованные чувства (зрение и слух) могут воспринять и усвоить порядок и меру, свойственные красоте.

Организованность (форма), свойственная красоте, проявляется в мере, симметрии, гармонии и числе. Святой Августин писал: «В мире ласкает взор красота, в красоте – образы, в образах – измерения, в измерениях – числа». Когда в душе с помощью искусств водворится порядок, тогда она станет гармоничной и прекрасной, только тогда она дерзнёт созерцать Бога. И тогда душа обнаружит красоту, подражая которой, все вещи становятся прекрасными и в сравнении с которой все они кажутся безобразными. Таким образом, путь к спасению и истине, по Августину, ведёт к порядку и числу, одухотворить себя – значит придать себе определённую форму. А порядок и число – это основные черты красоты.

Второй эстетической категорией эпохи Средневековья был свет. Святой Августин говорил о красоте как сиянии порядка или истины. Альберт Великий определял красоту как свет формы, сияющий на пропорциональных частях материи. Святой Фома характеризовал красоту как сияние формы вещи таким образом, что она представляется уму во всей полноте и богатстве совершенства и порядка.

Из этих определений со всей очевидностью явствует взаимосвязь между формой и светом. Сияние – это не просто физическое излучение, а формирующая сила. И животворящий свет (сияние), и форма (порядок) – атрибуты Бога в христианстве.

Где есть смысл, сознательная упорядоченность высшего порядка, там они будут распознаны человеком благодаря их проявлению в свете. В силу свечения формы природа предмета словно выходит навстречу познающему, обращает на себя внимание, придавая познаваемому дополнительное совершенство, которое нравится. Иоанн Дунс Скотт говорил: «Ясность – это своего рода сияние. Сияние над светом и цветом – самопроявление. Чем более совершенно, тем более очевидно, то есть ясно».

Самое простейшее проявление красоты как света – яркость красок и блеск. Вопреки распространённому стереотипу Средневековье не было мрачным и тёмным – тогда люди могли позволить себе цвета и сочетания, которые сегодня показались бы неуместно яркими, а золото, серебро, драгоценные и полудрагоценные камни ценились не исходя из их рыночной стоимости и престижа, а за красоту и свойства. И наивысшей Красоте – Богу – полагалось обрамление из прекраснейшего, что было в этом мире. Этого не понимали позднейшие экспроприаторы, видевшие в церковных сокровищах только их денежный эквивалент и превращавшие бесценные произведения искусства в безликие слитки и разнородные камни. А в Средние века христианская доктрина учила: «внешний, телесный взор видит мрамор и золото; внутреннее же, духовное око видит мудрость и справедливость».

Третьей из основных эстетических категорий Средневековья был символ. Это слово вошло в христианскую и эстетическую концепцию в своём первоначальном буквальном значении – знак или указатель. Символ стал внешним видимым знаком (проявлением) невидимой внутренней составляющей бытия. Для религиозного сознания мир не ограничивается только тем, что способны воспринять имеющиеся у человека органы чувств. Более того, мир божественный заведомо недоступен для человеческого восприятия и познания. Если бы так и оставалось, люди никогда не узнали бы о его существовании. Но, с точки зрения религиозно-символического восприятия, метафизический уровень бытия сам проявляет своё существование, принимая формы, доступные для человека.

Они служат указателями на мир невидимый, несут о нём информацию, являются свидетельствами и доказательствами его существования. В таком качестве символы требуют распознавания, прочтения.

Святой Августин указывал на опасность того, что следуя к истине путём символа, можно застрять на полпути с самим символом.

Показательным примером в том, как действует символ, являются компьютерные ярлычки. Ярлычок на рабочем столе компьютера – это прямая ссылка, оформленная в виде изображения (значка). Он указывает, что где-то (к примеру, на одном из жёстких дисков) есть файл, папка или программа. При этом ярлычок не равняется соответствующим файлу, папке или программе: пользователь может случайно или намеренно удалить ярлычок – ни файлу, ни папке, ни программе это не нанесёт ни малейшего ущерба. Но если  «кликнуть» по ярлычку – раскроется сам файл, папка или программа. Концентрироваться на символе равносильно тому, чтобы видеть в ярлычке только художественно оформленный значок и полагать, что демонстрировать ярлычки на экране – это всё, на что способен компьютер. Вести борьбу с символами (например, в иконоборчестве или атеистической пропаганде) – это всё равно что, поудаляв ярлычки, полагать, будто жёсткий диск компьютера свободен и от того, на что они указывали. Умение видеть в символе знак – главное условие для овладения ключом к средневековой эстетике, поскольку вся деятельность творцов высокой культуры Средневековья, определивших лицо эпохи, особенно в искусстве, была символической по своей сути.

В средневековом понимании искусство не имело ничего общего с эстетикой. Общая концепция искусства того времени может быть выражена в определении: «Искусство – высокая степень умения, мастерства в каком-либо виде деятельности», то есть под искусством понималось умение работать по определённой методике, обусловленное предварительным обучением, тренировкой, самосовершенствованием. В Энциклопедии Марциана Капеллы перечислялось семь «свободных искусств»: грамматика, риторика, диалектика, музыка, арифметика, геометрия и астрономия. Ни поэзия, ни живопись, ни архитектура там не упоминались. Люди искусства в эпоху Средневековья имели крайне низкий социальный статус, сопоставимый со статусом обслуживающего или развлекательного персонала. Им могли покровительствовать, их талантом могли восхищаться, но место их было – среди слуг. Актёры и вовсе подвергались гонениям. Единственным способом придать искусству реальную ценность, оправдать его, было поставить свой талант на службу Церкви.

Соответственно, то искусство, которое будет способствовать наивысшей цели – созерцать Бога – будет оправданным: архитектура позволит облечь и обозначить пространство божественного присутствия, живопись позволит представить первообраз, музыка – привести душу в состояние соприкосновения с миром метафизическим и тому подобное. Любое искусство может заимствовать долю действенности, подлинности у высшего искусства, и в соответствии с этим оно становится направленным на поддержание связей с высшей реальностью, осуществляет функцию вектора, ориентира в системе ценностных координат, гармонизирует человека.