ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ В ТРАДИЦИОННОЙ ЯПОНИИ

Если эстетика определяется как наука о чувственном способе восприятия мира человеком, то в Японии периода традиционной культуры (то есть когда все традиции в социально-экономической, политической, культурной сферах были четко обозначены, и их преемственность имела устойчивый характер, иными словами, до «открытия» Японии американцами в середине XIX века) такой науки не могло быть по определению. Тем не менее, уникальное эстетическое чувство всегда было и остаётся отличительной чертой национального характера японцев. Сами японцы считают, что присущее им особое чувство красоты (бигаку) – это их национальное достояние, которым иностранцы могут только восхищаться, но раздел, посвященный эстетическим воззрениям Японии, в классических учебниках по эстетике – скорее, исключение из правил, нежели непременная норма.

Эстетика как наука не могла сформироваться в Японии, поскольку задача научного осмысления чувственного переживания и прекрасного как объекта эстетики входила в противоречие с ключевыми установками японского традиционного типа мировосприятия: с точки зрения японцев, прекрасное объяснить нельзя, его можно только прочувствовать. В Японии красоту не пытались выразить в понятии, сформулировать, абстрагировать[1], о ней не писали трактатов, но подчиняли искусство её законам. К красоте приобщались, не рассуждая о ней: красота понималась не как объект для размышлений, а как способ приобщения к миру, возможность переживания единства человека с ним. Японцы выстраивали жизнь по законам красоты, видя её высшее назначение в том, что по её законам создан мир. Соответственно, прочувствовав присущую миру красоту, можно было получить представление об основах миропорядка.

Понять уникальное отношение японцев к красоте невозможно без понимания традиционных установок японского образа мышления. Для этого необходимо принять во внимание особый мировоззренческий комплекс, сформировавшийся в Японии при взаимодействии исконных синтоистских представлений с учениями, пришедшими из Индии и Китая.

Согласно синто, всё в мире одухотворено, в каждом явлении природы, а также в рукотворных вещах (например, в произведениях искусства или в предметах ремесла) есть свое божество – ками. Отсюда восторженное и трепетное отношение в традиционной японской культуре ко всему, что окружает человека, в том числе к слову, у которого тоже есть своя «душа» – котодама, отчего поэзия превращается в выстраивание отношений между «душами слов».

Пришедший из Китая даосизм – учение о дао, пути (законе) мира в целом и каждой его составляющей в отдельности – принес с собой ощущение реальности того, что недоступно чувственному восприятию, и что принято называть Небытием или Ничем. Согласно даосизму, всё исходит из небытия и возвращается в небытие: действие дао состоит в возвращении к изначальному.

Буддизм, воспринятый в Японии через Китай в форме чань, ставший в VII веке государственной религией, придал пониманию Небытия законченную форму, что стало основой специфики японских эстетических воззрений. С точки зрения буддизма, истинно реально то, что не изменяется, то есть критерии реальности, принятые в буддизме, диаметрально противоположны тем, что приняты в западной традиции: если для нас признаком реальности существования являются динамика, активность, способность к изменениям, а отсутствие движения, разнообразия и активности – это атрибуты смерти, то в буддийской традиции вещественный мир (сансара) нереален, иллюзорен, поскольку пребывает в постоянной изменчивости, и лишь пустота (шунья) обладает подлинным бытием: истинно реально то, что не изменяется; не изменяется то, что не возникает; то, что не возникает, то и не разрушается; что не имеет начала, то не имеет и конца. Таким образом, реально то, что стоит за формой, за видимыми вещами, которые есть всего лишь мимолётные проявления мира невидимого и потому неистинны, иллюзорны (майя).

Пребывание вне формы, достижение состояния небытия и есть спасение, конечная цель буддизма. Неистинное бытие может быть и должно быть преодолено в процессе постепенного успокоения, снижения и в итоге прекращения активности на уровне форм.

Так в буддийском культурном пространстве формируется понимание Небытия, противоположное распространенному европейскому, – как чистоты, неискажённости, свободы, некоего идеального состояния, к которому устремлено сознание. Если западная традиция (и эстетика) ставила акцент на том, что есть (на бытии), то японская – на том, чего нет, что доступно лишь просветлённому уму (на небытии).

Всё, что человек может воспринять при помощи имеющихся у него для этого каналов информации, лишь приблизительно, намёком дает представление об Истине (макото), о подлинном состоянии вещей. При этом высшее присутствует в обыденном, истина проявляется в вещах, другого доступа на повседневном уровне к ней нет, отсюда благоговение японцев перед любым явлением окружающего мира. В природе нет ничего незначительного или случайного. Любое явление в потенциале обладает совершенной природой, которая при благоприятных обстоятельствах может быть выявлена. При всем многообразии проявлений мир един в своей основе: все вещи на своем вторичном уровне существования различны, но по своей первичной природе – едины.

Это основополагающее признание двуединства всего окружающего обусловлено древнекитайскими, пришедшими в Японию через даосизм представлениями о том, что мир не сотворён некой внешней по отношению к нему силой, а самоосуществляется благодаря двуединству абсолюта[2]: в нём содержатся оба начала инь (yīn) и ян (yáng), благодаря развёртыванию и чередованию которых возникают все вещи.

Если закон развёртывания и чередования противоположных начал присущ природе и присутствует в каждой вещи, составляя её внутреннюю суть, обеспечивая её существование как таковое, то каждая вещь суверенна, обладает целостной природой и представляет собой уменьшенную модель мироздания, существующего в силу того же закона, – то есть является микромиром. Это значит, что, исходя из логики данного представления, созерцая полёт бабочки, можно постичь вселенную, поскольку и вселенная, и бабочка осуществляются действием одного и того же закона, то есть действует принцип «одно во всём и всё в одном».

Если в каждой вещи и в мире в целом постоянно осуществляется нарастание/убывание и перемена местами инь и ян, то движение понимается не линейно (начало, середина, конец, причем с векторной направленностью), а по принципу «туда-обратно», который при неподвижном центре образует круг. Все точки круга равнозначны, каждая может стать началом нового круга. В каждой вещи есть своё ли (норма для себя, изначальный замысел), своё сердце (кокоро). Одна вещь с другой соединяются благодаря взаимному притяжению «от сердца к сердцу», способности отзываться друг на друга.

Примером тут может служить море, находящееся в постоянном движении, изменчивое и неуловимое, но обладающее ровным ритмом, с каким волны накатывают на берег и вновь убегают.

Этим объясняется то, что красота для японцев заключена не в самих вещах, а в комбинации, сочетании вещей, примером чему может служить специфически японское искусство икебана – искусство создания композиций из срезанных цветов. Если в европейских букетах главное – цветы, их составляющие (букет роз, букет фиалок), то икебана демонстрирует искусство сочетания цветов между собой или с интерьером, и мастерство состоит в умении совместить казалось бы несочетаемое.

Красоту японцы находили не в объектах, а в отношениях, в промежутках, в пустоте, которая не сковывает, но позволяет быть собой. Отсюда любовь к непрочным конструкциям и материалам в искусстве, к неуловимым понятиям в теории, намёку и недосказанности в поэзии. Как говорится у Лао-цзы: «Дао туманно и неопределённо, однако в его неопределённости и туманности скрыты образы. В его туманности и неопределённости скрыты вещи. В его глубине и неясности скрыта жизненная сила. Эта жизненная сила и есть истина». Подобная установка объясняет, как намёк, недосказанность становятся методом искусства, как образ, а не понятие, становится средством выражения мысли. Японские мастера доносили свои идеи окольным путём, прибегая к иносказанию, логике метафоры, которая давала простор воображению.

Красота в японской эстетике неотделима от истины: она и есть истина, истина и есть добро. Красота (би) не существует сама по себе, она неотделимо присуща вещам. Каждая вещь обладает своей, только ей присущей красотой. Мир изначально прекрасен, и потому красота составляет внутреннюю суть каждой вещи, она есть некая скрытая возможность, которая может быть выявлена талантом и мастерством художника. Проявляя красоту, художник выполняет свое высшее назначение – поддерживает гармонию вселенной. Искусство есть выражение дао, оно осуществляет миросозидательную функцию, поскольку основано на том же принципе, на каком основан мир.

Понимание красоты менялось по мере того, как менялась историческая ситуация и психология людей, но в переменах наблюдалось известное постоянство: переход от высшего к низшему, от простого к сложному и наоборот.

В эпоху Нара (VIII в. н. э.) красоту понимали как аварэ – от японского междометия, выражающего восторг. Прекрасным было все, сама жизнь, всё, что окружало человека. Красота была безусловной – без каких-либо условий и оговорок всё как есть воспринималось красивым. Нет избирательности, есть ощущение открытия мира и восторга перед ним. Всё способно вызвать восторг – природа, любовь, люди, обычаи. Нет потребности осмыслять мир, лишь восторгаться им.

В эпоху Хэйан (IX-XI вв. н. э.) в искусстве более всего начинает цениться моно-но аварэ (очарование вещей). Моно – вещь в самом широком смысле слова, все явления этого мира, способные вызвать восторг с оттенком беспричинной грусти, всё, что может открыть глаза души. Под аварэ в период Хэйан стали понимать гармонию мира. На Западе под гармонией по преимуществу понималась соразмерность частей, пропорциональность, уравновешенность. В Японии – правильное соотношение, соответствие не между частями, а изначальному порядку вещей: всё уже есть, мир изначально гармоничен, остаётся следовать ему. Гармония, таким образом, понимается как внутренняя подвижная сбалансированность, которая возможна лишь в том случае, если художник уловил соответствие образов истинной природе вещей.

Японцам по определению чуждо понятие части – каждая часть есть в то же время целое, имеет своё ли, своё сердце, и, когда они приходят в созвучие, открывается красота гармонии. И потому на уровне единства разного японцы искали гармонию, соотнося вещи, на первый взгляд, разного порядка: психическое с физическим, настроение с пейзажем, чувство со временем года. Само искусство, с точки зрения японцев, представляет собой не подражание, а продолжение жизни: то, что создаёт художник, – не плод вымысла, а реальное событие, пропущенное через его сердце.

Если человек способен чувствовать и отзываться на чувства других людей, значит, он на правильном пути, если нет – значит, его путь неистинен. Главная цель искусства эпохи Хэйан (в первую очередь, повестей-моногатари) – дать человеку возможность прочувствовать «очарование вещей». Красота очеловечивает людей, делает их братьями, а мир – гармонией, потому что красота, согласно традиционному пониманию японцев, и есть внутренняя суть вещей (истина), и есть добро.

Моно-но аварэ – это правильно понятая осень, увядание, расставание. Это печаль без горечи оттого, что все могло бы быть по-иному, так как по-иному ничего быть не могло.

В искусстве эпохи Камакура-Муромати (XII-XVI вв. н. э.) превыше всего начинают ценить красоту таинственного, глубоко сокрытого – красоту югэн. Радость переживания мира, непосредственность восприятия красоты мироздания сменились чувством загадочности, непостижимости бытия. Красоту югэн можно ощутить лишь в особом состоянии. Как писал Всеволод овчинников в «Ветке сакуры», «югэн, или прелесть недосказанности, – это та красота, которая скромно лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность. Ее может вовсе не заметить человек, лишенный вкуса или душевного покоя». Это красота невидимого, тайного, скрытого от взора, от чего захватывает дух, это ощущение непрочности существующего. При этом югэн – это не красота сверхъестественного, это красота, которая глубоко лежит в сердце вещей: красота безмолвия, покоя, отрешённости от мира, от обременённого заботами Я. Смысл искусства виделся в раскрытии югэн – неуловимого, которое не постичь, глубокого, которое не исчерпать.

Формирование подобного восприятия было связано с распространением в Японии буддизма в форме дзэн. Японцам оказалось близким стремление к непосредственному переживанию мира путём полного слияния с объектом, в ходе предельного сосредоточения на нём. Согласно дзэн, истина невыразима в слове, но может быть схвачена интуитивно, неожиданно, если ум свободен. Это послужило мировоззренческой основой эстетики югэн, определившей дух японского искусства XIII-XVI веков.

Поэт Фудзивара Сюндзэй (1114-1204) называл югэн перевоплощением моно-но аварэ, новым выражением неизменной красоты би. Югэн – новая грань многогранника, вращаемого временем: на уровне форм каждый раз открывается лишь одна его сторона, но в состоянии покоя открываются все его стороны. Отсюда стремление пережить «красоту небытия».

В искусстве дух югэн выражался при помощи ёдзё («сверхчувства»). В этом состоянии слова не нужны, общение идёт на уровне созвучности космической энергии ци, от сердца к сердцу. Заставив свой дух сделаться бесцветным и невосприимчивым, художник становится способен передать все краски и настроения природы. Его дух, превратившись в ничто, станет способным объять все явления вселенной, поскольку тогда его творческая сила становится равной энергии вселенной. Подобный опыт невозможно выразить в слове, поэтому основным законом искусства становится намёк, недосказанность. Красота открывается тому зрителю (слушателю), кто в своём воображении  сумеет завершить незавершённость. Как писал Сэами (Дзэами Мотокиё, 1363-1443), югэн – это «наблюдать, как солнце заходит за холм, покрытый травами и цветами, идти вперед все дальше и дальше по огромному лесу, не задумываясь о том, пора ли возвращаться, стоять на берегу и видеть, как лодка исчезает из виду за далекими островами в море, созерцать полет диких гусей, которые были видны, а затем затерялись среди облаков».

В конце эпохи Камакура-Муромати вновь появилась склонность к простоте и строгости. В искусстве XVI века, особенно в чайной церемонии, стали ценить стиль ваби – красоту скромности, тишины, покоя – своего рода противоположность югэн. Ваби – это красота, исходящая от жизненной силы, скрытой и невидимой. Это умение быть собой, следовать естественному пути. В сочетании со стилем саби, возобладавшим в японском искусстве XVI-XVII веков, ваби характеризует присущий японцам эстетический вкус, способность воспринимать прекрасное и предметы искусства в своём естестве, неподдельности и без излишеств.

Слово саби переводится как ржавчина, патина, налёт старины, который умели ценить японцы. Примерным аналогом саби является винтажность в виноделии. Поначалу дух саби воплотился в чайной церемонии, затем передался живописи, каллиграфии, садовому искусству, манере поведения. Без духа саби чайная церемония превратилась бы в простое чаепитие.

Поэт Мацуо Басё (1644-1694) понимал жизнь в духе саби как «пережив просветление, вернуться в мир обыденный». Если югэн – постепенное вхождение в экстатическое состояние, то саби – внезапный скачок, естественный и спонтанный: стихи рождаются неожиданно, благодаря озарению (сатори). Для воплощения красоты саби не нужен предварительный настрой или перемещение духа из этого мира в иные – нужно лишь умение на миг забыть себя, чтобы увидеть в самом незаметном предмете его неслучайную суть. В прекрасном заключено вечное(то, что остаётся неизменным на протяжении веков) и преходящее. Их единая основа и создаёт истинно прекрасное. 17-сложные стихи хайку (хокку) – это воплощённая в миге вечность:

Вот листок упал,

Вот другой летит листок

В вихре ледяном.

Хайку обусловлено самим явлением и внутренним настроем того, кто созерцает это явление. Басё говорил: «Учитесь сосне у сосны, бамбуку у бамбука. Углубившись в предмет, постигайте его природу, его чувство, тогда и родится стихотворение. Нужно привести свой ум в соответствие с пустотой или сущностью, и тогда человек, созерцающий предмет, превращается в сам предмет».  Сосредоточиваясь на внутреннем, поэт углубляется в конкретное до тех пор, пока не откроется единое (целое). Проникая в единичное, он постигает природу всеобщего. Басё говорил: «Хайку – и никаких других мыслей» – ради достижения полноты единства с созерцаемым явлением. При таком взгляде на искусство его понимали не как творчество, а как продолжение жизни, а художника – как того, кто даёт возможность прочувствовать связь всего со всем.

«Прекрасное – это следование вселенной, дружба с четырьмя временами года. Всё, что ни видишь, – цветок; всё, о чём ни думаешь, – луна. Для кого вещи – не цветок, тот варвар. У кого в сердце нет цветка, тот зверь. Изгони варвара, преодолей зверя, следуй вселенной и вернёшься в неё». В этих словах Басё – закон японского искусства в его наивысшем выражении: красота спасает мир.

С началом эпохи Эдо (XVII – сер. XIX вв.) сословие горожан привнесло в искусство здравый смысл и желание разобраться в конкретном, осязаемом мире. Обыватели перестали воспринимать майю как майю – видимый мир как иллюзию. Произошёл долго сдерживаемый прорыв в бытие, восприятие майи как реальности, способной заполнить жизнь и стать источником удовольствия, к которому обыватели проявляли безудержный интерес. Бренный мир (укиё), от которого дистанцировалась буддийская литература, теперь оказался в центре внимания. Задачу по преодолению прежнего типа мировосприятия взял на себя смех (окаси).

Появились пародии почти на все известные художественные произведения. Элементы произведения (язык, стиль, структура образов) стали подчинены задаче выявления смешного, как когда-то принцип аварэ помогал выявлять очаровательное. Целью искусства по-прежнему оставалась истина (макото), но теперь её выявляли посредством смеха. Правду стали понимать как правду факта, что способствовало зарождению тенденции реализма и разрыву с традиционными формами японской культуры.