ЭСТЕТИКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эпоха Возрождения традиционно датируется XV – XVI веками, а XIV век расценивается как проторенессанс, когда основы и предпосылки будущего нового типа культуры только закладывались в рамках пока ещё средневекового мировосприятия. Что же возрождала новая эпоха? Сегодня принято считать (и сами деятели Ренессанса так полагали), что возрождались идеалы античной (то есть древнейшей по отношению к известной тогдашним европейцам) культуры. Крестовые походы вернули в Европу в качестве трофеев сохранённые арабами труды древнегреческих мыслителей, породив новую волну интереса к ним. Наследники Древней Греции и Рима открывали для себя заново культуру Гомера, Гесиода, Платона, Аристотеля и Александра Великого и, очарованные и влекомые ею, пытались воссоздать её заново. Но правильно ли был понят ими античный тип мировосприятия? Невозможность дважды войти в одну реку обусловила специфически ренессансное прочтение античных идеалов европейцем XV века.

Так эпоха Возрождения в третий раз (после Античности и Средневековья) выдвинула в качестве основной эстетической категории понятие зеркала. Очевидно, тезис античной эстетики об искусстве как мимесисе (отражении, будто в зеркале) показался деятелям эпохи Возрождения близким и соответствующим их собственным представлениям. Леон Баттиста Альберти, говоря о техническом мастерстве художника, писал: «Чем можно назвать живопись, как не зеркалом, которое держат перед оригиналом, как и требуется в искусстве?». Леонардо да Винчи придерживался сходных взглядов, утверждая, что при достаточном мастерстве художника его картина будет казаться природной вещью, видимой в большое зеркало.

Отголосок возрожденческого восприятия искусства сохранился до сих пор и проявляется в том, что поныне в среде обычных людей хорошим портретом считается наиболее похожий, хорошим натюрмортом – тот, фрукты которого выглядят как настоящие, а хорошим пейзажем – тот, что кажется уголком живой природы. При этом на первый план в качестве ценности выходит мастерство художника, его умение изобразить модель «будто живую». Основы подобного отношения были заложены в ренессансной Европе.

Категория символа также перекочевала из Средневековья в эпоху Возрождения, опять-таки не избежав изменения в толковании. Если для средневекового сознания актуальна двойственная природа символа – символ не только рассказывает о символизируемом, но и тут же затемняет его смысл, не равняясь символизируемому, то возрожденческое мировосприятие сконцентрировалось только на первом свойстве символа – являть символизируемое. Забыв о мудром предостережении св. Августина Аврелия о том, что, следуя к истине путем символа, можно застрять на полпути с самим символом, эпоха Возрождения устремилась к истине именно путем символа. Для средневекового человека завеса чувственного выражения затемняет смысл, препятствует истинному познанию – необходима известная проницательность ума, чтобы видеть сквозь нее. Для ренессансного человека никакие завесы больше не скрывают природу – с помощью разума и науки он намерен воспринимать «правду вещей» непосредственно, для него окружающий мир уже не символ, не проявление неявляемого, а сама суть.

Большую часть истории человечества люди вовсе не обладали свойственной современному миру уверенностью в том, что мир именно таков, каким его преподносит нам сознание. Лишь в эпоху Возрождения совершается решающий поворот от символического к позитивному типу мировосприятия.

Как же стал возможен столь радикальный переход от одного типа культуры к другому? Как получилось, что Европа вошла в XIV век еще средневековой, а вышла из него уже ренессансной? Безусловно, социально-экономические факторы сыграли в этом свою роль – и развитие средств производства, и появление излишков, стимулировавших личную инициативу индивида и товарно-денежные отношения, и контакты с Востоком, и Великие географические открытия. Но менталитет, психология европейца подверглись воздействию ещё одного фактора, упускаемого из виду социально-экономической историей, – в XIV веке в Европе разразилась чудовищная эпидемия чумы. Простейшее её следствие, видимое невооруженным взглядом, заключалось в колоссальных человеческих потерях – из трех человек выжил один. И это в среднем по Европе, а многие земли обезлюдели полностью, особенно пострадали Германия и Италия. Как подобный катаклизм мог сказаться на ментальном типе выживших европейцев? Сразу бросаются в глаза социально-экономические последствия: высвобождение большого количества средств производства при нехватке людей. Если раньше могло не хватать земли, жилья или имущества, то теперь человек мог захватить столько из оставшегося от умерших, сколько был в силах удержать. Это стало серьёзным искушением для средневековой системы ценностей. Пленительные перспективы обогащения шли вразрез с христианской проповедью нестяжательства, бедности и смирения и стимулировали предпринимательскую активность человека. Немногие оказались достаточно крепки в религиозных убеждениях, чтобы устоять перед заманчивыми возможностями, а интересы большинства, воспользовавшегося представившимся шансом, вскоре окончательно разошлись с католицизмом и стали благоприятной почвой для произрастания новой религии – протестантизма с его идеей предопределения и успешности при жизни как знака избранности к спасению.

Другим, менее заметным следствием катаклизма стало формирование своеобразного «комплекса выживших» у большинства из переживших чуму. Средневековое европейское христианство было суровой религией. Пытаясь обеспечить спасение души вверенной паствы, Церковь избрала не самый лучший способ побуждения людей к усердию – со всей возможной живостью христианам демонстрировались ужасы Страшного Суда и геенны огненной, после чего предлагалась продуманная схема действий во избежание жуткой перспективы. Бог Средневековья был Богом суровым, Богом карающим. Неудивительно, что подобная ситуация постоянного нервного напряжения и психологического давления приводила к массовым психозам и другим серьёзным расстройствам психики людей. Так впоследствии Мартин Лютер помимо прочих причин стал основателем новой религии ещё и в силу того, что не был уверен в том, что все его усилия могут гарантировать ему спасение после смерти, и искал Бога любящего, прощающего и понимающего. На фоне общей религиозной ситуации разразившаяся чума могла лишь подтвердить худшие опасения христиан: если Бог был таков, каким представал в условиях безжалостной эпидемии, то несовершенным людям не на что было надеяться после кончины, и им оставалось лишь закономерно прийти к выводу, что надо успеть пожить здесь, успеть насладиться земной жизнью, поскольку после смерти ничто благоприятное их ожидать не может. К тому же выжившие волей-неволей могли прийти к выводу о собственной исключительности, об особом промысле по их поводу, поскольку то, что они остались в живых после катаклизма подобного масштаба, должно было быть как-то объяснено.

В любом случае из чумы Европа вышла иной, нежели была до чумы. Очень сильно пострадал авторитет Церкви. Во что бы ни выродилась Римско-католическая церковь к моменту Реформации, изначально она возникла с целью обеспечить людям возможность спасения бессмертной души приобщением к таинствам и учению христианства. Фактически церковь гарантировала своим прихожанам защиту и представительство их интересов перед Богом при исполнении ими надлежащих предписаний. Чума же показала несостоятельность Церкви как спасительницы. Священники и монахи умирали на глазах рядовых мирян так же, как и прочие. Молитвы и богослужения не имели отклика, и, чтобы объяснить это и примириться с этим, необходимо было иметь необычайную крепость в вере, которую спустя более тысячи лет после смерти и воскресения Христа уже трудно было ожидать от европейцев. Так Церковь вышла из чумы с понятными потерями, сказавшимися позже в возникновении движения Реформации. Главной из потерь стала утрата Церковью сотериологического значения (от греческого слова сотер – спаситель). За Церковью оставили лишь одну роль – воспитательницы нравов, то есть этическую. Подобное восприятие значения церкви и религии сохранилось до сих пор даже в среде номинальных христиан, для которых быть христианином, прежде всего, означает соблюдение известных всем заповедей. И вот этим моментом утраты Церковью своего былого авторитета воспользовались люди искусства.

Для Средневековья был характерен крайне низкий социальный статус людей, занимавшихся какими-либо искусствами: если они не посвящали свой талант служению церковным нуждам в храмах, иконах, песнопениях, утвари, скульптурах или фресках, выступая в роли ремесленников, то обслуживали в лучшем случае знать как придворные архитекторы, портретисты, музыканты на пирах и тому подобное. Но уже в течение XV века из ничтожных ремесленников они стремительно возвышаются до положения глашатаев и защитников современных им идей. Вместе с Церковью пострадал и авторитет Священного писания – оно утрачивает свой сакральный смысл, сохраняя позиции формального руководства в различных жизненных ситуациях. К нему обратились люди искусства в поисках обоснования права на занятия искусствами светского характера. Так Франческо Петрарка писал: «Поэзия отнюдь не противоречит теологии… Можно с известным правом сказать, что теология фактически та же поэзия, но относящаяся к Богу. Называть Христа то львом, то агнцем, то червем – разве это не поэтический прием? <…> В самом деле, что такое притчи нашего Спасителя в Евангелиях, как не слова, звучание которых отлично от их смысла, как не аллегории, если выражаться научно? Но аллегория как раз и является самой сущностью и основой поэзии». Далее Петрарка доказывает, что псалмы – не что иное, как поэзия, после чего осудить поэзию – значит ни много, ни мало как осудить метод Христа и сущность значительной части Ветхого завета. Таким образом, поэзия преподносится как сестра теологии, органическая часть Библии и приятный метод достижения высокоморальной цели. Задача поэзии формулируется как «направление мысли людей к божественным вещам».

Люди искусства воспользовались ослаблением позиции Церкви, вооружились оружием логики и собственно церковными приемами обоснований из Священного писания и заключили с Церковью своеобразный договор: Церковь смотрит сквозь пальцы на подъём светского искусства, а люди искусства, со своей стороны, обязуются посвятить свои таланты вполне богоугодной цели – воспитанию нравственности в людях. Не обнаруживая за Церковью иных задач, Искусство и Церковь становились союзниками в одной и той же роли. Церковь не нашлась, что возразить и противопоставить растущей экспансии светских искусств, что свидетельствует об утрате понимания основ религии в самой церковной среде.

Как бы то ни было, люди искусства быстро меняли свой статус и поднимали свой авторитет, завоёвывая уважение к себе, прежде всего, выработкой личностных и интеллектуальных достоинств. Рост их престижа достигался отчасти путём причисления их к категории учёных людей и отчасти путём уважения к ним, как к людям, преодолевшим большие трудности (чем больше труда вложено в создание вещи, тем она совершеннее и ценнее). Функция человека искусства становится настолько благородной и важной, что основой его труда могло служить только универсальное знание.

Первая задача, которая ставилась перед людьми искусства в достижении цели живого изображения вещей – это задача копирования действительности. В этом художественная культура эпохи Возрождения добилась непревзойдённых результатов – прежде всего в живописи и скульптуре. Задачи были самого высокого порядка: суметь передать возраст человека с точностью до нескольких лет, его состояние – физическое (к примеру, спит или мёртв) и эмоциональное, его положение (в движении или в покое), фактуру природных и искусственных материалов. Для этого необходимо было выйти на новый уровень взаимоотношения с реальностью, а именно понять её. Природа перестаёт быть в глазах художника моделью для копирования, выступая в качестве комплекса законов или скрытой сущности, которую требовалось прочесть.

Альбрехт Дюрер писал, что некогда творец создал людей такими, какими они должны быть, но из-за грехопадения они утратили следы божественной красоты. И всё же совершенство формы и красоты содержится в человечестве в целом. Живописец должен уметь находить следы утраченной совершенной формы. Так Микеланджело считал скульптуру искусством удаления с куска мрамора того, что скрывает прекрасную статую, потенциально находящуюся внутри. Таким образом, совершенство художественной работы связано с открытием идеального порядка (или сущности), уже присутствующего в имеющем место порядке вещей. И художник должен считать себя прежде всего последователем или открывателем, но не творцом или изобретателем. Подобная позиция, близкая принципам восточной эстетики, позволила создать величайшие произведения искусства эпохи Ренессанса.

Метод, с помощью которого люди искусства намеревались раскрыть божественные тайны – это тщательное наблюдение и изучение. Чтобы воспроизвести какое-либо явление действительности, можно или постичь технологию его воспроизведения (освоить технику), или суметь вызвать его в своём воображении во всей полноте его облика, с тем, чтобы после овеществить в имеющихся материалах. Второй способ – наиболее творческий, и именно он требовал всматривания, вчувствования в окружающий мир, наблюдения и изучения до тех пор, пока мир из внешнего объекта посредством усвоения не становился частью сознания художника. Это позволяло подлинным мастерам минимально  нуждаться в натуре для воссоздания реальности. Но при постижении законов природы в распоряжении художников в большинстве случаев оказывалась мёртвая природа. Анатомическое изучение трупов могло дать исчерпывающее представление об устройстве человеческого тела, но ничего не могло поведать о прочих составляющих человека, зато содержало в себе опасный побочный эффект – перспективу вывода о том, что суть человека сводится к его телу, раз уж вскрытие трупа не позволило обнаружить что-либо помимо него.

По мере интеллектуального роста честолюбие художника уже не позволяло ему ограничиваться созданием правильной, пусть даже самой совершенной копии.

Из совокупности специальных разделов знаний – перспективы, анатомии, психологии, физики, биомеханики, – применённых к данным, полученным от органов чувств, возникает целая философская теория отношения к природе, позволяющая художнику создавать вторую природу, следуя по стопам Творца и приобщаясь к Его совершенству. Так закономерно формулируется третья задача, которую последовательно ставили перед собой люди искусства в эпоху Возрождения – превзойти природные образцы. На первый план выходит понятие идеала – явления исключительно человеческого, поскольку в природе всё подчинено целесообразности и потому обладает равной ценностью. С появлением же идеала основой красоты становятся не столько свойства самого объекта или дар свыше, сколько выбор человека. Ренессансное искусство начинает характеризоваться как совершенствование природы или стремление превзойти творческую активность Бога.

Поэт – это второй Бог, как говорил Иосиф Скалигер, ибо он может создавать то, что должно быть. Ченнино Ченнини писал: «Мы должны быть одарены не только ловкостью руки, но и воображением, чтобы находить невидимые вещи, скрытые в тени естественных предметов, и воспроизводить их своей рукой, являя миру то, чего, казалось, ранее не существовало».

Почувствовав свои собственные возможности, художники вступили на путь замены божественной природы человеческим разумом. Ориентиром в искусстве теперь стали служить не добродетель и благочестие, а удовольствие людей. Ренессансное искусство далеко ушло от изначального негласного пакта с Церковью, согласно которому оно должно было посвятить себя воспитанию людских нравов. Уже считается, что художник или поэт не должен смешивать своего дела с философией, естественными науками или сатирой; от него требуется только одно – доставлять удовольствие и освежать умы.

В конце концов, единственным критерием для оценки произведения искусства стало выступать то удовольствие, которое оно доставляет.

Всё больше внимания теперь уделяется «завесе» – материальной составляющей мира, которая прежде считалась лишь овеществлённым проявлением невидимой сущности, знаками высшей реальности, посредством которых можно получать о ней информацию и поддерживать связь, а теперь ставшей единственной подлинно существующей сферой приложения человеческих сил и талантов. Так если в предыдущие эпохи здание храма являлось вторичной оболочкой по отношению к сакральному пространству, которое она облекала, то теперь архитектура становится средством самовыражения мастера. То же касалось и прочих проявлений жизни, начиная от одежды и заканчивая самим телом человека, из бренного вместилища души превратившегося в самое ценное творение природы. Микеланджело, для которого человек, как высшее творение в Божьем мире, являлся благороднейшим объектом для художника, писал по этому поводу: «Та живопись, что изображает благороднейший предмет, будет самой благородной и совершенной. И кто может быть настолько косным, чтобы не понимать, что нога человека благороднее, чем его обувь, и что кожа его благороднее одежд». Подобная установка оставляла за рамками «благородного и совершенного искусства» такие жанры, как «Горы и воды» или «Цветы и птицы» в китайском изобразительном искусстве – ведь они, с точки зрения ренессансного человека, не могли составить конкуренцию обнажённой человеческой натуре, представленной в живописи и скульптуре эпохи Возрождения.

 Эта же позиция постепенно реализовывалась и в повседневной жизни, выразившись в том, что красота человека начала обладать самостоятельной ценностью – вне зависимости от личностных качеств и поступков обладателя совершенных черт, в отличие от предыдущих эпох, когда внешняя красота считалась проявлением, материализацией, следствием духовного совершенства.

Необходимым условием в ренессансном искусстве становится новизна. Мастер искусств уже не должен подражать древним, иначе он не сможет создать ничего нового. Художественное творчество – теперь не выявление чего-то скрытого в природе или классических трудах, это нечто, созданное самим художником или поэтом. Уже упоминавшийся Джованни Пико писал: «Мне кажется, мы более велики, чем древние. Если бы они были более велики, чем мы, то разве могли бы мы надеяться превзойти их? Если же мы более велики, то не будем ли мы нелепо спотыкаться, если станем убавлять наш шаг, применяясь к их походке?». Творчество и самовыражение окончательно становятся целью искусства. Поэт или художник превращается в создателя, творца, утрачивая внешние критерии оценки себя и превращаясь для себя в точку отсчёта. Так ещё в эпоху Возрождения были заданы основные параметры современного искусства.