Приложение к главе 2.

Неклассические подходы к анализу текста

                               

Образцы анализа художественных произведений, осуществленные в рамках психопоэтики, нарратологии, лингвистики, психоанализа, демонстрирующие альтернативные варианты рассмотрения художественного психологизма.

 

Эткинд Е.Г. Мнимые глубины[1]

 

1     – Вы не любите меня, кузина? – спросил он тихо и вкрадчиво.

       – Очень! – весело отвечала она.

2     – Не шутите, ради Бога! – раздражительно сказал он.

       – Даю вам слово, что не шучу.

3    «Спросить, не влюблены ли вы в меня, – глупо, так глупо, думал он, – что лучше уеду, ничего не узнав, а ничего не спрошу... Вот, поди ж ты, „выше мира и страстей*', а хитрит, вертится и ускользает, как любая кокетка! Но я узнаю! брякну неожиданно, что бродит у меня на душе...»

Во время этого мысленного монолога она с лукавой

4       улыбкой смотрела на него и, кажется, не чужда была удовольствия помучить его и помучила бы, если ... если бы он не «брякнул» неожиданным вопросом.

– Вы влюблены в этого итальянца, в графа Милари, да? –

5     спросил он и погрузил в нее взгляд и чувствовал сам, что бледнеет, что одним мигом как будто себе взвалил тысячи пуд на плечи.

Улыбка, дружеский тон, свободная поза, – все исчезло в ней от его вопроса. Перед ним холодная, суровая чужая женщина. Она была так близка к нему, а теперь казалась

6        где-то далеко, на высоте, не родня и не друг ему.

   «Должно быть, это правда: я угадал!» – подумал он и

7      разбирал, отчего угадал он, что дало ему повод к догадке? Он видел один раз Милари у ней, а только заговорил о нем – у ней пробежала какая-то тень по лицу, да пересела она спиной к свету.

8       «Боже мой! зачем я все вижу и знаю, где другие слепы и счастливы? Зачем для меня довольно шороха, ветерка, самого молчания, чтоб знать? Проклятое чутье! Вот теперь яд прососался в сердце, а из каких благ?

Она молчала.

– Вы обиделись, кузина?

Она молчала.

– Скажите: да?

9         – Вы сами знаете, что может произвести подобная догадка.

           – Я знаю больше, кузина: я знаю и причину, почему вы обиделись.

            – Позвольте узнать.

10        – Потому что это правда.

           Она сделала движение и поглядела на него с изумлением, как будто говоря: «Вы еще настаиваете!» (I, 18)⁶.

 

Зигзагообразные душевные движения складываются (не сливаясь) в жизнь «внутреннего человека». Райский, разговаривая с умной и, в отличие от него, отнюдь не романтически настроенной, опытной светской кра­савицей, проходит различные эмоциональные этапы: от робкой унижен­ности (1) к раздражительности (2) и тактической хитрости (3), уступающей, однако, лукавой тактике собеседницы (4), от моральной победы к мгновен­ному поражению (5), от эфемерного торжества к ощущению катастрофы (6), от рационального понимания своей правоты (7) и самоудовлетворенного ощущения своей проницательности (7–8) к проклятию собственного чутья, к мечте о простодушной доверчивости (8) и поражению в словесной схватке, внешне кажущемуся победой (9–10). Все эти психологические состояния лишь отчасти получают словесное воплощение. Там же, где «мысленный монолог» (термин Гончарова! – см. 4) и в самом деле оформлен в виде монолога (3, начало 7, 8), там персонаж обычно лукавит самим собой, сознавая степень своей неискренности. Так или иначе, перед нами – двойной диалог: внешний, обманчивый, и внутренний, истинный, который, однако, тоже неистинен в той степени, в какой слово не отражает состояния.

 

Эткинд Е.Г. О пяти взаимопроникающих слоях[2]

 

Анна – абсолютный антипод мужа. Для нее речь мучительно адекватна не только переживанию, но даже и логической мысли. После того, как Анна стала любовницей Вронского и испытала то, что Толстой называет «стыд перед духовною наготою своею» (II, 8), и Вронский патетически восклицает «За минуту этого счастья...», она прерывает его: 

                  

– Какое счастье! – с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. – Ради Бога, ни слова больше.

Она быстро встала и отстранилась от него.

– Ни слова больше, – повторила она, и со странным для него выражением холодного отчаяния на лице она рассталась с ним. Она чувствовала, что в эту минуту не могла выразить словами того чувства стыда, радости и ужаса перед этим вступлением в новую жизнь и не хотела говорить об этом, опошливать это чувство неточными словами. Но и после, и на другой и на третий день, она не только не нашла слов, которыми бы она могла выра­зить всю сложность этих чувств, но не находила и мыслей, кото­рыми она сама с собой могла обдумать все, что было в ее душе.

Она говорила себе: «Нет, теперь я не могу об этом думать; после, когда буду спокойнее». Но это спокойствие для мыслей никогда не наступало; каждый раз, как являлась ей мысль о том, что она сделала, и что с ней будет, и что она должна сделать, на нее находил ужас, и она отгоняла от себя эти мысли.

– После, после, – говорила она, – когда я буду спокойнее.

Зато во сне, когда она не имела власти над своими мыслями, ее положение представлялось ей во всей безобразной наготе своей...

 

В момент, наступивший сразу после близости, Анна испытывает решительное отчуждение от Вронского: он называет то, что они ощущают, литературно-привычным словом «счастье», у нее это вызывает «отвращение и ужас», ибо нельзя «опошливать [...] чувство неточными словами». Даже автор, владеющий словом как писатель-профессионал, не берется определить новое переживание – он лишь констатирует, что Анна «в эту минуту не могла выразить словами того чувства стыда, радости и ужаса...»; сопоставление трех несовместимых слов-переживаний еще не есть наименование. Автор, однако, идет дальше: для «сложности этих чувств» нельзя найти не только слов, но и мыслей, которыми бы Анна «могла обдумать все, что было в ее душе».

Это открытие Толстого, существенное как для литературы, так и для психологии, можно попытаться сформулировать так: мысль относится к эмоциональному миру «внутреннего человека», как слово к мысли. Мысль есть первое упорядочение, осмысление душевного хаоса, которое, в свою очередь, нуждается в осмыслении и экстериоризации посредством слова. Во внутреннем мире человека, по Толстому, устанавливается иерархия: А – непроизвольные начальные ощущения, инстинкты, физиологические реакции, В – хаос эмоциональных душев­ых движений, чувства и страсти, С – упорядоченный волей эмоциональный мир, когда чувства расчленены, отделены друг от друга, D – мысли, оформляющие первоначальный внутренний хаос, Е – мысль о мыслях, оценивающая их устойчивость и истинность, а также их этическую ценность

Из приведенного отрывка ясно, что Анне свойственны слои А и В, уже слоя С она сама боится – он повлечет за собой слои D и Е.

С точки зрения Толстого, исконной правдивостью обладают только А и В, начиная с С возможна ложь – прежде всего ложь самому себе. Высочайшее достижение человека – приведение Е в созвучие с абсолютной религиозно-нравственной истиной; к этому синтезу подходит Константин Левин. Особо опасное искажение «внутреннего человека» – это абсолютизация слоя D, полный его отрыв от нижних, эмоциональных, и верхнего, этико-рационального, слоев; именно это искажение свойственно А.А.Каренину. Порываясь найти мысли, «которыми бы она сама с собой могла обдумать все, что у нее на душе», Анна нередко ошибается и – часто непроизвольно – впадает в ложь. Это очевидно в эпизоде (III, 15), когда Анна – после скачек – объявила мужу о своей неверности; наступило утро следующего дня:

 

Аннушка вышла, но Анна не стала одеваться, а сидела в том же положении, опустив голову и руки, и изредка

1        содрогалась всем телом, желая как бы сделать какой-то жест,

2      сказать что-то и опять замирая. Она беспрестанно повторяла: «Боже мой! Боже мой!» Но ни «Боже», ни «мой» не имели для нее никакого смысла. Мысль искать своему положению помощи в религии была для нее, несмотря на то, что она никогда не сомневалась в религии в кото­рой была воспитана, так же чужда, как искать помощи у самого Алексея Александровича. Она знала вперед, что помощь религии возможна только под условием отречения от того, что составляло для нее весь смысл жизни.

3       Ей не только было тяжело, но она начинала испытывать страх пред новым, никогда не испытанным ею душевным

4      состоянием. Она чувствовала, что в душе ее все начинает двоиться, как двоятся иногда предметы в усталых глазах. Она не знала иногда, чего она боится, чего желает.

5        Боится ли она и желает ли она того, что было или того, что будет, и чего именно она желает, она не знала.

6       «Ах, что я делаю!» – сказала она себе, почувствовав вдруг боль в обеих сторонах головы. Когда она опомнилась,

7        она увидала, что держит обеими руками свои волосы около висков и сжимает их. Она вскочила и стала ходить.

– Кофей готов, и мамзель с Сережей ждут, – сказала Аннушка, вернувшись опять и опять застав Анну в том же положении.

 – Сережа? Что Сережа? – оживляясь вдруг, спросил

8        Анна, вспомнив в первый раз за все утро о существовании своего сына.

– Он провинился, кажется, – отвечала, улыбаясь, Аннушка.

– Как провинился?

– Персики у вас лежали в угольной; так, кажется, они потихонечку одни скушали.

Напоминание о сыне вдруг вывело Анну из того без­выходного положения, в котором она находилась. Она

9       вспомнила ту, отчасти искреннюю, хотя и много преувеличенную, роль матери, живущей для сына, которую она взяла на себя в последние годы, и с радостью почувствовала, что в том состоянии, в котором она находилась, у ней есть держава, независимая от положения, в которое

10      она станет к мужу и к Вронскому. Эта держава – был сын. В какое бы положение она ни стала, она не может покинуть сына. Пускай муж опозорит и выгонит ее, пускай Вронский охладеет к ней и продолжает вести свою независимую жизнь (она опять с желчью и упреком подумала о нем), она не может оставить сына. У ней есть цель жизни. И ей надо действовать, действовать, чтоб обеспечить это положение с сыном, чтобы его не отняли у ней. Даже скорее, как можно скорее надо действовать, пока

11     его не отняли у ней. Надо взять сына и уехать. Вот одно, что ей надо теперь делать. Ей нужно было успокоиться и выйти из  этого мучительного положения. Мысль  о

12       прямом деле, связывавшемся с сыном, о том, чтобы сейчас же уехать с ним куда-нибудь, дала ей это успокоение.

 

(1) Безотчетная физиологическая реакция, эти как бы, какой-то и что-то – от авторского анализа, хотя в то же время и от нее самой; здесь мы на уровне слоя А. (2) Восклицание «Боже мой!» инстинктивно, комментарий автора устанавливает общее отношение Анны к религии, то есть нереальность связи у Анны А с Е. (3) Автор анализирует душевное состояние Анны, и оказывается, что доминирующее чувство – страх, мы в пределах В, и – вместе с автором – доходим до С, субъективно же ей представляется раздвоение (4) и непонимание самой себя, то есть невоз­можность подняться от В к С (5). Постепенное осознание приходит от взгляда на себя со стороны (6) и (7). Напоминание о Сереже возбуждает в Анне новые эмоции (8) и позволяет ей вспомнить о взятой ею «на себя в последние годы» роли «матери, живущей для сына» – роли, которую всеведущий и беспощадный автор характеризует как «отчасти искрен­нюю, хотя и много преувеличенную». Значит, в этом пункте Анна допускает ложь (пусть частичную) – с помощью лжи достигает уровня С, отсюда прямой ход к D – логическому выводу о тактике и необходимых действиях: (10) и (11). Именно D дает Анне столь необходимое ей успокоение (12), то есть иллюзию Е.

Как только во внутренний мир Анны проникает ложь – едва только она находит искусственный выход, войдя в «роль матери, живущей для сына», как меняется изображение этого мира: он становится вербальным. Анна (пусть в авторском изложении, то есть в форме несобственно-прямой речи) произносит монолог, подчиненный правилам театральной риторики: «В какое бы положение она ни стала, она не может покинуть сына. Пускай муж опозорит и выгонит ее, пускай Вронский охладеетк ней...» и т.д. Характерно, что этот поворот от искренности к фальши, от несловесного к вербальному, от жизни к лицедейству осуществляется на театральном термине роль, причем и весь оборот у Толстогоносит специфически театральный характер; «...ту роль [...], которую она взяла на себя...».

Особенность толстовского метода изображения «внутреннего человека» заключается в том, что для Толстого те пять слоев, о которых говорилось выше, – постоянная реальность; они проникают друг в друга и взаимодействуют, даже когда кажется, что какие-то из них исключены из целого (как у А.А.Каренина). При этом степень вербальности каждого из них – иная. Так, слой А вообще не имеет словесных соответствий – он может быть только подвергнут объективному анализу; В немного вербальнее в том смысле, что существуют условные (и, с точки зрения Толстого, обычно фальшивые) наименования для чувств и стра­стей, которые, однако, приобретают большую применимость в С; для Толстого D всего ближе к системе речи, но, разумеется, и здесь адекватное соответствие иллюзорно, как в сознании А.А.Каренина – оно возможно лишь в том случае, если D оторван от всех нижних слоев.

Наиболее яркой чертой толстовского стиля является соединение разного типа авторского анализа для каждого из слоев. Вот характерный эпизод (III, 26):

 

Левин сидел подле хозяйки у чайного стола и должен был вести разговор с нею и свояченицей, сидевшею против него. Хозяйка была круглолицая, белокурая и невысокая женщина, вся сияющая ямочками и улыбками. Левин старался чрез нее выпытать решение той для него важной загадки, которую представлял ее муж; но он не имел полной свободы мыслей, потому что ему было мучительно неловко. Мучительно неловко ему было оттого, что против него сидела свояченица в особенном, для него, как ему казалось, надетом платье, с особенным в виде трапеции вырезом на белой груди; этот четвероугольный вырез, несмотря на то, что грудь была очень белая, или особенно потому, что она была очень белая, лишал Левина свободы мысли. Он воображал себе, вероятно, ошибочно, что вырез этот сделан на его счет, и считал себя не вправе смотреть на него и старался не смотреть на него; но чувствовал, что он виноват уж за одно то, что вырез сделан. Левину казалось, что он кого-то обманывает, что ему следует объяснить что-то, но что объяснить этого никак нельзя, и потому он беспрестанно краснел, был беспокоен и неловок. Не­ловкость его сообщалась и хорошенькой свояченице. Но хозяйка, казалось, не замечала этого и нарочно втягивала ее в разговор.

 

Левин лишен «полной свободы мыслей», потому что ему «мучительно-неловко» из-за выреза на груди у свояченицы; эта неловкость – акция непроизвольная, физиологическая (А), на которой и был построен расчет хозяев. В то же время Левин отдает себе отчет в своей свободе (В – D), хотя и не до конца понимает ее причины; впрочем, автор-комментатор допускает две противоположные причины: «этот четвероугольный вырез несмотря на то, что грудь была очень белая, или особенно потому, что она была очень белая, лишал Левина свободы мысли». Иначе говоря, чувство, вызванное вырезом, могло быть либо вожделением, либо отвращением – на нижнем уровне эти чувства смеши­ваются (В), на более высоком, под влиянием аналитической мысли, дифференцируются (С – D). Левин пытается объяснить себе происхождение выреза, а также степень собственной виновности – то, что ему «казалось, что он кого-то обманывает, что ему следует объяснить что-то, но что объяснить этого никак нельзя», связано с неизменно свойственным Левину стремлением к обобщающей этической мысли, оценивающей истинность собственных мыслей и чувств (Е). Какой же из всех этих слоев, совмещенных в эпизоде с вырезом, более вербален? Разумеется, С, еще более D, еще более Е, но, в сущности, никакой. Истина рождается от сопоставления конкретных деталей, а не от называния чувств и мыслей.

 

Шмид В.

Нарраториальная и персональная точки зрения в разных планах[3]

 

Рассмотрим, как проявляется противопоставление нарраториальной и персональной точек зрения в <…> [перцептивном плане].

Когда изображаемый мир воспринимается глазами или сквозь призму того или другого персонажа, речь идет о персональной перцептивной точке зрения. Когда же нет признаков преломления мира через призму одного или нескольких персонажей, то перцептивная точка зрения является нарраториальной (при этом безразлично, насколько выявлен и антропоморфен нарратор). Примером явно персональной точки зрения в перцептивном плане является изложение неожиданного свидания Пьера Безухова с Наташей Ростовой после окончания войны в Москве у княжны Марьи Болконской:

 

В невысокой комнатке, освещенной одной свечой, сидела княжна и еще кто-то с нею, в черном платье. Пьер помнил, что при княжне всегда были компаньонки. Кто такие и какие они, эти компаньонки, Пьер не знал и не помнил. «Это одна из компаньонок», – подумал он, взглянув на даму в черном платье (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 12. С. 214).

 

Выбор тематических единиц принадлежит Пьеру. В его восприятии предстают три единицы: 1) «невысокая комнатка, освещенная одной свечой», 2) «княжна», 3) «кто-то в черном платье». Отождествление «дамы в черном платье» с «одной из компаньонок княжны» происходит также в сознании Пьера. Поскольку Пьер эту даму не узнает, она дается в беглом восприятии без деталей: «в черном платье». Если Пьер узнал бы в ней Наташу, то «дама в черном платье», которая остается на периферии восприятия, стала бы центром его внимания. Он обнаружил бы в ней много свойств и деталей, и, следовательно, она была бы описана подробно. Персональная точка зрения в плане перцепции сопровождается, как правило, персональностью и других планов, прежде всего оценки и языка, т.е. то, что воспринимается глазами персонажа, оценивается и обозначается обычно соответственно идеологической и языковой точке зрения того же персонажа <…>.

<…> чем меньше персональность перцепции сопровождается персональными языком и оценками, тем более неуловимой она оказывается. Соотнесенность перцептивной точки зрения с тем или иным персонажем или с нарратором может быть вообще загадочной. Рассмотрим одну из центральных сцен «Анны Карениной», где не сразу ясно, кто именно видит, мыслит, чувствует:

 

Она чувствовала себя столь преступною и виноватою, что ей оставалось только унижаться и просить прощения; а в жизни теперь, кроме его, у ней никого не было, так что она и к нему обращала свою мольбу о прощении. Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.

И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи. Она держала его руки и не шевелилась (ТолстойЛ.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 18. С. 157–158. Курсив мой. – В. Ш).

 

Кому принадлежит сравнение любовника с убийцей? Сначала можно было бы предположить, что так чувствует Вронский («Он же чувствовал то...»), но вскоре становится ясно, что сам он вряд ли способен так воспринимать то, что почти целый год составляло для него «исключительно одно желанье его жизни» (Там же. С.177). Поэтому здесь исключена нарраториальная передача чувств Вронского. Принимая во внимание, что вокруг выделяемых курсивом отрывков передаются чувства и внутренняя речь Анны, есть основание заключить, что источником образа свирепствующего любовника-убийцы является не кто иной, как она сама. В ее сознании такое представление закономерно: ведь оно является отражением «ужасной смерти» железнодорожного сторожа, когда Анна слышала, что сторож был разрезан колесами поезда «на два куска» (Там же. С.81). В свете такого сцепления мотивов ее смерть под колесами поезда является последовательной реализацией схемы ее ожиданий. Поскольку рассматриваемый ключевой момент в сцеплении мотивов смерти излагается с персональной точки зрения, автор дает нам указание на жизнестроительную или ведущую к смерти силу подсознания персонажа.

 

Магомедова Д.М.

Парадоксы повествования от первого лица в рассказе А.П.Чехова «Шуточка»[4]

 

<…> Данная статья представляет собой попытку интерпретации одного из типов «ненормативного» повествования от первого лица – рассказа А.П. Чехова «Шуточка», ведущая речевая структура этого текста – речь повествователя – героя рассказа. Героине – Наденьке – принадлежат лишь немногочисленные реплики в диалогах («Ни за что в другой раз не поеду... – Ни за что на свете! Я едва не умерла». «Знаете что?.. Давайте еще раз... прокатим». «А мне... мне нравится это катанье... Не проехаться ли нам еще раз?»). В «нормативном» повествовании от первого лица основное внимание сосредоточилось бы на изображении внутреннего мира героя-повествователя и на описании поведения героини. Однако в тексте «Шуточки» ВСЯ логика повествования от первого лица парадоксальным образом нарушена: большинство глаголов внутреннего состояния, рисующих самые противоречивые чувства, самые тонкие и разнообразные психологические реакции, относятся именно к Наденьке, а не к герою-повествователю: Наденька боится, кажется ей, у нее замирает дух и прерывается дыхание, загадка не дает ей покою, ждет, борется с собой, ей неловко, страшно, мешает радость, неизвестность беспокоит ее, выводит из терпения, готова заплакать, делает усилия над собой, чтобы не сказать, привыкает к этой фразе, жить без нее не может, не знает, ей... все равно, напоминает ей, не забыто. Себя же герой описывает в основном с помощью глаголов внешнего действия (движения, речи и т.д.): умоляю, говорю, сажаю, стою, курю, рассматриваю свою перчатку, начинаю каждый день ходить на каток, всякий раз произношу, отправился, сижу, подхожу, говорю вполголоса, иду укладываться.

Итак, в «Шуточке» отсутствует основной лингвистический признак повествования от первого лица: тот, кто должен быть, по логике вещей, описан внешне, описывается изнутри, и наоборот – герой-повествователь, единственный персонаж, имеющий право на внутреннее описание, описывает себя как бы извне. В центре внимания – не внутренний мир повествователя, а психология героини и поведение героя – ситуация абсолютно нети­пичная для повествования от первого лица.

Единственный, но повторяющийся многократно глагол, указывающий на внутреннюю точку зрения у героя – «вижу». Этим глаголом вводятся описания внутрен­него состояния у Наденьки:

Я по лицу вижу, что она уступает... Я вижу, она борется с собой... Я вижу, как она следит за моими губами. Я вижу, как страдает ее душа.

Какова функция этого глагола в тексте рассказа? Прежде всего, он позволяет сохранить форму повествования от первого лица: он указывает на то, что внутренний мир Наденьки описывается не непосредственно, а через восприятие героя. Этот глагол выполняет тем самым роль «слов остранения»[5] в тексте. В сходной функции употреблены и другие, близкие по значению «слова остранения»: видимо, на лице у нее написано, очевидно, видно по ее лицу.

Но повтор глагола «вижу» выполняет в тексте рассказа и иную, содержательно более глубокую функцию. Герой ничего не говорит о своем отношении к героине, никак не объясняет своего поведения, но постоянное «я вижу» в сочетании с глаголами внутреннего состояния Наденьки проясняет главное в позиции героя: его обра­щенность к героине, его пристальное внимание к ней, к ее внутреннему миру. Эта диалогическая обращенность к другому «я», к чужому сознанию и является одной из причин столь парадоксального, ненормативного построения повествования от первого лица в «Шуточке».

Обращенность героя к чужому сознанию находит свое воплощение и в том, что в речевую структуру повествователя активно вторгаются элементы «чужого слова» – несобственно-прямая речь героини.

Уже в первых двух абзацах рассказа сопоставляются две точки зрения: дважды, но с разных, контрастных позиций описывается ледяная гора. В первом описании – глазами героя – создается спокойная, яркая, почти праздничная картина, в абзаце преобладают слова со значением яркости, ясности, блеска: «ясный», «серебристый», «иней», «солнце», «зеркало», «ярко-красное». Во втором абзаце сразу же, с помощью глаголов внутреннего состояния («Наденька боится... кажется ей...») вводится точка зрения героини. В ее описании преобладают отрицательно-оценочные слова со значением страха, ужаса: «боится», «страшная», «замирает дух», «прерывается дыхание», «умрет», «сойдет с ума». Герой называет гору «покатой плоскостью, в которую солнце глядится, как в зеркало», героиня – «страшной, неизмеримо глубокой пропастью» – характеристики почти взаимоисключающие! Синтаксис первого абзаца подчеркнуто спокоен, статичен – преобладают назывные и глагольно-характерологические предложения («Ясный зимний полдень. Мороз крепок, трещит... Мы стоим на высокой горе... Возле нас маленькие санки...»). Синтаксис второго абзаца эмоционально окрашен, наблюдаются анафорические повторы («когда она глядит вниз, когда я только предлагаю...»), восклицательные и вопросительные предложения, воспроизводящие особенности речи героини: «Но что же будет, если она рискнет полететь в пропасть! Она умрет, сойдет с ума!» (Ср.: «Я едва не умерла!» – в ее диалогической реплике).

Лексические и синтаксические элементы «чужого слова» – речи героини – буквально насыщают, пронизывают всю речь героя-повествователя. Так, в третьем абза­це герой начинает описание первого катания словами: «Вместе с нею низвергаюсь в бездну». Это явно «чужое слово» в его речи, «бездна» синонимична «неизмеримо глубокой пропасти», а не «покатой плоскости». Первое катание вообще целиком дается через восприятие Наденьки: как и во втором абзаце, в описании катания преобладают слова с отрицательно-оценочными значениями страха, боли: «бьет», «больно щиплет от злости», «нет сил дышать», «кажется, сам дьявол обхватил нас лапами и с ревом тащит в ад», «вот-вот, еще мгновение, и, кажется, мы погибнем» (ср.: «она умрет» и «я едва не умерла»).

Несобственно-прямая речь героини занимает все большее место в речи повествователя, все более и более явно вычленяется из нее: «Я ли сказал те четыре слова или они только почудились ей в шуме вихря?»; «Были сказаны те слова или нет? Да или нет? Да или нет? Это вопрос самолюбия, счастья, жизни, вопрос очень важный, самый важный на свете». Наконец, во второй половине рассказа несобственно-прямая речь героини перерастает в замещенную прямую речь: в графически оформленные кавычками внутренние монологи Наденьки, совершенно, по логике вещей, немыслимые в повествовании от первого лица: «В чем же дело? Кто произнес те слова? Он или мне только послышалось?»; «Не может же быть, чтобы их говорил ветер! И я не хочу, чтобы это говорил ветер!»

Через восприятие героини дается и тема ветра – одна из самых значительных тем рассказа. Ветер упоминается во всех описаниях катаний и, в сущности, является третьим действующим лицом рассказа. Он постоянно описывается как живое существо, с помощью антропоморфных предикатов. В начале рассказа о ветре говорится как о злобном, враждебном, причиняющем боль существе: «Рассекаемый воздух бьет в лицо, ревет, свистит в ушах, рвет, больно щиплет от злости, хочет сорвать с плеч голову. От напора ветра нет сил дышать». Затем, в последующих эпизодах, дается только звуковая характеристика: «шум вихря», «ревет ветер». Наконец, вначале во внутренней речи Наденьки («Не может же быть, чтоб их говорил ветер!»), а потом и в речи повествователя ветер вновь получает антропоморфные предикаты, общие с героем, но теперь он уже осмысляется как доброе, положи­тельное начало, связывается со словами о любви и счастье: «подозреваются все те же двое: я и ветер», «кто из двух признается ей в любви, она не знает», «некому про­износить их, так как ветра не слышно, а я собираюсь в Петербург».

Все эти изменения в развитии темы ветра отражают изменения в душевном мире героини: ожидание первой любви преображает, просветляет и одухотворяет для нее весь окружающий мир. Подчеркнем: это еще не любовь, а лишь ожидание любви, героине в конце концов действительно становится все равно, кто произносит эти сло­ва: «Она вскрикивает, улыбается во все лицо и протяги­вает навстречу ветру руки, радостная, счастливая, такая красивая». В последнем абзаце героиня уже определенно связывает слова о любви только с ветром: «Ветер доносил до нее слова «я вас люблю, Наденька»«.

Итак, с точки зрения субъектной организации, повествование от первого лица в «Шуточке» построено парадоксально: внутренний мир героини описывается по­дробно и мотивированно, о мотивах же поступков героя-повествователя ничего не говорится – к самому себе он относится как внешний наблюдатель, что совершенно не отвечает норме повествования от первого лица.

Та же парадоксальность обнаруживается и в построении временного плана рассказа. Хронологически «Шуточка» делится на две части. Первая – от начала рас­сказа до слов «а я иду укладываться» – охватывает события одной зимы и повествует о прошлом героев. Вторая – последние два абзаца, от слов «это было уже давно» – сфера настоящего. Между первой и второй частью имеется значительный хронологический разрыв.

Временной план текста имеет и грамматическое выражение. Однако глагольное время не совпадает в рассказе с «реальным» временем: в первой части рассказа, где речь идет о прошлом, господствуют глаголы настоя­щего времени («мы стоим», «умоляю я», «Наденька боится», «я помогаю» и т.д.). Во второй части, напротив, преобладают глаголы прошедшего времени, хотя речь идет о настоящем («это было», «ее выдали или она сама вышла», «мы ходили когда-то на каток», «ветер доносил до нее слова», «я стал старше», «зачем я говорил те слова, для чего шутил»).

Какое же значение имеет это парадоксальное несовпадение реального и грамматического времени в тексте «Шуточки»?

Прежде всего – о функции глагольного времени в авторском повествовании вообще. Б. Успенский отмечает, что «каждый раз, когда употребляется форма настоя­щего времени, имеет место синхронная авторская позиция, то есть автор находится в том же времени, что и описываемый персонаж»[6]. Прошедшее время, противопоставленное настоящему, в этом случае – знак перехода от синхронной позиции повествователя к какой-то иной. Почему же синхронная позиция характерна в этом рас­сказе именно для сферы прошлого?

Думается, что несовпадение реального и грамматического времени, когда о прошлом говорится как о настоящем, а настоящее обращено к прошлому, имеет оценочное значение. Прошлое для героев рассказа – самый яркий эпизод в их жизни, который по-прежнему переживается во всех подробностях, во всей конкретности, так, как если бы это происходило в настоящем. О героине говорится прямо: «Для нее это теперь самое счастливое, самое трогательное и прекрасное воспоминание в жизни», о себе герой не говорит ничего, но ведь обо всех событиях повествует именно он – это ему принадлежат подробные синхронные описания событий прошлого. Следовательно, и для него прошлое по-прежнему важно и живо.

Парадоксальное построение повествования от первого лица в «Шуточке» еще более усложняет проблему выявления авторской точки зрения в рассказе. В «нормативном» повествовании от первого лица автор «прячется» за персонажа-повествователя. В «Шуточке» герой-повествователь «прячется» за героиню – мотивы ее поступков ясны и повествователю, и читателю, мотивы поступков героя в тексте не объясняются.

В последней фразе рассказа герой прямо говорит о том, что причины его поступков непонятны ему самому. При этом может показаться, что в прошлом герой понимал себя лучше, чем потом: «А мне теперь, когда я стал старше, уже непонятно...» (курсив мой. – Д. М.). Однако все предыдущее повествование также ничего не объясняет в психологии героя. Очевидно, эта необъяснимость, немотивированность поступков героя, возможность самых разнообразных интерпретаций его поведения входит и художественный замысел Чехова[7].

Пожалуй, единственная прямая оценка всего про­исходящего дается героем в последней фразе и в заглавии рассказа: «Шуточка» – «для чего шутил» (курсив мой. – Д. М.). Итак: герой «шутил», все происходящее – только незначительный розыгрыш, мелкое, не стоящее внимания событие? Но эта «шуточка» преображает в глазах героини весь окружающий мир, остается в ее памяти как «самое счастливое, самое трогательное и прекрасное воспоминание в жизни». Это событие во всей живости и конкретности остается и в памяти героя, спустя годы оно вновь и вновь переживается им, его обостренная чуткость к внутреннему миру Наденьки исподволь опровергает его собственную оценку событий рассказа. Начавшись «шуточкой», эпизод неизмеримо перерастает свой незначительный внешний эмпирический смысл, становится важнейшим событием в духовной жизни обоих героев (хотя герой не только не признается в этом, но даже как будто бы скрывает это от самого себя).

Нарушения законов «нормативного» повествования от первого лица в «Шуточке» не случайны. Разрушая «классическую» логику повествования от первого лица, Чехов разрушает тем самым и классические представления о соотношении «своего» и «чужого» сознания. Логика «классического» типа повествования: человеку открыт лишь его собственный внутренний мир, «чужое» сознание для него закрыто внешними поступками. Логика «неклассического», парадоксального типа повествования от первого лица в «Шуточке» исходит из столь же парадоксального понимания человеческой психологии: человеку гораздо легче понять или хотя бы создать для себя иллюзию понимания душевной жизни другого человека, чем объяснить хотя бы самому себе мотивы своих собственных поступков.

Рассказ А.П. Чехова «Шуточка» воспринимается обычно как лирико-психологический рассказ о поэтически одухотворенном ожидании первой любви. Однако в этом рассказе есть и второй, подтекстный глубинный план: это рассказ о неадекватности внешнего смысла человеческих поступков их внутреннему значению в духов­ной жизни личности, о парадоксальности человеческого сознания, диалогически ориентированного не на себя самого, а на душевный мир другого человека, на чужое сознание.

 

 

Тамарченко Н.Д.

Усилие воскресения: «Студент» А.П. Чехова в контексте

русской классики[8]

 

1. Границы кругозора героя

На первый взгляд, значение идей чеховского персонажа ограничено в первую очередь тем, что они оказываются тесно связаны с «самыми простыми физиологическими вещами»: в начале рассказа Иван Великопольский хочет есть, ему холодно; в конце указание повествователя на возраст героя – «ему было только двадцать два года», – видимо, можно отнести не только к предшествующей части фразы («И чувство молодости, здоровья, силы»), но и к последующей, включая слова о «высоком смысле жизни»[9]. На самом деле «Студент» и в этом аспекте своей структуры проявляет присущую ему смысловую двойственность и проблематичность. В условиях подобной зависимости идеи от «обстоятельств и случайных условий ее повседневного бытия» (А.П. Чудаков[10]) духов­ная жизнь человека может, конечно, не только оказаться неустойчивой, но и вообще может быть заблокирована. Но равно справедливо и прямо противоположное суждение: в таких условиях любая случайность способна пробудить духовную энергию и повести к переменам. При столь тесной связи внутреннего и внешнего больших и серьезных кризисов для этого не требуется. И в самом деле, когда Иван Великопольский отходит от костра, его чувства и мысли уже «не подчиняются физическим ощущениям голода, холода и темноты»[11].

От классической традиции рассказ Чехова отлича­ет, очевидно, не изображение непосредственной связи внутреннего с внешним, духовного с физическим: достаточно вспомнить соответствующие мотивы у Толстого, да и творчество Достоевского им не чуждо. Но у ближайших великих предшественников Чехова реакция героя на те или иные обстоятельства текущего момента везде соотнесена с другими обстоятельствами, находящимися либо за пределами этого момента, либо вне кругозора героя. В рассказе «Студент» картина мира дана в рамках[12] одного момента судьбы героя и только в его кругозоре.

С самого начала рассказа ход времени воспринима­ется изнутри, фиксируется и оценивается с помощью субъективных критериев: «Погода вначале была хорошая, тихая». «Вначале» – по отношению к времени охоты, с которой возвращается персонаж. Эта часть всего отрезка времени им выделена, в целом же мы время охоты не воспринимаем, так как во всем объеме оно не становится предметом его рефлексии. Точно так же и все последующие моменты времени и пространства изображенного мира даны с точки зрения и в оценке героя.

Особого внимания заслуживают два комментирующих замечания повествователя: во-первых, фраза «Огороды назывались вдовьими потому...», а во-вторых, ремарка «ему было только двадцать два года». Заметим, что в обоих случаях эти замечания дублируют аналогичные словесные формулы, которые могут быть приписаны сознанию персонажа: «Только на вдовьих огородах около реки» и «чувство молодости, здоровья, силы». И в обоих случаях уточняющее повторение повествователем высказываний, имеющих форму несобственно-прямой речи, находится в крайних точках развертывания сюжета рассказа: перед тем, как оформляется в сознании героя мысль об «ужасах», которые «были, есть и будут», и сразу же после того, как он сформулировал прямо противо­положную мысль. Поэтому есть основания считать, что перед нами – нечто вроде формального, условного обозначения границ кругозора героя. Но ничего существенного от повествователя мы не узнаем. Зато в центре рассказа начало разговора героя со вдовами, их беглые характеристики и выражения лиц даны целиком в формах несобственно-прямой речи.

Самое очевидное следствие такого способа изображения состоит в том, что мы не можем уверенно судить об итоговом значении главного события (перемены, произошедшей в сознании Ивана Великопольского) ни для самого персонажа, ни для мира, который его окружает. Прямая словесная форма выражения авторской оценки в эпической прозе, конечно, может отсутствовать. Более характерный способ ее выражения – сюжетная значи­мость поступка или сюжетная завершенность судьбы. И то, и другое предполагают выход за пределы одного момента времени действия (первый случай) или всего времени действия, а следовательно, и кругозора героя как действующего лица (второй случай. При этом возможна ретроспекция).

Менее очевидна другая и, пожалуй, еще более важная сторона дела. Читатель лишен возможности судить не только о последствиях основного сюжетного события, но и о его причинах. Ясно, что после встречи с двумя вдовами у костра Иван Великопольский начал думать о жизни совершенно иначе, чем до этого. Мы можем сказать: причина перемены в том, что он рассказал им об отречении апостола Петра и взволновал их этим рассказом неожиданно для самого себя. Но тут оказывается, что внутренняя сторона события, его смысл непонятны читателю именно постольку, поскольку они понятны самому герою.

Конечно, к выводу о правде и красоте как «главном в человеческой жизни» герой приходит не сразу. Чтобы понять чужую точку зрения, ему необходимы напряженные усилия. Уже отмечалось, что переходом от «эмпирического факта» («если она заплакала...») к итоговому «широкому обобщению» служит троекратный повтор: «имеет к ней какое-то отношение» – «имеет отношение к настоящему» – «она всем своим существом заинтересова­на»[13]. Уточним: происходит не только расширение сферы действия устанавливаемой здесь связи между настоящим и прошлым, очевидное во втором звене этого повтора («к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям»). Одновременно уточняется и конкретизируется характер этой связи: от полной неопределенности в первом звене до полного осознания ее смысла в последнем.

Обратив внимание на эти и некоторые другие детали, мы, быть может, с еще большей ясностью видим, что не в состоянии повторить тот путь, которым герой пришел к новому пониманию жизни. Самое важное указание на смысл того, что произошло в сознании Ивана Великопольского, дает фраза «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». В этой точке развертывания сюжета достигнут предел конкретизации[14]. Один конец «непрерывной цепи событий», связывающей настоящее с прошлым, – «глухие рыдания» в саду первосвященника; другой – слезы Василисы. Это ясно. И все же: что, собственно, имеет в виду герой, когда думает, что Василиса «всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра»?

Мы не можем ответить на этот вопрос, так как предмет нашего видения – не само внешнее событие, смысл которого пытается понять герой, а исключительно его восприятие этого события. Перед нами самосознание персонажа. Подвергаются анализу и вербализации скорее промежуточные этапы душевной работы, чем ее итоги.

То, что, наконец, в результате этой работы прояснилось и утвердилось, внутри сознания не нуждается в рефлексии и определениях.

Рассмотренный нами кульминационный момент развития сюжета – попытка героя осознать нечто иррациональное, войти в контакт с чужим и совсем не понятийным восприятием евангельского события и его, Ивана Великопольского, рассказа о прошлом. И вот мы видим, что в распоряжении читателя лишь общий контур психологического процесса: ряд ступеней (тоже своего рода «цепь»). И совсем не случайно, что движение, направленное одновременно и к обобщению, и к конкретизации заканчивается образом цепи, соединяющей разных людей и разные времена.

Здесь становится очевидной общая закономерность структуры всего чеховского текста: как внешний факт, с которым связана работа сознания героя, так и ее собственный ход, т.е. все, что может обусловить и тем самым объяснить происшедшую перемену в его мировосприятии, оставлено, так сказать, «за кадром». Психология и причинность целиком составляют подразумеваемый аспект изображения, и поэтому развертывание сюжета включает в себя «пропущенные», с точки зрения необходимой для читателя предметности, звенья[15]. Эти-то пробелы и заполняются иногда читательским воображением, и тем в большей степени, чем больше у читателя потребность в объяснении причин[16].

Таким образом, трактовка центрального события рассказа «Студент» связана с проблемой границ кругозора героя у Чехова. Существуют ли они? Дана ли нам автором внутри произведения такая действительность, которая объективна по отношению к герою, т.е. воспринимается читателем не только изнутри его сознания? Располагаем ли мы, тем самым, точкой опоры для суждений о специ­фике восприятия героя?

Отвечая на эти вопросы положительно, подчеркнем: такая действительность у Чехова – не окружающий героя мир (что характерно для Толстого), но и не другие полноправные сознания (что, как показал М.М. Бахтин, создает границы самосознания героя у Достоевского), а прежде всего авторитетный текст. В данном случае – текст Евангелия[17]. По отношению к этому тексту различается «авторство» героя и авторство евангелиста, а уже на той основе свойственное герою восприятие мира в целом, которое в концентрированной форме выразилось в истолковании им Евангелия, может быть сопоставлено с позицией автора-творца, выраженной в форме «рассказа о рассказе». Но существует ли прямая связь между рассказом студента и его первоначальными мыслями?

Соотнесенность внешней обстановки, в условиях которой развертывается сюжет рассказа Чехова, с теми событиями, которые избрал для своего изложения Иван Великопольский, вполне очевидна. Соотношение же с ними мрачных мыслей студента об истории может показаться достаточно внешним и случайным: он думает об «ужасах» и вспоминает момент прошлого, проникнутый ожиданием, «что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное». Но поскольку и для героя с его слушателями, и для читателя ясно, что в Евангелии речь идет о «страстях Христовых», ибо события и прошлого, и настоящего происходят в Страстную пятницу, постольку предшествующие мысли тоже должны быть связаны с этим днем, с его местом в истории.

Акцент на неизменности, неподвижности исторического времени в этих размышлениях о холоде, голоде и мраке – особенно заметный на фоне внезапного сдвига и чуть ли не возвращения вспять времени природного – представляет собой сознательную полемику с евангельской концепцией явления Христа как начала абсолютно нового этапа мировой истории. «Тогда», как и сегодня, была пятница. И ничто не изменилось: страдания и смерть Иисуса на всю дальнейшую жизнь людей вплоть до сегодняшнего дня никак не повлияли – вот что имеется в виду. Поэтому студент думает: «...и от того, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше».

В итоговых же размышлениях Ивана Великопольского присутствует не только оптимизм, но и – что гораздо важнее – прямо противоположная концепция исторического времени. Если «прошлое ... связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого», то это означает, что был в истории такой момент, когда начался совершенно новый ход времени, когда произошло первое событие, из которого все дальнейшее уже «вытекало» и продолжает вытекать. Вряд ли возможны разные мнения по поводу того, о каком именно Начале в данном случае идет речь.

Итак, крайние точки сюжета чеховского рассказа представляют собою противоположные интерпретации Евангелия в целом. Но и центральная его часть – не что иное, как своеобразная «герменевтическая» ситуация: здесь Иван Великопольский («автор») рассказывает об апостоле Петре («герой») вдовам Василисе и Лукерье («слушатели»)[18]. Можно предположить поэтому, что первоначальная идея студента представляет собой общий «авторский замысел», который в его рассказе получает развертывание и конкретизацию. И, следовательно, главное событие рассказа о студенте – переход этого персонажа от заданной «авторской» концепции евангельского сюжета к «читательской» точке зрения. А вместе с тем – и перенос внимания с Петра на Иисуса: «правда и красота», которые «всегда составляли главное в человеческой жизни» – это ведь уже не о Петре, хотя, быть может, и с близкой ему точки зрения.

 

2. Евангелие от Ивана Великопольского

Если всегда было «точно так же», как сейчас, и при этом перечисляется все, что делает жизнь обыкновенного человека с трудом выносимой, то вполне понятно, почему именно Петр оказывается центральной фигурой. Мысль студента движется в этом направлении с самого начала; поэтому-то первое прямое сравнение себя с Петром он формулирует как вывод[19]: «Значит, и тогда было холодно».

С точки зрения рассказчика, все, что случилось с Петром, говорит о непреодолимой дистанции между обыкновенным человеком и Иисусом. И как раз это раз­личие выражается в общей структуре рассказа студента. Своеобразный спор во время тайной вечери и завершение этого спора во дворе первосвященника, когда Петр вспоминает сказанные ему слова, представляют собой рамку этого повествования. В этом обрамляющем диалоге Петра и Иисуса (во втором случае диалог, конечно, внутренний) одна сторона все время понятна и может быть изображена с внутренней точки зрения, а другая закрыта, воспринимается извне и с определенной дистанции. Все, что находится между началом спора и его завершением, и служит раскрытию жизненной позиции обыкновенного человека (Петра) в трагический момент мировой истории изнутри.

Метод изображения «промежуточных» событий сквозь призму сознания Петра почти идентичен тому, который использован автором в повествовании о студенте и его рассказе. Отличие состоит в том, что изображаемые студентом события его слушателям уже известны: «Потом, ты слышала, Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса и предал его мучителям». Этим можно объяснить «суммарный» подход к происходящему. На фоне такого рода ос­ведомляющих сообщений резко выделяется детальность характеристик психологического состояния Петра в разные моменты действия. И в этом отношении студент, выступающий в роли рассказчика, почти идентичен повествователю его собственной истории: в обоих случаях акцентируется зависимость душевной и духовной жизни человека от его физического состояния, связанного с ближайшим природным и бытовым окружением[20]. Однако соотношение этой «внутренней» части рассказа студента с его рамкой, образуемой прямыми цитатами из Евангелия, придает тем же, казалось бы, способам изображения совершенно иные функции.

Границы рассказа героя, как и границы сюжета рассказа Чехова, отмечены столкновением разных сознаний и точек зрения. Но в данном случае это еще и встреча разных языков. В начале повествования Ивана Великопольского в первой цитате из Евангелия слово «петел» сопровождается пояснением «то есть петух». В конце находим аналогичный параллелизм: «пошел со двора и горько-горько заплакал» – «В евангелии сказано: “И исшед вон, плакася горько”». Но в этом случае чужой язык и перевод с него даны в обратной последовательности. Вся «внутренняя» часть рассказа студента – одновременно перевод Евангелия на современный язык и замещение сознания евангельского персонажа сознанием современного человека путем самоотождествления рассказчика со своим героем.

Отречение Петра для Ивана Великопольского как «автора» означает невозможность внутреннего сопротивления человека предчувствуемой им «ужасной» необходимости. Отсюда, с одной стороны, противоречие «слабости» Петра и его «страстной любви» к Иисусу, с другой – противопоставление Петра его Учителю: «Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна». Эта исходная «авторская» концепция и определила характер использования источников. Сопоставление, проведенное А.М. Долотовой (Чехов А.П. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 8. М., 1986) по­казывает, что основной источник обрамляющих рассказ студента цитат – Евангелие от Луки (22: 33-34, 62), хотя аналогичная заключительная формула – «И, вышед вон, плакал горько» – есть и в Евангелии от Матфея (26: 7). Иную картину дает центральная часть рассказа. То, что касается событий в Гефсиманском саду, изложено настолько лаконично и свободно, что из пересказа исчезают и разговор Иисуса с учениками, когда он нашел их спящими, и тот момент ареста, когда один из учеников уда­рил раба первосвященника мечом и отсек ему ухо. Зато там, где начат эпизод во дворе первосвященника, вновь появляется почти точная цитата, но уже из Евангелия от Иоанна: «...а работники тем временем развели среди дво­ра огонь, потому что было холодно, и грелись. С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь» <ср.: «Между тем рабы и служители, разведши огонь, по­тому что было холодно, стояли и грелись. Петр также сто­ял с ними, и грелся» – Ин. 18:18). Далее реплики диало­га, связанного с возможностью опознания Петра, снова представляют собой цитаты из первого источника, хотя и в этом случае есть параллельное место из Евангелия от Матфея (реплика «И этот был с Иисусом»). Но вот последняя реплика – «Да не тебя ли сегодня я видел с ним и саду?» – опять почти точная цитата из Евангелия от Ио­анна («не я ли видел тебя с Ним в саду?» – Ин. 18: 26-27).

Нас интересует, разумеется, не факт контаминации разных источников. С этой точки зрения рассказ студента вполне отвечает канону «двенадцати евангелий»[21], на который он в самом начале и ссылается: «Небось, была па двенадцати евангелиях?». Но в данном случае источники не выглядят равноценными, и переход от одного из них к другому не может считаться случайным.

Первые слова, которыми вводится тема будущего рассказа – «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр» – свидетельствуют, что ситуация отречения составляет главный его интерес, а повтор сравнения сразу же после цитаты из Евангелия от Иоанна («и тоже грелся, как вот я теперь») делает закономерной ссылку именно на этот текст. Тем значимее характер ис­пользования источника в последней и наиболее важной реплике диалога у костра. Вопросу «Не я ли видел тебя с Ним в саду?» предшествует в Евангелии: «Один из рабов первосвященнических, родственник тому, которому Петр отсек ухо, говорит...» (Ин. 18:26).

Обращение к этому источнику позволяет рассказ­чику совместить высокую степень конкретности описания обстановки с наибольшей психологической напряженностью, ведь опасность разоблачения здесь особенно реальна: лишь у Иоанна сказано, что ученик, взявшийся за меч при аресте Иисуса, был именно Петр[22]. Но прямое указание на это в «авторский» замысел студента совер­шенно не вписывается: такой поступок подтвердил бы высказанную ранее готовность пойти с Иисусом в темницу и на смерть и оказался бы в странном противоречии с последующим отречением.

Между тем, в Евангелии от Иоанна – там, где развертываются опущенные в пересказе студента гефсиманские события, – «Иисус сказал Петру: вложи меч в ножны; неужели Мне не пить чаши, которую дал Мне Отец?» (Ин. 18: 11 -12). Это означает, очевидно, тоже самое, что и параллельное место в Евангелии от Матфея, где имя того, кто «извлек меч свой», не названо: «Как же сбудутся писания, что так должно быть?» (Мф. 26: 54–55). В обоих вариантах попытка сопротивления отвергнута, ибо должно произойти предназначенное.

Но что же в таком случае означает ответ Иисуса на слова Петра: «С Тобою я готов и в темницу и на смерть идти»? Обратим внимание на то, что эта реплика, в свою очередь, – ответ на предшествующие слова: «И сказал Господь: Симон! Симон! се, сатана просил, чтобы сеять нас как пшеницу. Но Я молился о тебе, чтобы не оскудела вера твоя; и ты, некогда, обратившись, утверди братьев своих» (Лк. 22: 31–33). Итак, диалог был начат с того, ЧТО Петру была предсказана судьба верного последователя Иисуса, хотя и в некотором отдалении, после временного отступничества. И следующие за этим слова Петра – спор с судьбой.

Таким образом, два диалога Иисуса с Петром – на тайной вечери и в Гефсиманском саду – затрагивают одну и ту же тему: предопределение и попытки ему противостоять. Как рассказчик Иван Великопольский отсекает приводимые им цитаты – слова Петра о готовности пойти на смерть и последний вопрос, долженствующий разоблачить Петра, – от тех связанных с цитатами фрагментов евангельского текста, которые могли бы включить в поле изображения названную тему. Приходится констатировать факт осознанной или бессознательной полемики с евангельской концепцией предопределения.

В Евангелии человеку противостоит необходимость, которая может казаться благой или жестокой, но всегда остается родственной ему. Различие между Иисусом и Петром в этом отношении состоит в том, что первому с самого начала внятен смысл всего предназначенного. Иначе говоря, для Христа нет завесы времени: кни­га жизни перед ним – сразу вся целиком, от первой страницы до последней (у Пастернака: «Но книга жизни подошла к странице / Которая дороже всех святынь»). Для Петра же подлинный смысл того, что ему предсказано, может открыться лишь в назначенный срок свершения события. Понять означает для него – вспомнить и по-новому услышать те же слова. Вот почему, когда пропел петух, «Господь, обратившись, взглянул на Петра; и Петр вспомнил слово Господа, как Он сказал ему: прежде нежели пропоет петух, отречешься от Меня трижды» (Лк. 22: 61-62). Взгляд здесь равнозначен повторению предсказания. Тем самым момент подтверждения пророчества – не только кульминация отступничества Петра, но и начало его «обращения», т.е. возврата, нового духовного единения с Иисусом.

С точки зрения Ивана Великопольского как «автора» пересказа Евангелия, обыкновенного человека гнетет (вспомним «чувство гнета») абстрактная сила косного и неподвижного, равнодушного к живой личности бытия; сила, бессмысленно уничтожающая то лучшее, во что человек верит и на что он хотел бы надеяться. Этой силе Петр ничего, кроме любви к Иисусу, а стало быть, и сострадания («Он страстно, без памяти любил Иисуса, и теперь видел издали, как его били...») противопоставить не может. Происходит перенос смысла и правды внутрь личности. Поэтому в рассказе студента, когда запел петух, Петр сам, «взглянув издали на Иисуса, вспомнил слова, которые он сказал ему на вечери». Но этот акцент на личности делает отречение непонятным и требует ответственности. Поэтому появляется мотив временного беспамятства или помрачения («Вспомнил, очнулся...»), который в Евангелиях, конечно, отсутствует[23].

Финал повествования студента – точка, в которой свойственные ему представления о взаимоотношениях человека с необходимостью и евангельская концепция предопределения вплотную соприкасаются. Может даже показаться, что разными словами – по-русски и на старославянском языке – о слезах Петра и об их значении сказано одно и то же. Видимо, поэтому к уже завершенному, казалось бы, рассказу внезапно прибавляется еще одно, вероятно, заранее не предусмотренное звено: «Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...».

Это душевное движение рассказчика «навстречу» своему персонажу все-таки в процессе рассказа подготовлено, но не их первоначальным отождествлением – в последней фразе повествователь и персонаж отчетливо различаются, – а тем, что, перенеся центр тяжести на обыкновенного человека, студент открыл в нем определенную духовную инициативу, показал его собственное (под влиянием случайности) внутреннее движение «навстречу» тому, от чего он только что отрекся. Отсюда и столь неожиданный образ сада.

В Евангелиях упоминается только двор первосвященника, ни о каком саде его или о другом саде как месте, с которым связаны слезы Петра, не говорится. Но как художественная деталь, завершающая рассказ студента, образ сада мотивирован: если до отречения Петр не мог разделить скорбь Иисуса («После вечери Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр ... спал»), то теперь его рыдания – о том же, а потому – как бы и в том же самом месте[24]. Эта невольная ассоциация рассказчика, невольное внутреннее сближение его (через изображаемое сознание Петра) с Христом и становится первым звеном той цепи, связывающей прошлое с настоящим, которую он потом «увидел».

Таким образом, если по своему первоначальному смыслу рассказ студента о Петре Евангелию, можно сказать, полностью противоречил, то в своем непредусмотренном заключении он с евангельской концепцией возврата Петра к Иисусу действительно совпал[25]. Отсюда реакция слушательниц, для которых произошло как бы воскрешение смысла привычного текста[26].

Более того, рыдания Петра, видимо, означают на только духовный его возврат к Иисусу, но и предсказанное: «да любовь, которою Ты возлюбил Меня, в них будет, и Я в них» (Ин. 17:26). Иными словами, в сознании Петра, опережая «ужасное» событие, осуществляется победа Христа над предстоящей смертью. В таком случае становится понятна радость, которая «вдруг заволнова­лась в душе» Ивана Великопольского. Да и в целом событие рассказа у костра приобретает смысл своеобразного, вне храма свершающегося обряда воспроизведения «страстей Господних», причем огонь костра оказывается подобен зажигаемым во время этого обряда свечам: как и они, он «светит во тьме, и тьма его не объяла»[27].

Благодаря соотнесенности рассказа о студенте Иване Великопольском с его собственным рассказом об апостоле Петре, а этого последнего – с текстом Евангелия, основная сюжетная ситуация, оставаясь психологичес­кой, раскрывается в своем подлинно эпическом значении. Случайная перемена погоды – это и момент столкновения «порядка и согласия» с разрушительными силами, Решение вопроса об истине в сознании героя – событие, которое и в самом деле, объективно имеет отношение «к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне... ко всем людям»[28], а возможность непосредственно­го душевного движения навстречу другой душе и чужой правде оборачивается причастностью к той мировой силе, которая противостоит смерти[29].

Говоря о том, что «серые, бездеятельные персонажи Чехова заряжены той же взрывчатой энергией жизни, как и подлинные герои», что «подлинный, первоначальный двигатель чеховского творчества – эпос», Вл. Ходасевич был отнюдь не метафоричен[30]. И пресловутый «лиризм», и стремление к предельной сжатости – естественные следствия совпадения основного поля изображения с гра­ницами кругозора героя, в особенности – его восприятия времени[31]. В этом отношении, завершая эпическую традицию отечественной литературы, Чехов закладывает уже основы романной прозы всего XX в. – не только русской, но и западной.

 

Зимовец С.Н.

Пушкин: толкование сновидений[32]

 

Толкование сновидений, тщательно проработанное в одноименной книге Фрейда, безусловно, имеет собственную богатую родословную. Более того, можно обнаружить превосходные образчики интерпретаций снов, осуществленные совершенно в психоаналитическом духе, но появившиеся задолго до Фрейда. Значительный интерес здесь представляет русская культура, всегда с особым пристрастием относившаяся к феноменам сновидения. Мало того, все российские женщины дворянского сословия – начиная с середины XVIII века – имели в постоянном пользовании «Сонники», толкующие те или иные образы снов (особенно популярен был «Сонник» Мартына Задеки). Тему сна не обошли ни русская классическая музыка, ни живопись, ни литература.

И наиболее «психоаналитичным» в этом отношении был, конечно, А.С. Пушкин, хотя мы вместе с тем вынуждены воздать должное «психоаналитическому» гению Гоголя, Чернышевского, Достоевского и Толстого.

В середине пятой главы «Евгения Онегина», то есть в центре всего произведения Пушкина, дано замечательное описание сна Татьяны Лариной, пронизанного скрытыми девичьими предчувствиями, инфантильными фобиями и смутным эротическим томлением. Это сновидение Татьяны затем развернется в явное содержание и основную сюжетную линию пушкинского повествования. Таким образом, конец пятой главы и начало шестой построены как толкование предшествующего сновидения, как некая психоаналитическая процедура, устанавливающая связи между образами сновидения и реальным планом событий в рамках литературного сюжета.

Последовательность картин сновидения имеет следующую структуру: 1) Татьяна в лесу, ведомая медведем; 2) буйный пир в шалаше; 3) сексуальные притязания Евгения; 4) ссора Онегина с Ленским; 5) убийство последнего. Структура последующего нарратива: 1) праздник именин у Лариных; 2) приезд Ленского и Онегина; 3) флирт Онегина с Ольгой; 4) вызов на дуэль; 5) смерть Ленского. На первый взгляд эти структуры находятся в достаточно адекватной корреляции и лишь только более внимательное рассмотрение показывает некоторые существенные различия в топологии общих элементов. Это говорит о том, что Пушкин не следует простой развертке повествования, калькирующего последовательность сцен сна, а переструктурирует его в логике интерпретации образов сновидения, противополагая тем самым внутренней образной хронологии сна интерпретационную логику повествования.

В рамках этого различия Пушкин не подвергает никакой интерпретации в канве реальных событий самый первый и наиболее интригующий образ сновидения – медведя[33]. Несомненно, что этот образ представляет собой специфическое сгущение, образовавшееся не только в самом облике, но и в функциональном назначении медведя. Действительно, кто и что работает в этом образе сновидения? Символика начала сновидения свидетельствует о том, что Татьяна ищет свидания – конечно же – с Онегиным. Бурный, незамерзающий ручей («досадная разлука») на ее пути – это сумма неотменяемых обстоятельств, препятствующих соединению с любимым[34]. В качестве последней надежды два берега соединяет шаткий, ненадежный мосток, который Татьяна никак не может преодолеть самостоятельно. И вот здесь появляется чудесный зверь, недвусмысленно предлагающий свою помощь. Преодолевая смятение и страхи, девушка все-таки принимает эту помощь, но затем – бег-ускользание от медведя. В конце концов, выбившись из сил, Татьяна падает-таки в устрашающие объятия зверя. И тот несет ее, «бесчувственно-покорную», к шалашу в дебрях леса «погреться» у своего «кума».

Юрий Лотман в своих знаменитых комментариях к «Евгению Онегину» дает великолепные, но чрезвычайно рафинированные культурологические толкования этого эпизода, местами граничащие с неоправданной дистанцированностью от сюжетных перипетий, психологических реалий и конкретных переживаний персонажей[35]. В целом же в своих комментариях ко сну Татьяны Лотман склоняется к его прототипии с сюжетами о герое-разбойнике и святочных отношениях гадающей «на сон» девицы с «нечистой силой». Объяснительный потенциал свадебного обряда хотя и заявлен комментатором (вслед за А. Потебней), но остается фрагментарным и маргинальным по отношению к указанной прототипии.

Между тем события первой части (и во многом последующих частей) сновидения абсолютно тождественны ритуалу русского свадебного обряда: умыканию невесты. Согласившись подать руку медведю у ручья, Татьяна тем самым определила этот обряд как умыкание невесты по сговору, то есть на добровольной основе. Обычно «кражу» невесты осуществлял «дружка» – ближайший поверенный в делах жениха (зачастую похититель наряжался в вывернутую наизнанку шубу). Ближайшим поверенным Онегина в ту пору мог быть только Владимир Ленский. Таким образом, разгадка проста: медведь – это Ленский.

Но между тем все коннотации сновидения говорят, что это не так. Вспомним: в сенях медведь внезапно исчезает; Татьяна, подсматривая в дверную щелку за пирушкой монстров (= свадьба с ряжеными), медведя там не видит. Онегин заправляет пиром, хотя именно «дружка» (Ленский, или медведь) должен быть церемонимейстером свадьбы. Дальнейшие события значительно ускоряют свой ход. Между Онегиным и Татьяной – дверь. (Символика двери достаточно общеизвестна, чтобы здесь останавливаться на ней.)

Евгений решительно подходит к двери, приводя девушку в неописуемый страх и трепет, и сильным толчком открывает ее: перед взорами «адских привидений» предстает «дева». Сонм ужасных монстров притязает на Татьяну, но Онегин грозно провозглашает: «Мое!» И опять-таки эта процедура «приватизации» невесты соответствует обрядовому ритуалу свадьбы. Дальнейшее только подтверждает свадебную архитектонику сна: Евгений укладывает Татьяну на «шаткую скамью» (символ кровати, покачивающейся ладьи любви, но в то же время – шаткость означает и неуверенность, опасность, психологическую и законную необеспеченность), и его последующие намерения вполне очевидны.

Но что означает возглас Онегина «мое!», примененный лингвистически в среднем роде к женщине? Почему не «моя»? К чему относится этот средний род? На овладение чем он указует? Грамматически с ним можно соотнести только один частичный «объект» Татьяны. Этот объект притязания-присвоения среднего рода – тело Татьяны. В сновидении Татьяны Онегин – по принципу проекции – притязает на ее плоть, в соответствии с тем, что и сама Татьяна стремиться быть объектом мужского желания. Во сне нет и следа того духовного измерения, которое так предпочтительно характеризовало чувства Татьяны в повествовании.

Но намерениям Онегина не суждено было осуществиться. Стремительное вторжение Ленского, Ольги и света прерывает исполнение плотского желания. Онегин, естественно, бранит «незваных гостей», и это обстоятельство – этот бранный оборот речи – окончательно отбрасывает наш первоначальный вывод о том, что за фигурой медведя стоит Ленский.

Ленский, будучи незваным на эту свадьбу, не мог быть и умыкателем невесты. Медведь хранит свою тайну. И тем неразрешимей загадка, чем больше мы будем заняты ответом внутри толкований, предложенных автором романа. И не потому ли это происходит, что тайна медведя внетекстуальна? Другими словами, потому, что образно-функциональное назначение медведя принимает на себя сам автор: сводя своих героев в макронарративе романа, он еще раз сводит их в микронарративе сна. Пушкин претерпевает становление животным, чтобы войти в повествование, в сон Татьяны, как помощник и как сообщник, то есть как позитивная демиургическая сила вне текста, включающаяся там, где образуются негативные разрывы текста, где повествование, казалось бы, должно остановить свой ход. Пушкин-медведь оказывается специфическим гарантом дальнейшего движения интриги.

Итак, вот новая расстановка: Татьяна – «трепетная лань», Онегин – вожделеющий повеса, Пушкин – медведь, а Ленский – «незваный гость». Обратите внимание, Ленский выведен за пределы интимного круга, и его ссора с Онегиным вполне может быть свадебнологической ссорой «дружки» с женихом из-за нарушения ритуала свадьбы, из-за лишения его приоритетного места в свадебной – и шире – в любовной истории. По логике («по правде») этой истории, Ленский-дружка не только претендент на умыкателя невесты, церемонимейстера пира и на осуществление дефлорации, если жених не может ее произвести по тем или иным причинам, Ленский в своей обрядовой ипостаси как бы гарантирует законность, праведность свадьбы. И сон Татьяны, исключающий Ленского в этой важнейшей роли, – это сон о бесовской, неправедной свадьбе, о свадьбе «вопреки».

Сгущение и смещение сновидения в ролевых функциях образов говорят нам, что Ленский остается в вытесненном желании Татьяны и работает там как третий термин оппозиции Евгений–Татьяна, невидимый, исключенный, репрессированный, но изначальный и определяющий.

Действительно, не являлся ли Владимир наиболее подходящим по своему духовному складу и характеру Татьяне? Очевидно, да. Но именно он сделал выбор не в пользу Татьяны. То, что его увлекает младшая дочь Лариных, уже нарушает традиционную русскую ситуацию последовательной выдачи дочерей замуж. Безусловно, что Татьяна – на фоне чрезвычайной редкости женихов в деревне – была внутренне травмирована выбором в пользу более поверхностной и легкомысленной Ольги. Последующий решительный отказ Онегина как бы продолжил дело Ленского, удваивая травму. В сновидении Онегин убивает Ленского; не потому ли сон сводится к этому роковому финалу, что для Татьяны в сложившейся ситуации он был психологически

предпочтительнее всего? Не потому ли происходит убийство, что оскорбленная Татьяна бессознательно желала смерти Ленского? Как способа отмщения и создания решающей причины для развязки невротического узла, окончательно завязанного Онегиным. Двойной мести – и Онегину, и Ленскому; для того, чтобы причина развязки заключалась не в какой-то физической ущербности или духовной убогости самой Татьяны (а иначе почему же она была дважды отвергнута?), а терапевтически смещалось на такое существенное событие, после которого желанная близость с Онегиным фактически стала бы невозможной в контексте провинциальных этических норм (не могла же она встречаться с убийцей жениха родной сестры!). И Онегин впоследствии сам сформулирует эту доселе скрытую причину: «Еще одно нас разлучило... Несчастной жертвой Ленский пал...». Слово сказано, силлогизм замкнулся.

Но если во сне Татьяна ставит себя в центр событий, в центр мужского внимания, то в реальном пушкинском повествовании не Татьяна, а Ольга оказывается центром трагической интриги. И это противоречие- несоответствие не случайно: за границами сновидения Татьяна предпочитает быть скрытым двигателем событий, тайным, но могущественным двойником Ольги.

Ведь реально-повествовательная причина ссоры Онегина и Ленского в Татьянин день не Ольга, она оказалась лишь поводом, в котором находит выход досада Евгения на «трепетный порыв» «девы томной», ставящей его в дурацкое положение в окружении, к которому он хотя относится и скептически, но где не желал бы стать предметом глумливых сплетен и пересудов.

Такова Татьяна; находясь в центре авторского повествования, она ускользает в тень, за кулисы, в невидимый центр истинного сцепления событий и страстей; располагаясь на сигнификативной поверхности, она, как метафора, расслаивает ее, чтобы скрыться в глубине.

Даже этот весьма краткий анализ сна Татьяны показывает, что Пушкин с истинно психоаналитической проницательностью смог построить на фундаменте бессознательных желаний и травматических комплексов наиболее значимую – центральную – часть интриги в «энциклопедии русской жизни», опередив в этом искусстве почти на столетие самого отца психоанализа.

Но надо отдать должное и Фрейду, который считал, что именно литература наиболее всесторонне исследует психическую жизнь человека. Свою задачу он видел как раз в переводе этого художественного исследования на фундамент позитивной научной терминологии и выверенного концептуального обоснования <…>.

 

 

Подорога В.А. Солнце эпилепсии[36]

 

Вероятно, начиная с Гоголя, русская литература впервые встречается с опытом безумия и начинает говорить на языке этого опыта, не испытывая никаких затруднений. Громадный психомиметический материал, до этого неведомый, широким потоком вливается в литературу, где обретает новые средства изображения, которые постепенно расшатывают господствующую литературную норму. Можно сказать и так: в литературе Достоевского безумие не осознается как клинический опыт, нарушающий норму поведения: безумие говорит о себе на своем собственном языке и осмысливается имманентной ему самому логике.

Литературное произведение не вырабатывает особой дистанции по отношению к безумным поступкам действующих в нем персонажей, оно не нормализует клинический материал, не вырабатывает средств защиты против проникающей силы языков безумия. Напротив, безумие без потерь вплетается в само произведение и получает статус литературной нормы. Классическая романная форма (под которой обычно понимают литературное произведение) распадается, она не может выдержать давление со стороны этих многочисленных языков безумия. И это понятно, поскольку языки безумия, резонируя друг с другом, всегда подвижные и скользящие в романной ткани, не требуют для себя внешней им литературной формы и отвергают все, что может быть навязано им извне в качестве таковой. Но это не означает, что языки безумия получают возможность говорить прямо от себя, минуя литературные и языковые средства, уже выработанные культурой, – они изменяют, но не минуют их.

Достоевский не ограничивается тем, что просто вводит в литературу языки безумия, одновременно он создает определенную психотерапевтическую технику, которая успешно использует всю мощь безумного поведения и речи для преобразования принятого в культуре нормативного поведения. «Животность», идиотизм, богомания, садизм и т.д., – все то, что мы называем идолатрией, – получают свое разрешение, свое успокоение в евангельской, келейной тишине. Евангельский текст используется Достоевским как набор психотерапевтических приемов: безумная идея того или иного персонажа может быть исправлена неустанным чтением евангельского текста, и это чтение признается в качестве возвращения к высшей культурной норме, возвращения от животного к лику Христа.

Не следует забывать, что безумие говорит на языке, который не находит в себе смирения и покоя, но всегда обретает его в другом языке, а точнее, в другом опыте, опыте сверхчувственных состояний, который вообще не нуждается в каком-либо языке. Языки безумия находят свое примирение в тех же состояниях, из каких они сами порождаются и чьими знаками опутана речь, поступки, идеи безумных персонажей. Солнце, которое, не заходя и не вставая, постоянно светит в мире Достоевского, освещая нас, читателей, то нестерпимо ярким светом, то светом тусклым, едва брезжущим, – это солнце эпилепсии. Но я не собираюсь придавать эпилептическим знакам ограниченный клинический смысл, более того, я буду рассматривать их как знаки метафизические, указывающие на специфическую топологию мира Достоевского и не сводимые к психиатрическому свидетельству. История клиники не может стать историей произведения, она – лишь психофизиологический проект жизни, ограниченный и вовсе не определяющий то, что считалось и до сих пор в повседневной жизни считается безумием.

В произведениях Достоевского безумие приобретает силу особой позитивности, бытия на пороге, если хотите, «бытия в смерти». Именно это предельное напряжение, превосходящее себя, открывает иные миры, познание которых недоступно культурной или поведенческой норме. Произведение не прямо и не «в другом языке» является дублированием физиологических или психических нарушений, патологии и глубокого душевного расстройства. Духовно-жизненным импульсом страдающего писателя является не то, что с ним случилось физиологически (и в этом Фрейд прав), а то, как он сам смог себя понять в качестве пораженного болезнью, преобразовать ее символически, создать для себя новую, быть может, удивительную воображаемую анатомию, сделать себя «телом без органов», обрасти двойниками, двойниками двойников, развернуть через своих персонажей векторы отклонений от нормального в живые тела, т.е. использовать все возможности, которые предоставляет писателю психомиметический опыт. Этот расширяющийся опыт «ненормальности», разветвляющийся многими телами-аффектами, освобождает писателя от безумия. Может быть, великое открытие литературы Достоевского и состоит в том, что он не видел безумия как безумия, не обладал «клиническим взглядом» и не пытался нормализовать так называемые анормальные практики. Его собственная болезнь оказалась тем каналом видения мира, который обладает высшей познавательной ценностью. Ведь тот факт, что Достоевский при определенных обстоятельствах впадал в припадки падучей, испытывал ночные кошмары или слуховые галлюцинации, не может быть прямо введен в литературное произведение. Катастрофический опыт свершающегося невыразим в языке, даже если это язык безумия; его невозможно ни мотивировать, ни психологизировать. Верно, что произведение – это своего рода символический фильтр.

Но Достоевский не создавал «произведений», так как для него как писателя и мыслителя-профета произведение нельзя было создать, поскольку оно само должно предшествовать творческому акту литературного письма. Тот, кто вовлечен в непрерывное движение письма (пускай почти безумного, захлебывающегося, часто похожего на бред), не может не устремляться к невидимому произведению, куда безумие не в силах проникнуть. Романы Достоевского – не произведения, они находятся на пути к произведению, всеми же качествами произведения обладает только евангельский текст. Писателю остается одно: составлять эти пространные комментарии к евангельскому тексту, который мы всегда обнаруживаем, когда встречаемся с евангельской символикой в романах Достоевского (тела, жесты, речь персонажей); безумие здесь словно наталкивается на невидимую преграду, его психомиметический поток теряет скорость, останавливается, и читатель уже видит сцены и лики Нового Завета там, где только что действовали чисто «животные» силы.

Как автор Достоевский движется, перескакивая с одного уровня на другой, постоянно борясь с собственным безумием, никогда его не побеждая. Вот почему психосоматические события, взятые во времени клинического описания болезни, не означают ничего, кроме как самих себя. Обладая объективно исчисляемым временем и конкретной локализацией в определенных участках мозга (левовисочная эпилепсия Достоевского), они, переходя на уровень произведения, получают совершенно иное измерение: эпилептическая аура может «отреагировать» символом святости, а эротическое воодушевление может легко заместиться умилением или жестокой аскезой. Из болезни должно быть изъято то, что ей не принадлежит, но на что она постоянно претендует благодаря общественной психологии «здравомыслия». И этот остаточный психический материал, увлекающий за собой скорости письма, упорядочивается в серии символических преобразований, стирающих в произведении следы патологической основы.

 

 

Полубояринова Л.Н.

Тургеневский герой-рассказчик в свете мазохистского фантазма[37]

 

 

<…> Общей для <…> произведений Тургенева является фигура героя-рассказчика, которую М. Рыбникова в исследовании 1923 г. характеризует следующим образом: «...это лицо, лицо рассказчика, ни разу не явлено главным действующим лицом. Оно участвует в собы­тиях, но не его поступок разрешает конфликт и завершает драму»[38]. Речь идет, таким образом, о фигуре повествователя, соединяющей в себе, в терминологии Ф.К. Штанцеля, элементы Ich-Erzählung (повествование неизменно ведется от первого лица) и «персональной повествовательной ситуации» (рассказчик не выступает активным участником сюжета, его сознание и его по­вествовательная перспектива – скорее медиум для от­ражения сюжетных перипетий, связанных с судьбами других персонажей)[39]. В более современных нарратологических терминах позицию тургеневского героя-рассказчика можно было бы обозначить как «гомодиегетическую», промежуточную между статусом «участного наблюдателя» и нарративизированной перспективой «второстепенного персонажа»[40].

Художественную функцию героя-рассказчика данно­го типа, восходящую в главных своих чертах к «Запискам охотника» (в ряде повестей – например в «Трех встречах» и в «Степном короле Лире» – рассказчик и выведен в образе охотника-любителя), отечественное тургеневедение еще в 1920-е гг. определяет, во-первых, как функцию «свидетеля» и соответственно гаранта «достоверности», реалистической референциальноети излагаемого материала. (Ср.: «Автора, вездесущего и всеведущего, нет. Видит все некто, весьма ограниченный в своих умозаключениях (...) Видит он это украдками, урывками, наездами, неожиданно и случайно»[41].) Во-вторых, с тургеневским рассказчиком традиционно связывают функцию организатора композиции повести, основанной, как правило, на «системе встреч» его с главными героями. Так, по Рыбниковой, роль рассказчика «оформляет всю композицию повести, дает ей поворот»[42];по М.О. Габель, «вся композиция повести держится, как на главном и единственном стержне, на рассказчике»[43].В-третьих, роль рассказчика у Тургенева определяют как «роль оттеняющую», т.е. «высвечивающую» действующих (главным образом женских) персонажей[44]; и наконец, в-четвертых, отмечают его функцию носителя «лирической партии»[45], автора прерывающих (иногда – предвосхищающих или подытоживающих) сюжетное повествование пейзажных и медитативных пассажей.

Наделенный перечисленными техническими – вспомогательными и референциальными – функциями, тургеневский рассказчик воспринимается одновременно как фигура, наиболее близкая автору, подобно тому как сам жанр тургеневской повести 1850-х гг. (традиционно называемой в тургеневедении «философско-лирической») с очевидностью оказывается связанным с личностью писателя более короткими и интимными нитями, нежели роман, нагруженный актуальной общественной проблематикой. (Ср., например, мнение В. Фишера о тургеневской повести как «продукте чистого вдохновения писателя, не претендующего здесь на решение каких-либо общественных проблем»[46]). Отмеченная «автобиографичность» (В. Фишер) фигуры рассказчика, его связь с интимными (можно было бы сказать «странными») сторо­нами душевной жизни автора определяет, по-видимому, еще одну ипостась героя-повествователя, а именно – его позицию носителя нереализованного эротического желания.

Женщина, которую герой-рассказчик находит привлекательной и обаянию которой подпадает (в «Якове Пасынкове», «Дневнике лишнего человека» и «Первой любви» и вовсе говорится о влюбленности рассказчика в героиню, более или менее тщательно скрываемой), всегда любит другого и принадлежит этому другому. Герой-рассказчик или находит героиню уже влюбленной «не в себя» (как в случае с незнакомкой в «Трех встречах» и с Музой в «Пунине и Бабурине») или же, с большей или меньшей степенью аффектированности наблюдает за развитием ее страсти к другому: любовь Лизы к князю Н. («Дневник лишнего человека»), Зинаиды к его отцу («Первая любовь»), Софии к Асанову («Яков Пасынков»). (В последнем случае, правда, герой-рас­сказчик, скорее, не следит за развитием чувства любимой девушки к другому, но случайно узнает о тщательно скрываемой взаимной склонности Софии и Асанова).

Необычной, «странной» в позиции тургеневского героя-рассказчика – записного «третьего лишнего» любовных треугольников – оказывается его, казалось бы, алогичная с психологической точки зрения (Х.-Й. Герик прямо называет ее «психопатологической»[47]) привязанность к созерцанию моментов взаимного счастия (илиже выяснения отношений) составившейся любовной пары. (Ср. суждение М.О. Габель о рассказчике – постоянном «свидетеле любви двух людей»[48]). Лиза икнязь Н. вместе на балу или проезжающие в открытой коляске(«Дневник лишнего человека»), Зинаида и отец рядом верхом на лошадях, их разговор в конце повести («Первая любовь»), сцена верховой прогулки незнакомки и ее возлюбленного («Три встречи»), Муза и Тархов смеющиеся, проносящиеся мимо на украшенных лен­тами ямщицких лошадях («Пунин и Бабурин»), – весьэтот набор увиденного-подсмотренного героем-рассказ­чиком[49] лишь отчасти объясняется возложенной на не­го технической функцией повествовательного и компо­зиционного медиума.

Данный статус рассказчика как «подсматривающего/подслушивающего», соприсутствующего чужому любовному счастью или свидетеля чужих любовных драм в зачаточном виде представлен, между прочим, уже в «Записках охотника». «Третьим лишним» выглядит рассказчик-охотник при исполненном латентных эротических коннотаций в разговоре Ермолая и Арины («Ермолай и мельничиха»), в качестве наблюдающего за явным и полным, пусть и запретным, взаимным счастьем Радилова и Ольги («Мой сосед Радилов»), при подслушивании/подсматривании последнего свидания Акулины и Виктора («Свидание»), наблюдая за отношениями помещика Чертопханова и его «почитай что жены» (III, 289) цыганки Маши. Важным сигналом скрыто эротизиро­ванного отношения рассказчика к наблюдаемой сцене, конкретно – к соответствующему женскому персонажу – выступает всякий раз указание на красоту героини (мельничихи,Акулины) или же прямое заявление о том, что она ему «нравится». Например – о мельничихе Арине: «...бледное лицо ее еще хранило следы красо­ты замечательной; особенно понравились мне ее глаза...» (III, 24); об Ольге: «Она мне очень нравилась» (III, 55); об Акулине: «Вся ее головка была очень мила (...) Мне особенно нравилось выражение ее лица...» (III,242); о Маше: «Очень она мне нравилась» (III, 289).

Пугливый, но страстный вуайеризм тургеневского рассказчика вряд ли возможно свести к аскетической позиции «незваного гостя» на «празднике чужой любви», человека, стремящегося «путем отречения застраховать себя от непостоянства любовного счастия»,[50] на каковой трактовке настаивает (главным образом опираясь на «Три встречи»)[51] немецкий славист Х.-Й. Герик. Точнее будет сказать, что герой-рассказчик у Тургенева, выступая в роли «незваного гостя», оказывается вовсе не из тех, кто покидает праздник «несолоно хлебавши», – скорее, из тех, кто обладает способностью испытывать «во чужом пиру похмелье».

Так, «лишний человек» Чулкатурин, испытывая «несказанные страдания» (IV, 183)[52] от созерцания расцветающей любви князя и Лизы, не перестает ходить к Ожогиным – напротив, картина чужого счастья, как кажется, притягивает его, подобно магниту; «я имел терпение высидеть этот первый вечер и последующиевечера ... все до конца! Я ни на что не мог надеяться. Лиза и князь с каждым днем более и более привязывались друг к другу… Но я решительно потерял чувство собственного достоинства и не мог оторваться от зрелища своего несчастия» (IV, 190); «...я бился, как рыба об лед, и наблюдал, что было мочи» (IV, 193; курсив мой. – Л. П.).

Вопреки бытующему мнению о «трагичности» положения Чулкатурина – соглядатая чужого счастья[53],возможно высказать предположение об особого рода утон­ченном наслаждении, которое он извлекает из своей позиции наблюдающего-созерцающего «лишнего»[54]. Примечательно его заявление об «удовольствии», которое «может человек почерпнуть из созерцания собственного несчастия» (IV, 204), а также его комментарий по поводу окончательного сближения князя и Лизы: «... я посреди своей тоски как будто был чем-то доволен ... Я бы ни за что в этом не сознался, если б я не писал для самого себя...» (IV, 206)[55].

Нерефлективный мазохист и вуайёр, герой-рассказчик Тургенева не может найти способ интегрировать себя и свое нереализованное чувство в складывающую­ся помимо него картину чужого счастья. Все его попытки вмешательства в ситуацию: «предотвратить», «задержать» развитие чувства любимой женщины к сопернику («Дневник лишнего человека», ср., также в «Пунине и Бабурине» «моральную проповедь» рассказчика, обращенную к Тархову и Музе), «расстроить» их взаимное счастье (поведение рассказчика в «Якове Пасынкове», нелепая дуэль «лишнего человека» с князем) или даже просто «прояснить» ситуацию тайной чужой любви, узнать о ней побольше («Первая любовь», «Три встречи»), – неизменно оборачиваются провалом, подчас лишь ускоряя сближение двух любящих или укрепляя их взаимное чувство[56].

Не имея, таким образом, возможности стать активным действующим лицом, реализовать свое чувство в качестве героя, тургеневский герой-рассказчик обращается к другому – компенсаторному – способу изжить свое желание: к наррации. Будучи вытесняемым за пределы сюжетной «рамы», он post factum использует свою позицию «постороннего» и «лишнего», чтобы в самом процессе письма как эротически сублимирующем, «замещающем» жесте изжить нереализованную в жизни (сюжете) сексуальность. «Реальное» и «символическое», «жизнь» и «письмо», конкретное переживание счастья и рефлексия по его поводу, в том числе и художественная, оказываются несовместимыми.

О «косноязычии» счастья, его «нетекстовом», «незнаковом» характере идет речь, например, в повести «Переписка» в письме друга Алексея Петровича: «Ми­лый друг мой, я так счастлив, что сказать невозможно. Если б я владел твоим пером -! Какую картину я нарисовал бы перед твоими глазами! Но, к сожалению, ты знаешь, я человек безграмотный. Эта женщина (...) меня любит, а уж как я ее люблю – этого, мне кажется, даже и ты своим красноречивым пером описать бы не мог» (V, 40; курсив мой. – Л. П.). Тургеневские герои-рассказчики, «не умея» быть счастливыми в жизни, компенсируют это свое неумение в тексте – письменным претворением, нарративизацией счастья (как правило, чужого).

По-видимому, не будет грубым упрощением увидеть в такой закономерности отражение главного противоречия «мечты и мысли» Тургенева, как его понимал, на­пример, М. Гершензон; «Он (Тургенев. – Л. П.) представлялся мне огромной птицей с большими крыльями, которая с завистью и тоской следит глазами вольный полет журавлей и мелодическим кликом шлет им привет. Не чудо ли? Бескрылый, он был окрылен своей страстной тоскою, летел сердцем туда, к своей недостижимой цели, и крылатой песней догонял ее»[57]. Образ «бескрылой птицы», обладающей, однако, способностью мелодического пения, – очень точный шифр для Тургенева как биографической личности, «человека с раздвоенной душой» (Гершензон), человека, который «по при роде своей алкал женской любви и ласки» и, будучи не в состоянии «претворить любовное желание в осуществленную, „торжествующую” любовь»[58], смог, однако, сделать это в «виртуальной реальности» текста.

Немаловажным является, между прочим, тот факт, что к моменту записи или проговаривания рассказчиком сюжетного костяка повести главные герои (собственно герои-любовники: желанная женщина и счастливый со­перник) уже умерли («Первая любовь»), расстались («Дневник лишнего человека», «Три встречи», «Пунин и Бабурин») или несчастливы друг с другом («Яков Па­сынков»): это позволяет рассказчику как носителю нереализованного желания (даже умирающему Чулкатурину: ему в особенности!) «узурпировать» их прошлые страстные порывы, этот выплеск чужой сексуальной энергии, в собственных – компенсаторных целях.

Очевидный «протомазохизм» тургеневского героя-рассказчика, ситуация «подвешивания», энтропизации любовного желания, сублимированный, агенитальный способ его изживания – эти особенности «философско-лирической» малой прозы Тургенева <…>.

Примечателен тот факт, что тургеневский Чулкатурин в конце повествования также поднимает проблему собственной «роли» – «роли» в жизни и «роли» в любовной истории. Неопределенность ролевого статуса себя как личности воспринимается им как главное несчастие собственной экзистенции: «Ну, скажите теперь, не лишний ли я человек? Не разыграл ли я во всей этой истории роль лишнего человека? Роль князя ... о ней нечего и говорить; роль Бизьмёнкова тоже понятна… Но я? я-то к чему тут примешался? Что за глупое пятое колесо в телеге?.. Ах, горько мне, горько мне!..» (IV, 213).

<…> Чулкатурин, пристально наблюдающий за Лизой и князем во время бала, спонтанно переходит от обыч­ного для него диффузно-страдательного вуайеризма, вытесняющего его, как он знает, за пределы сюжетно оформленного действия[59] (а значит – и за пределы жизни), к форме активного участия, точнее, активного вмешательства в жизнь двух влюбленных: «Я беспрестанно глядел то на князя, то на Лизу (...) она, видимо, сознавала себя царицей бала – и любимой (...). От ней веяло счастием. Я все это замечал... Не в первый раз мне приходилось наблюдать за ними... Сперва это меня сильно огорчило, потом как будто тронуло, а наконец взбесило. Я внезапно почувствовал себя необыкновенно злым...» (IV, 195). «Злость» Чулкатурина, вылившаяся в нарочитое оскорбление соперника и нелепую дуэль с ним, лишь упрочивает любовь Лизы к князю и кладет конец мазохистски-вуайерским визитам «лишнего человека» к Ожогиным, маргинализируя его окончательно в качестве героя/персонажа любовной истории.

<…> у тургеневского «стихийного» мазохиста от присутствия «на чужом празднике жизни» разве что «течет по усам», «во рту» же (в душе) остается при этом созна­ние собственной неудавшейся жизни, избываемое раз­ве что писательским «наслаждением от текста» (Р. Барт)…