Приложение 3.

Материалы к практическим занятиям

 

Белянин В.П. «Печальные» тексты[1]

 

В «печальных» текстах герой молод, полон надежд, но умирает, либо стар и беден и вспоминает свою молодость. Они лиричные по стилю и нередко написаны в поэтических жанрах. Основная идея, выраженная в «печальном» тексте, состоит в том, чтобы дорожить каждым прожитым днем, любить жизнь, несмотря на то, что она тяжела и изнурительна. Смерть показывается тут как избавление от страдания, она сладка.

Для героя «печального» текста все в прошлом, которое прекрасно (только «воспоминание приносит успокоение, возвращая минувшие дни, полные радости» – Дж. Байрон «Детские воспоминания»). Но в прошлом сделано много ошибок и поэтому в настоящем – страдания и чувство вины за прошлое. В будущем – одиночество, холод, смерть.

Автор «печального» текста всем содержанием произведения словно просит пожалеть своего героя, войти в его положение Он словно надеется на мягкость, снисходительность и сочувствие.

<…> Психолингвистический анализ показывает, что депрессивность проявляется, в частности, в творчестве таких русских писателей, как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Бунин. Иными словами, большая часть русской классической литературы оказывается «печальной» на основании сходства вербализованной в них картины мира с мироощущение депрессивной личности <…>

 

             ДЕПРЕССИВНАЯ АКЦЕНТУАЦИЯ

<…> Речь идет о лицах с постоянно пониженным настроением. Картина мира как будто покрыта для них траурным флером, жизнь кажется бессмысленной, во всем они отыскивают только мрачные стороны<…>

<…> «всякое радостное событие сейчас же отравляется для них мыслью о непрочности радости, от будущего они не ждут ничего, кроме несчастья и трудностей, прошлое же доставляет только угрызения совести по поводу действительных или мнимых ошибок, сделанных ими». Ганнушкин отмечает при этом, что «за этой угрюмой оболочкой обычно теплится большая доброта, отзывчивость и способность понимать душевные движения других людей...» (там же).

<…> свойство депрессивной личности, как ларвированность – за улыбкой может быть скрыта угнетенность… афоризмы тоже мрачные («Жизнь – вредная штука: от нее умирают»). Пессимизм присутствует и в высказываниях, и в мыслях. Кроме того, их нередко посещают мысли о болезни и смерти своей или близких людей <…>

<…> мягкость, спокойствие, приветливость, чуткость и доброе отношение к людям – с одной стороны. И пессимизм, неуверенность в себе, склонность к чувству вины – с другой. Это и есть основа амбивалентной (конфликтной в данном случае только внутренне) установки личности с депрессивной акцентуацией.

Рассмотрим более подробно, как она реализуется в текстах, которые мы называем «печальными».

 

ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕЧАЛЬНЫХ» ТЕКСТОВ

Психостилистический подход к тексту предполагает, что семантические классы слов, несущие эмоциональную образность, расположены не в соответствии с их упорядоченностью в системе языка и отнюдь не в соответствии с научной картиной мира (Белянин 1990а). Их наличие, соположенность и противопоставленность определяются системой «конструктов личности» (Дж. Келли), своеобразным по семантике мироощущением, которое, в свою очередь, обусловлено типом акцентуации личности.

В структуре эмоционально-смысловой доминанты «печальных» текстов ключевую роль играют следующие семантические комплексы: возраст (юность/радость), богатство/нищета, радость/печаль, жизнь/смерть, сожаление, подчиненность, немота, тяжесть, вдох, приятный запах.

 

+                                               Сопутствующие

ЮНОСТЬ       СТАРОСТЬ               компоненты

ОДИНОЧЕСТВО

РАДОСТЬ      СМЕРТЬ                   КЛАДБИЩЕ, ГРОБ

БОГАТСТВО      НИЩЕТА              ХОЛОД

ПОДЧИНЕННОСТЬ                        НЕМОТА

СОЖАЛЕНИЕ                               ТЯЖЕСТЬ, ВЗДОХ

ПРИЯТНЫЙ ЗАПАХ

 

ВОЗРАСТ

В «печальном» тексте герой, как правило, молод или вспоминает о своей молодости, когда он был силен, красив, жизнедеятелен. При описании прошлого дается некоторая его идеализация, что также связано с психологической доминантой – депрессивностью.

Молоды погибшие герои повестей Б. Васильева «А зори здесь тихие...» и «Завтра была война». Юны герои Пушкина – Дубровский, Татьяна, Ленский (погибший во цвете лет), Ольга, Моцарт (отравленный Сальери), Герман.

 

СМЕРТЬ

«Печальные» тексты часто завершаются смертью главных героев. Умирает лермонтовский Мцыри («Мцыри»), погибает Бэла, играет со смертью Печорин («Герой нашего времени»). Умирают герои повестей Васильева «А зори здесь тихие...», а его повесть «Завтра была война» начинается с того, что говорится о смерти многих одноклассников, окончивших школу летом 1941 года. Словами о находящемся при смерти дяде начинается и пушкинский «Евгений Онегин». О смерти говорит и первая фраза повести Э. Сигала «Истории любви» <…>

В «печальном» тексте и обнищание, и трудности, и смерть неизбежны. Все фатально предрешено.

 

ФАТАЛИЗМ

<…> Анализ текстов – описаний событий, связанных со смертью близкого человека, показал, что чем выше уровень психического благополучия личности, тем в меньшей степени эмоции (неизбежно негативные) затрагивают верования и цели тех, кто пережил это (Stein et al. 1997, 880). В художественных же текстах с «депрессивной» доминантой эмоции и мысли о смерти не только обуславливают смерть героев, но и структурируют мотивы, цели, желания, поступки всех вымышленных лиц, придавая им явно отрицательную окраску безысходности.

 

ОДИНОЧЕСТВО

Герой «печальных» текстов в молодости совершает ошибки и, оценивая свою жизнь как череду ошибок, неудач и трудностей, постоянно ощущает одиночество <…>

 

ОБНИЩАНИЕ

Герой «печальных» текстов нередко беден изначально, или он лишается средств к существованию, нищает по ходу развития сюжета.

Отнимают шинель у отдавшего за нее сэкономленные на всем 150 рублей гоголевского Башмачкина («Шинель»), чувствуют себя нищими его же Плюшкин («Мертвые души») и пушкинский скупец («Скупой рыцарь»)...

Обращаясь к психологической доминанте – депрессивности – отметим, что эти идеи напрямую связаны с мыслями о якобы имеющем место обнищании, возникающими при этих депрессиях <…>

 

НЕМОТА

Если в «темных» текстах герой может хромать, а в «красивых» ослепнуть, то в «печальном» тексте герой чаще всего бывает немым.

Так, в повести Тургенева «Муму» Герасим не случайно глухонемой. Как уже упоминалось, крайней формой отказа от общения при депрессии является мутизм как неспособность говорить. Автор словно не дает своему герою сил ни на сопротивление, ни на речевую деятельность. Проблема немоты мучает и персонажа Т.Уайлдера <…>

 

СЛЕПОТА

Обворовывает Печорина бедный слепой мальчик (Лермонтов) «Герой нашего времени»); слепой старик-скрипач играет Моцарта перед тем, как был отравлен композитор (Пушкин «Моцарт и Сальери»): слеп певец, поющий песню о сиротке и злой мачехе на палубе парохода (Бунин «Лирник Родион»); слепнет обнищавший король Лир (Шекспир).

Символ слепоты менее объясним с психиатрических позиций. Возможно, это связано с более общими ипохондрическими идеями, возникающими при депрессии <…>

 

ХОЛОД

В «печальных» текстах частотен и психологически релевантен такой семантический компонент, как 'холод' <…>

И опричник молодой... упал замертво <...> на холодный снег. (Лермонтов «Песня про купца Калашникова»).

Мгновенным холодом облит Онегин к юноше спешит.... Напрасно. Его уж нет. Младой певец нашел безвременный конец.(Пушкин «Евгений Онегин»)…

При этом холодно «бывает» персонажам как перед смертью, так и после чьей-то гибели…

 

ПРИЯТНЫЙ ЗАПАХ

<…> мысль о возможности анализа художественного текста в связи с тем, с помощью какого органа ощущения преимущественно воспринимается и, соответственно, отражается мир.

Наш анализ показывает, что в «светлом» тексте преобладает описание зрительных ощущений; в «красивом» – описаний движений (тела); в «темном» – проприоцептивные ощущения и уровень физиологии в целом; в «печальном» же типе текстов также частотны описания обонятельных ощущений. Но если в «темных» текстах преобладает описание неприятных запахов, то в «печальных» – преобладают запахи приятные.

<…> в «печальных» текстах семантический компонент 'запах' встречается достаточно регулярно <…> именно слабый и приятный запах.

Этот компонент можно обнаружить в прозе Бунина, тексты которого являются «печальными». Вот что пишет одна исследовательница: «Образы-детали запахов особенно богаты, необычайно точны и изощрены у Бунина. Читая бунинские строки, мы словно въяве вдыхаем запах меда и осенней свежести, запах талых крыш, свежего тёса, накаленных печей, ржаной аромат соломы и мякины, душистый дым вишневых сучьев, славный запах книг, запах приятной кисловатой плесени, старинных духов и даже «запах» самой истории («Дикою пахнет травою, запахом древних времен..»)» <…>.

 

ВЗДОХ

Психолингвистический анализ показывает, что символ 'запах' находится в конкордансе в «печальных» текстах с другими символами, выраженными словами типа дыхание и вздох <…>.

<…> у Бунина есть новелла, ставшая особенно известной благодаря исследовавшему ее Выготскому, – «Легкое дыхание» <…> Выготский проводит очень обстоятельный анализ этого рассказа, который является несколько противоречивым. С одной стороны, «доминантой ... рассказа ... является, конечно, «легкое дыхание» «на фоне тоскливо затаенного настроения», – пишет Выготский. С другой стороны, смысл произведения сводится им к описанию нравственного падения Оли Мещерской, и «житейской мути»: «Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами «житейская муть».

Выготский полагает, что столкновение этого легкого дыхания, возникающего при чтении текста, с «житейской мутью», описанной в нем, – борьба формы с содержанием – и рождает эстетическую реакцию. При этом он замечает, что «самый этот рассказ об ужасном почему-то (подчеркнуто нами – В.Б.) носит странное название легкого дыхания» (там же, 152) <...> Если согласиться с тем, что доминанта этого текста – депрессия, то само появление компонента 'вздох', а точнее 'желание глубокого вздоха' коррелирует с затрудненностью вздоха при депрессии <…>.

Именно желание вздохнуть является как бы сквозной доминантой, вокруг которой группируются все основные смыслы в тексте <…>.

Мы не утверждаем, что обнаружили разгадку рассказа «Легкое дыхание», который «по своим художественным достоинствам ... принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того, что создано повествовательным искусством, и ... почитается образцом художественного рассказа» (Выготский 1987, 144). Но тем не менее, отнесение его к типу «печальных» позволяет яснее увидеть еще одну сторону его внутренней формы, тот первоэлемент концепта, из которого может «разворачиваться» весь текст.

 

ТЯЖЕСТЬ

Некоторая мрачноватость депрессивных личностей (Бурно 1990, 96) обуславливает появление в «печальных» текстах семантического компонента 'тяжесть'… «Художественные произведения, – писал Д.Н.Узнадзе, – художественными называются не потому, что адекватно изображают нечто объективно существующее. Если бы это было так, то величайшим искусством была бы фотография. Искусство не служит цели соответствующего изображения объективно данных предметов, его задачей является выражение интимных “установок” самого художника» (Узнадзе 1966, 353).

 

БУНИН

<…> Л. Колобаева <…> пишет следующее: «Писательская индивидуальность Бунина отмечена в огромной мере таким узлом – соединение в его мироощущении острого, ежечасного «чувства смерти», памяти о ней, с сильнейшей жаждой жизни. Когда одно вытекает из другого, усиливает и подогревает друг друга...» (Колобаева 1990, 82). И далее исследовательница приводит высказывание самого писателя: «Иван Алексеевич мог бы и не признаваться в том, о чем он сказал в автобиографической заметке «Книга моей жизни», потому что об этом говорит само его творчество: «Постоянное сознание или ощущение этого ужаса (смерти – В.Б.) преследует меня чуть не с младенчества, под этим роковым знаком я живу весь век. Хорошо знаю, что такой знак есть участь общая. Но мне кажется, что я всегда чувствовал и чувствую его гораздо сильнее, чем многие другие» (там же, 82-83).

Сам же Бунин при получении Нобелевской премии говорил: «... чувства радости, даже самые резкие, почти ничего не значат по сравнению с таковыми же чувствами печали» (цит. по: Кирнос 1992. 117). И позднее писал: о том же «чувстве печали»: «Поэт не должен быть счастливым, должен жить один, и чем лучше ему, тем хуже для писания» (там же).

В целом следует отметить довольно значительное постоянство текстовых структур и, соответственно, эмоционально-смысловой доминанты на протяжении всей жизни автора.

 

Руднев В.П.

Истерический дискурс в прозе: Иван Бунин[2]

 

В свете всего сказанного переходное положение, которое занимает проза Бунина между классическим русским дискурсом XIX века и модернистской прозой XX века, достаточно последовательно объясняет уникальность этого художественного явления, которое, с одной стороны, вроде бы тесно связано с традициями «реализма», но, с другой, безусловно порывает с ними. Этот разрыв, так же как и случае с Чеховым, осуществляется в режиме этическое vs эстетическое. Нравственное чувство вины тургеневского героя (парадигмальный вопрос – кто виноват?) и нацеленность автора на этический императив (что делать?) у Бунина сменяются совершенно иными ценностями, прежде всего внеэтическим осмыслением любви и смерти в духе символистской эстетики. Главной интенцией автора при этом является не намерение «наставлять», а продемонстрировать красоту и неповторимость человеческого мира во всех его проявлениях.

Инвариантная схема эротического дискурса Бунина заключается в том, что его герои в буквальном смысле погибают от любви, они не могут перенести ее тяжести, потому что больше никакой доминанты у них в сознании нет – ни идеи власти, ни интеллектуальных устремлений, ни инстинкта продолжения рода, ни сангвинического приятия бытия во всех его противоречиях.

Герой классической русской прозы также был ориентирован на неудачу в любовном деле, но тургеневская модель, модель русского человека на rendez-vous, совершенно не похожа на бунинскую. В тургеневской модели герой пасует перед любовью как экзистенциальным испытанием, не выдерживая этого испытания по причине ли своей слабости (как Рудин или Гагин) или, наоборот, по причине экзистенциальной переоценки своей личности (как Базаров). У Бунина ни о каком экзистенциальном, духовном опыте не идет речи. Герой не выдерживает испытания любовью буквально на психо-физиологическом уровне – все, что происходит с ним, так невыносимо, что он либо кончает с собой, как герой «Митиной любви», либо застреливает свою возлюбленную («Легкое дыхание», «Дело корнета Елагина»), либо жизнь его полностью идет под откос, он ощущает ее как «погибель» («Натали»), либо, не будучи в силах пережить смерть возлюбленной, перестает жить полноценной жизнью, кататонизируется и затем умирает («Грамматика любви»). Происходит это потому, что бунинский человек полностью поглощается эротическим, больше ничего и не для чего у него не остается. Как пишет повествователь в рассказе «Дело корнета Елагина», «это натуры с резко выраженным и неутоленным и неудовлетворенным полом, который и не может быть утолен».

Бунинская проза отвечает всем формальным критериям истерического дискурса, а также вводит новые критерии. Рассмотрим под этим углом зре­ния несколько ключевых бунинских произведений. В экспозиции рассказа «Митина любовь» возлюбленная героя гимназистка и будущая актриса Катя дана как тяжелая истерическая личность. Она театральна и лицемерна – о ней говорится, что некто Егоров предлагал лепить ее голую «в виде какой-то умирающей морской волны и она, конечно, страшно польщена такой честью», она «с деланной обольстительностью заглядывает в глаза», подчеркивается «манерное чтение» стихов, «с пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке»; о матери Кати говорится, что это «всегда нарумяненная дама с малиновыми волосами»; Катя произносит «чьи-то чужие, театральные слова», избитые и вздорные, но тут же замечается, что эти слова при всей их вздорности и избитости «тоже касались чего-то мучи­тельно неразрешимого».

Перед разлукой, когда Митя уезжает в деревню, Катя вместо демонстратив­ных реакций проявляет более непосредственные истерические в узком смысле реакции. Она начинает плакать: «Раз Катя даже заплакала, – а она никогда не плакала, – и эти слезы вдруг сделали ее страшно родною ему». Заметим, что у Бунина практически всегда соблюдается принцип дополни­тельности между проявлением в его дискурсе «истерического характера», «истерического панцыря», если воспользоваться терминологией райховского характер-анализа [Райх 1999], и истерической реакцией, «истерического невроза», причем второе, будучи болезненным для субъекта, нередко приводит его к смерти – «истерической смерти» (термин Анджея Якубика [Якубик 1982], подробнее см. ниже). На формально-дискурсивном уровне истерическое у Бунина как проявление статического характера выражается при помощи «зрительных» ассоциаций – театральная поза, красочное, порой тоже театральное описание природной «ситуации» (см. ниже), собственно же истерия выражается как нечто динамическое при помощи слуховых ассоциаций – плач, рыдание, «большой истерический припадок», прежде всего передаваемый при помощи метафор грома, шума дождя и т.п. Ср. « в садах хрипло орала к дождю и к вечеру ворона» и «небо, кое-где подмазанное бледной синевой дождевых облаков».

В тот момент, когда герой приезжает в деревню, дается почти целая стра­ница цветового описания природы: «...а в окне уже до голубизны бледный весенний снег и крупные белые облака в синеве <...> жнивья были дики и рыжи, а там, где пахали, – уже пахали под овес, – маслянисто, с перво­бытной мощью чернели взметы. <...> по глубокой прошлогодней листве, местами совсем сухой, палевой, местами мокрой, коричневой, <...> вырывались прямо из-под ног лошади смугло-золотые вальдшнепы».

Далее дается аудиальный образ грозы в виде страшного дьявольского эротизированного истерического припадка, как бы спроецированного из ду­шевного состояния в природное:

И вдруг опять раздался гулкий <...> вой, где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело – и дьявол бесшумно пронесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал повизгивать, закатываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пытали <...> но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав тем­ный сад предсмертно истомным воплем, точно сквозь землю про­валился.

Примерно подобным же образом, как некий страшный истероподобный припадок изображен «приступ смерти» в рассказе «Господин из Сан-Франциско» – аналогия между сексуальностью и смертью дана не столько в духе позднего фрейдовского учения об эросе и танатосе, сколько с отсылкой к позднему Толстому («Крейцерова соната», «Дьявол»), последователем которого одно время был Бунин.

Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха – и дико захрапел; нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотых пломб, голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом – и все тело, из­виваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то.

Но весна сменяется летом, и со всей щедростью, на какую способен истери­ческий дискурс, дается эта цветовая динамика:

Стали распахивать, превращать в черный бархат жнивья, зазеленели полевые межи, сочнее стала мурава на дворе и ярче засинело небо, быстро стал одеваться сад свежей, мягкой даже на вид зеленью, залиловели и запахли серые кисти сирени, и уже появи­лось множество черных, металлически блестящих синевой круп­ных мух на ее темно-зеленой глянцевитой листве.

Далее в рассказе появляется староста, предлагающий Мите, чтобы он удовлетворил свою сексуальную энергию, деревенскую девку Аленку. Портрет Аленки дается примерно так же, как портрет средневековой ирландской красавицы из саги (см. выше): она была в хорошенькой (белой с красными крапинками) ситцевой кофте, подпоясанной черным лакированным поясом, в такой же юбке, в розовом шелковом платочке, в красных шерстяных чулках и черных мягких чунях (налицо тот же самый «эротический триколор», который был рассмотрен выше).

В эротической сцене с Аленкой мы видим характерную для Бунина фило­софию истерической неудовлетворенности человека элементарной сексуальной разрядкой, его поиск (заранее обреченный на неудачу) гармонии между телесным и душевным и трагическое переживание отсутствия этой гармонии.

Получив письмо Кати, сообщающей, что она уехала с другим человеком, Митя вначале, «бешено стискивая зубы, захлебывался от рыданий», а потом впал в «летаргическое оцепенение» (налицо истерическая пропорция между двигательной бурей и оцепенением, о которой писалось выше). Противоречие между двумя противоположными аффектами снимается самоубий­ством Мити в финале рассказа.

Вопрос об истерическом самоубийстве и «истерической смерти» также чрезвычайно интересен. Традиционная психиатрия, последовательно относясь к истерикам плохо, не делает исключения и в данном случае. Истерику вменяется, что он совершает демонстративные попытки самоубийства, представляющиеся чем-то позорным, подобно истерической псевдологии, неискренности и неразличению фантазии и реальности. Если даже истерик действительно умирает, то тогда говорят, что это у него получилось случайно, и поэтому к «истерической смерти» надо относиться как к такому же жульничеству, как и к заведомо рассчитанному на публику «театраль­ному» суициду.

Еще задолго до леворадикальной антипсихиатрии 1960 – 1970-х годов Фрейд в статье 1917 года «Скорбь и меланхолия» показал, что любое самоубийство представляет собой послание от самоубийцы к тем (или к тому), кто остался жить [Фрейд 1994b]. Таким образом, истерическое самоубийство или спровоцированное убийство, как в рассматриваемом ниже рассказе Бунина «Дело корнета Елагина», есть такой же истерический симптом, как астазия-абазия или мутизм. Истерическая смерть – последнее и самое главное завещание истерика. Прочтение этого завещания побуждает обратиться к жизни его автора и попытаться прочесть те послания, которые он оставлял до этого.

Рассказ «Дело корнета Елагина», посвященный анализу убийства актрисы Марии Сосновской ее любовником Александром Елагиным, представляет собой некую философскую энциклопедию истерии, истерическую философию смерти и времени. Как кажется, противопоставление жизни и смерти в истерическом ключе является заострением «истерической пропорции», о которой мы говорили. Противопоставление между динамикой и статикой, фугой и кататонией, между рыданием и хохотом, красноречием и мутизмом в конце концов упирается в главное противоречие в человеческом существовании – между жизнью и смертью. Сняв это противоречие в добровольном уходе из жизни, истерик снимает тем самым и все другие, которые постепенно все более раскачивали его жизнь, как маятник. Проявления истерической пропорции ясно видны в рассказе, о котором идет речь. Например:

После того, как он пришел ко мне с признанием в убийстве Сосновской, он то страстно плакал, то едко и буйно смеялся [о Ела­гине].

Я хочу кричать, петь, декламировать, плакать, полюбить и умереть [Сосновская о себе].

Если можно говорить об особенности истерического влечения к смерти, то оно хорошо видно из следующей цитаты:

– Я изберу себе прекрасную смерть. Я найму маленькую комнату, велю обить ее траурной материей. Музыка должна играть за стеной, а я лягу в скромном белом платье и окружу себя бесчисленными цветами, запах которых и убьет меня. О, как это будет дивно!

(Ср. «Схороните меня среди лилий и роз» Мирры Лохвицкой.)

Здесь самое главное в том, что благодаря своей богатой способности к фантазированию истерический человек видит свою смерть и сам на ней присутствует, поэтому-то для него важно, как все будет обставлено, какими будут цветы, какого цвета стены комнаты. Но что это означает, что истерик видит свою смерть и хорошо представляет ее мизансцену?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к истерической философии времени. В разбираемом рассказе (как и в знаменитой новелле «Легкое дыхание», также посвященной убийству женщины любовником) время повествования нелинейно; сначала говорится о том, как Елагин признается товарищам в убийстве актрисы, а после этого перипетии их связи разворачиваются в рассказе повествователя, от эпизода к эпизоду, без соблюдения хронологической последовательности. Имеет ли отношение такая антихронологическая идеология к фундаментальным особенностями истерического дискурса, учитывая тот факт, что сложные композиционные построения, нарушающие примитивную хронологию, встречаются в произведениях, заведомо не относящихся к истерическому дискурсу, таких, например, как «Тристрам Шенди» Стерна, «Герой нашего времени» Лермонтова, «В чаще» Акутагавы, «Шум и ярость» Фолкнера, «Школа для дураков» Соколова? Нам кажется, что имеет. В чем особенность отношения истерического человека к прошлому? В том, что травматическая часть прошлого вытесняется и на его месте появляется симптом. Наличие этой части прошлого отрицается и заменяется другой частью, выдуманной или преувеличенной. Так, напри­мер, в истерическом (в широком социальном смысле) ностальгическом сознании людей, живущих в Восточной Европе и неудовлетворенных жизнью при капитализме, появляется тоска по брежневским временам, при этом все неприятные, травматические стороны жизни при социализме вытесняются, а вместо этого в качестве покрывающего воспоминания возникают идеи стабильности, уютности, безопасности и т.д. житья при социализме (подробно см. [Салецл 1999, Руднев 2000а]). То есть мы хотим сказать, что время для истерика прежде всего неоднородно: есть хорошие части времени, а есть неприятные. Неприятные можно вытеснять, как бы вырезать ножницами, а приятные, наоборот, растянуть. Точно так же если временем можно манипулировать в принципе, то можно менять местами временные отрезки и выстраивать бесконечное количество временных констелляций. Можно менять несколько биографий, каждый раз начиная жизнь с чистого листа, можно переправлять биографию в соответствии с господствующей в данный момент эмоциональной идеологией.

В рассказе «Легкое дыхание» именно такой аспект отношения ко времени демонстрирует главная «теневая» героиня рассказа, классная дама, которая приходит на могилу Оли Мещерской, «девушка за тридцать лет, давно жи­вущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ее действительную жизнь. Сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик, – она связала всю душу с ним, с его будущностью, которая почему-то представлялась ей блестящей <...> Затем, когда его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она, к великому будто бы ее счастию, не такова, как прочие, что красоту и женственность ей заменяют ум и высшие интересы» и т.д.

Такое отношение к биографическому материалу характерно не только для фантазера Хлестакова или барона Мюнхаузена. Именно такое отношение к биографии было характерно практически для всех деятелей русского символизма, именно в этом смысл феномена символистского жизнестроительства.

Есть еще один аспект у истерической философии времени и смерти заключается в том, что истерическое сознание в принципе диалогично, истерическое высказывание не существует вне реакции Другого, поэтому для истерического сознания не существует «одинокого» объективного времени без свидетелей и соучастников. Собственная смерть разыгрывается истериком как спектакль (наиболее известный спектакль такого рода – это, конечно, смерть Нерона), потому что любое событие теряет смысл, если в нем не участвуют другие люди, зрители и партнеры по спектаклю. В этом смысле постоянно забегающее вперед и оборачивающееся назад время истерического сознания хорошо видит восторженные лица потомков и слышит их аплодисменты, поэтому смерть для истерика не является заключительным аккордом жизни – она является лишь, может быть, самым ярким, красочным аккордом.

Чем же отличается шизоидное и шизофреническое нелинейное время от истерического? Истерическое время надстраивается над привычным для нормального человека хронологическим временем. Во всяком случае, исте­рик понимает, хотя, может быть, плохо чувствует, что такое хронологичес­кая последовательность событий. При шизофрении временные связи ра­зорваны, и шизофреническое время никак вообще не соотнесено с хронологией. Герой «Школы для дураков» Соколова говорит, что «череда дней» (то есть нормальная хронологическая последовательность) не имеет ника­кого отношения к подлинному положению вещей и является какой-то «поэтической чепухой». «В сознании больного, – пишет по этому поводу Антон Кемпинский, – появляются различные, не связанные между собой фрагменты из его прошлого, иногда отдаленного (например, из периода раннего детства), они смешиваются с фрагментами совсем недавними, а также с фрагментами, относящимися к более близкому или далекому буду­щему» [Кемпинский 1998: 221]. В шизотимном дискурсе, таком как «В чаще» Акутагавы или в новеллах Борхеса, шизофреническая установка на отрицание реальности как бы интеллектуализируется и невротизируется. И если установка шизофреника по отношению ко времени полностью подчинена прихоти индивидуального сознания, а невротическое время исте­рика направлено на то, чтобы вытеснить и заместить травматический опыт, то шизотимное время прежде всего эпистемично, оно ставит вопрос об истинности события, вопрос, который решается при помощи введения парал­лельных временных потоков, разыгрывающих тот же самый эпизод с другой точки зрения, иерархии свидетелей события или жесткой перестановки эпизодов (как в «Герое нашего времени») <…>.

 

Ермоленко Г.Н.

Функции повествователя (наблюдателя) с ограниченной компетенцией 

в рассказах И.А. Бунина[3]

 

Изображение событий с точки зрения наблюдателя с ограниченной компетенцией является одним из распространенных приемов повествования в рассказах И.А. Бунина <…> Аукториальный повествователь <…> ведет рассказ, главным образом, в зоне сознания героя <…>.

В рассказе «Легкое дыхание», как показано в работах Л.С. Выготского и А. Жолковского, превращению «житейской мути» фабулы в «легкое дыхание» рассказа в значительной мере способствует «виртуозная игра точками зрения». Сведения об Оле Мещерской восходят к разным источникам: безличному всеведущему рассказчику, городским толкам, гимназической славе, зрителю сцены с начальницей, записи в дневнике классной дамы, подслушанному разговору с подругой Ольги, рассказчику, неявно слитому с классной дамой [1].

Факты недолгой жизни героини приводятся разрозненно и фрагментарно, с нарушением хронологического порядка. Форма повествования позволяет перенести акцент с самого сюжетного события на впечатление, которое производила героиня рассказа на окружающих, «рассеять» тяжелые фабульные события в «пространстве», превратить мрачную историю порока и преступления в «легкое дыхание» неувядающей молодости и красоты. В результате образ героини размывается, «развоплощается», «рассеивается в мире, облачном небе, холодном весеннем ветре» [2].

В данном случае прием повествования в зоне сознания классной дамы, выполняющей функции наблюдателя с ограниченной компетенцией, позволяет преобразовать новеллу с катастрофическим сюжетом в лирическую, поэтическую <…>.

 

Жолковский А.К.

«Легкое дыхание» Бунина – Выготского семьдесят лет

спустя[4]

 

«Легкое дыхание»: восстановление реальности

<…> «Легкое дыхание» отчасти возвращает нас к «Бедной Лизе», являя как бы модернистский гибрид кладбищенского рассказа, посвященного посмертному культу юной героини, с изощренной деконструкцией фабулы в духе «Станционного смотрителя». Анализ «Легкого дыхания» имеет смысл начать с развития идей Выготского о том, какие традиционные законы жанра подверглись в нем остраняющему нарушению, чтобы затем выявить позитивную направленность произведенных смещений и сформулировать содержательную, структурную и стилистическую суть рассказа.

 

Дестабилизация времени, причинности и точек зрения

Композиция «Легкого дыхания» характеризуется обилием временных скачков, которые, по мнению одних (в первую очередь, Выготского), работают на подрыв фабульного интереса, легкость и эмоциональную отрешенность, а по мнению других, – на событийные сюрпризы, повествовательные контрастыи сильные эмоциональные толчки (Вудвард). При всей своей причудливости композиционные сдвиги следуют общей челночной схеме: повествование из настоящего (на могиле) переходит к восстановлению прошлого (гимназической жизни Оли), доходит почти до настоящего (ее смерти и следствия над убийцей), снова обращается к прошлому (эпизод падения), перебрасывается в настоящее (классная дама на пути к Олиной могиле), далее, кратко описав прошлое (классной дамы), возвращается в настоящее (классная дама на могиле), затем приводит разговор из прошлого (о легком дыхании), откуда перескакивает в настоящее (ветер на кладбище). Эта схема осложняется рядом неравномерностей. Эпизоды из прошлого даются то бегло, то со сценической подробностью. Особенно крупным планом представлены разговор с начальницей и рассказ о легком дыхании, в то время как целая цепь важных событий и планов спрессована в одно, почти абсурдно длинное предложение: «И невероятное, ошеломившее начальницу признание Оли Мещерской совершенно подтвердилось; офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним близка, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке – одно ее издевательство над ним, и дала ему прочесть ту страничку дневника, где говорилось о Малютине». Нагромождение событий в одном предложении часто сопровождается искажением их пропорций по важности. Такова предшествующая процитированной фраза, которая, сообщая о выстреле, «заглушает» его своей структурой. Или, например, второе предложение абзаца о последней зиме Оли: «Зима была снежная, солнечная, морозная, рано опускалось солнце за высокий ельник снежного гимназического сада, неизменно погожее, лучистое, обещающее и на завтра мороз и солнце, гулянье на Соборной улице, каток в городском саду, розовый вечер, музыку и эту во все стороны скользящую толпу, в которой Оля Мещерская казалась самой нарядной, самой беззаботной, самой счастливой».

Монтаж коротких картин городского веселья, завершающийся более подробным упоминанием о героине, дан как бы в скобках – сдвинут на завтра, относительно момента, описываемого главным сказуемым, и упрятан в причастный оборот, который, в свою очередь, подчинен обособленному прилагательному (и управляет тем придаточным, где фигурирует Оля). Характерно также перемешивание временных планов (сегодня и завтра) и«прустов­ский» эффект до уникальности подробного описания событий, даваемых как многократные (Женетт).

Укажу еще на ряд временных «неправильностей». Эпизоды из прошлого не только разномасштабны, но и разноструктурны. Даже будучи переставлены по порядку, события не покрывают Олину биографию подряд, оставляя множество разрывов и не соотнося ее четко с жизнью классной дамы, так что заглавный разговор о «легком дыхании» остается не приуроченным к какому-либо конкретному периоду жизни Оли (до или после падения? до или после связи с офицером?). Нет полной регулярности и в челночных обращениях к прошлому.

Иными словами, если у Пушкина в «Станционном смотрителе» движение времени в жизни рассказчика способствует аналогичной хронологической организации истории героев, то есть время более или менее размеренно идет в одном направлении, то у Бунина оно, с одной стороны, остановлено (на могиле), а с другой, идет неравномерно, с обрывами, на плохо соотнесенных отрезках и в разных направлениях. В результате время, так сказать, преодолевается, недаром критики говорят о 'легкости' в смысле освобождения от времени и фабульного интереса.

Однако вынос сообщения о смерти Оли в начало хотя и снимает вопрос «чем кончится?» (в духе «Смерти Ивана Ильича» и в отличие от «Станционного смотрителя» и «Бедной Лизы»), но не устраняет любопытства к тому, как это случилось. Интерес подогревается тем, что история падения Оли сначала пропускается, затем прерывается, едва начавшись (в сцене с начальницей), и лишь позднее сообщается в виде странички из дневника. Традиционные способы изложения оказываются потеснены, но не отброшены целиком.

Одна из характерных модернистских инноваций в «Легком дыхании» – последовательный обрыв фабульных связей. Остается неизвестным; к чему привело покушение гимназиста Шеншина на самоубийство; чем кончился прерванный рассказчиком на драматической ноте разговор Оли с начальницей; что стало с арестованным убийцей Оли; как развивались отношения Оли и ее (мельком упомянутых) родителей с их другом, а ее совратителем, Малютиным; имело ли непосредственные последствия Олино отчаяние («Теперь мне один выход… не могу пережить этого!»). В то же время рассказчик находит место для подробного описания не связанной с событиями классной дамы и даже для собственных имен совершенно периферийных Толи и Субботиной. Иными словами, наличный фабульный материал не драматизирован, а нарочито смазан.

Да и сам этот материал далек от принятой в литературе причинной связности. Это не история одной роковой любви – в отличие от «Бедной Лизы» или «Гранатового браслета» Куприна, а скорее, хроника встреч героини с разрозненными, разведенными во времени и пространстве персонажами. Правда, драматизм устранен не полностью, но характерно, что треугольник Малютин – Оля – офицер собран и приведен в действие наполовину заочно.

Установка на ослабление детерминированности происходящего, на внесение элемента случайности, типичная для эпохи (в частности, для Чехова), несколько раз вскользь формулируется в тексте рассказа. Например, когда говорится, что Олина красота пришла к ней «без всяких ее забот и усилий» (и далее: «почему-то никого не любили так младшие классы, как ее»), или в знаменитой фразе о выстреле: «А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большей толпы народа, только что прибывшей с поездом».

Выготский подчеркивает, что в обстоятельности этой фразы затеривается слово «застрелил», а Кучеровский выделяет 'плебейство' убийцы, знаменующее приговор, выносимый историей дворянской культуре. Но стоит обратить внимание и на самый оборот, «не имевший ровно ничего общего», программный для той повествовательной техники, где двигателями событий оказываются не относящиеся к делу факторы. (Какие именно – подсказывает «большая толпа народа, только что прибывшая с поездом», функции которой не ограничиваются, как мы увидим, ни чисто негативным заглушением выстрела, ни простонародными коннотациями.)

Важную роль в преодолении фабулы играет виртуозное манипулирование точками зрения. На пяти страницах Бунин успевает осветить жизнь Оли с точки зрения: безличного всеведущего рассказчика; городских толков о ее гимназической славе; непосредственного зрителя сцены с начальницей; самой Оли – через давнюю запись в дневнике, введенную ознакомлением с ней офицера и следователя; классной дамы, живущей выдумками; некогда подслушанного ею разговора Оли с подругой; рассказчика, неявно слитого с этой дамой. С каждым новым шагом все больше акцентируется, с одной стороны, опосредованность перспективы: рассказчик – слухи – офицер и следователь – дневник – классная дама – давний разговор – цитаты из «старинной смешной книги», а с другой стороны, и заключенная в ней непосредственность: сцена с начальницей – чувства самой Оли и детали эпизода совращения – речь Оли и ее почти слышимое, дейктически приближенное дыхание – его выход на повествовательную рамку. Активизации непосредственности способствуют эффектные перескоки между далекими временными планами, особенно финальный: из старинной книги в Олино прошлое и далее в настоящий момент повествования.

Как часто бывает в игре с обрамлениями, применяется и подрыв используемой точки зрения персонажа, в данном случае – прибереженной на конец классной дамы. В своей роли «кладбищенского свидетеля» ее фигура совмещает подлинный сентиментализм (персонажей типа рассказчика «Бедной Лизы», раскаявшегося Эраста и их наследников) с иронией, которой начинены соответствующие персонажи и эпизоды «Станционного смотрителя» (ср. отчужденность рассказчика, непричастность Баньки и непонимание событий смотрителем). Но если Пушкин последовательно (хотя и скрыто) ироничен, а Карамзин последовательно сентиментален, то Бунин выдерживает почти идеальное равновесие, венчая рассказ амбивалентным смешением позиций объективного рассказчика и сентиментальной дурры.

Что касается рамок в буквальном смысле слова, то в «Легком дыхании» фигурируют два оживающих портрета. В первых же строках рассказа появляется вделанный в крест «фарфоровый медальон, а в медальоне – фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами». Несмотря на обилие сдерживающих рамок (могила, крест, медальон, портрет), жизненной силе героини удается вырваться из них: Оля немедленно оживает во вводимой портретом истории ее детства, которая подчеркнуто открывается предложением «Это Оля Мещерская», образующим отдельный абзац, написанным в настоящем времени и не содержащим упоминания о фотографии. А над столом в кабинете начальницы висит царский портрет, в фабульном плане призванный, как и сама начальница, подавлять. Однако Оле кабинет начальницы очень нравился, и в портрете подчеркиваются молодость, рост, блеск, а главное, реальность изображенного, то есть выход из рамки: «Она посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистательной залы...».

В фабуле выходу из рамок вторят многочисленные нарушения «сошедшей с ума» героиней принятых норм поведения (в любовных отношениях с Шеншиным и офицером, в общем стиле поведения и прически, в вызывающем тоне с начальницей) и эмблематическая неспособность шелкового платка, через который ее целует Малютин, удержать Олю в границах позволенного.

 

Реориентация: на фон, деталь, слово, память

Выше было брошено замечание о важной роли толпыи еесвязи с фабульной недетерминированностью. На фоне толпы Оля дается неоднократно, то сливаясь с ней, то выделяясьиз нее, чем предвосхищается пастернаковская эстетика «отнесенности» героев и их любви к «общей картине». «Девочкой она ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц»; в качестве самой «беззаботной, самой счастливой» она включена в «эту во все стороны скользящую на катке толпу»; вызов к начальнице застает ее «на большой перемене, когда она вихрем носилась по сборному залу от гонявшихся за ней… первоклассниц»; в толпе ее настигает выстрел, а монолог о дыхании она произносит «на большой перемене, гуляя по гимназическому саду», т.е. в антураже, предполагающем толпу гимназисток. <...> Антуражем среднего масштаба служат интерьеры – гимназический зал, кабинет начальницы, стеклянная веранда, где происходит падение, «блистательная зала» на царском портрете. Несмотря на закрытость, они отнюдь не враждебны героине. Особенно красноречиво удовольствие, вопреки фабуле получаемое Олей от директорского кабинета – его просторности и чистоты, тепла голландской печки, свежести ландышей и, по аналогии, от портрета царя и даже пробора начальницы. Начальница не ошибается, говоря Оле: «Слушать Вы меня будете плохо» (что Оля «беспечна к наставлениям», сообщается уже в начале рассказа). Сквозь непосредственный смысл этих слов проступает более общая стилистическая программа: внимание героини сосредоточено не на фабульном антагонисте, а на обстановке, у нее не столько конфликт с начальницей, сколько роман с голландкой, и молодым царем».

В некотором смысле этот эффект сродни тому, как в «Станционном смотрителе» повышена в ранге незаметная деталь интерьера (картинки с историей блудного сына). Однако, выйдя из стены, из фона, детали эти нагружаются по-разному. Если у Пушкина картинки включаются в осмысление событий по-старому, литературно, как еще одна – ложная – фабульная линия, то у Бунина обстановки работает по-новому, бессюжетно, живописно – недаром царь, выйдя из рамки, никак не вступает в действие. Такая трактовка антуража близка поэтике Пастернака, в свою очередь, усмотревшего близкие себе тенденции у Чехова <...>.

В мелком масштабе переориентация на фактуру проявляется в пристальном внимании к материальным свойствам обстановки и внешности персонажей. Мир рассказа последовательно и вызывающе физичен: мы ясно видим, слышим, осязаем гладкость и тяжесть дубового креста, звон ветра в фарфоровом венке, обрисовывающиеся груди Оли, ее растрепавшиеся волосы и жест, которым она их поправляет, нитку и клубок вязанья на лакированном полу, «ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы» и многое другое. Каждый из персонажей обязательно характеризуется через внешние детали: казачий офицер – «некрасивый»; классная дама – «маленькая женщина в трауре, в черных лайковых перчатках, с зонтиком из черного дерева», «в легких ботинках»; даже появляющаяся лишь однажды Субботина – «полная, высокая»; а история увлечения Малютиным сведена Олей к подробному описанию его лошадей, одежды, бороды, глаз и запаха английского одеколона; Оле «не понравилось только, что он приехал накрылатке».

Однако в отличие от, скажем, Толстого, изображающего неожиданную физическую влюбленность Наташи в Анатоля, Бунин не тольконе видит здесь заблуждения героини, но даже любуется ее бездуховностью. Как заявляет импрессионист-рассказчик «Школы равнодушных» Жана Жироду (1911), «Мне хватает глубины и на поверхности вещей». Налицо принципиальный отказ от моральных оценок, естественный в ходе пересмотра культурой рубежа веков всей «реалистической» системы пространственно-временных, социальных и этических координат.

Многие детали проходят с синекдохическим развитием. Например, портрет начальницы движется от общего плана («моложавая, но седая») к крупному плану пробора, завершающему описание кабинета, а изображение классной дамы – от «женщины… в черных лайковых перчатках» к «руке в узкой лайке». Принцип pars pro toto, столь существенный для рассказа с метонимическим обрамлением (заглавием, зачином, концовкой), завладевает повествованием с первой же фразы, где фигурирует «толпа коричневых гимназических платьиц».

Итак, композиционный фокус структуры смещен с фабульных взаимоотношений между отдельными персонажами на образующую единый континуум, фактуру их внешности и окружающей среды, что неудивительно, если развязкой должно стать слияние детали портрета героини с представляющим макромир ветром. Последнее тщательно подготовлено в тексте рассказа. Мотив ветра задается в начальной сцене («холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста»), возвращается в последней части рассказа («свежо дует полевой воздух», «сидит на ветру», «слушая звон ветра в фарфоровом венке») ибуквально завершает текст («рассеялось... в этом холодном весеннем ветре»). В эпизодах жизни Оли ветер тактично опущен, но на тему дыхания и движения воздуха исподволь работают: «растрепанные волосы», заголившееся при падении на бегу колено»; то, как она «вихрем носилась по... залу», «с разбегу остановилась, сделала только один глубокий вздох»; и, разумеется, финал.

Оригинальное предвестие финала есть также в описании кабинета начальницы, «так хорошо дышавшего в морозные дни теплом блестящей голландки» (курсив мой, – А. Ж.). Роль лексического гнезда «-дых-», объединяющего ряд «вздох», «вздыхаю», «дыхание», «дышавший», а также «полевой воздух», подчеркнута тем акцентом, который поставлен на «дыхании», выносом его в заголовок, выучиванием ицитированием пассажа о нем в старинной книге, посвященной ему речью Оли, которая сопровождается паралингвистическим указанием на него («ты послушай, как я вздыхаю»), и, наконец, финальным тропом, констатирующим его переход в «мир».

Установка на слово вообще играет важную роль в структуре «Легкого дыхания». В начале рассказа высказывается романтическое сомнение в возможностях слова; эта проблема возвращается вновь и вновь, например, в терминологическом споре с начальницей, о том, «девочка» Оля или «женщина», и в недоумении классной думы, «как совместить с этим чистым взглядом то ужасное, что соединено теперь сименем [!] Оли Мещерской?»; и в финале она без нажима разрешается в положительном смысле. В атмосферу игры со словесной фактурой и вторичными смысловыми признаками (характерную, согласно Тынянову, для стихотворного языка) вовлечен и ряд других лейтмотивных лексем, таких как «легкий/тяжелый», «красивый/некрасивый», «приятный» и ряд других.

Такая активизация словесной фактуры родственна принципам модернистской прозы – орнаментальной, сказовой и лирической, например, ранней пастернаковской. Однако обращение Бунина со словом не сводится к фактурности, включаясь в игру центральных тематических и композиционных эффектов. Частичное торжество «выдумки» (см. выше о смазывании границы между рассказчиком и классной дамой) сближает «Легкое дыхание» с «Бедной Лизой» и противопоставляет его «Станционному смотрителю», где романтические стереотипы последовательно подрываются.

В духе Серебряного века жизнь у Бунина имитирует слово. В финале «легкое дыхание» как бы вылетает из книги, чтобы материализоваться в Олином вздохе, а затем и в кладбищенском ветре. В эпизоде убийства центральную роль играет страничка из дневника, по-футуристически вынесенная в толпу, на железнодорожную платформу, чтобы привести в роковой контакт вершины любовного треугольника, в результате чего неожиданно сбываются записанные в этом дневнике опасения героини. Исход словопрения с начальницей (о том, «девочка» Оля или «женщина») предрешается тем «уже привычным женским движением [которым Оля] оправила волосы», когда ее вызвали к начальнице (это движение повторяется в входе разговора), вслед за чем «невероятное, ошеломившее начальницу признание Оли Мещерской совершенно подтвердилось». Наконец, власть книжного портрета идеальной красавицы над жизнью оказывается ретроспективно реализованной в уже знакомых читателю чертах Олиной внешности (ср., помимо дыхания, перекличку упоминаний о колене, а также руки «длиннее обыкновенного», соответствующие Олиному неукладыванию в рамки).

Вместе с классной дамой торжествуют не только ее сентиментальные фантазии, но и новые приемы повествования. Фабульно непричастная к судьбе Оли, она подключается к ней через мотив памяти, характерный для лирической поэзии, в особенности для акмеистов, для Пруста и вообще для прозы XX века. Мотив памяти, культуры, сохранности слова акцентирован вовлечением в него героини, запоминающей наизусть пассаж из старинной книги, и вынесением этой типично металитературной темы в финал. В свете этого заслуживает внимания наличие в рассказе литературных реминисценций, отчасти отмеченных выше. К ним можно добавить прямую ссылку на «Фауста» в сцене совращения и неизбежную перекличку с «железнодорожной» гибелью Анны Карениной, а также поэтические коннотации двух собственных имен. Фамилия героини, настойчиво повторяющаяся в рассказе, приводит на память державинские стихи «На смерть князя Мещерского», посвященные внезапной скоротечности утех, прелести, любви и самой жизни. А имя гимназиста Шеншина, упоминаемое лишь однажды, подсказывает, в контексте других отсылок к Фету, литературный источник заглавия рассказа – стихотворение «Шепот, робкое дыханье…».

 

Структура целого: 'выпархивание'

В чем же состоит общая тематико-выразительная логика «Легкого дыхания»? Рассказ написан на вечную тему жизни и смерти. Таковы его жанр (кладбищенский), фабула, композиционный принцип столкновения эпизодов, полных жизни, с эпизодами, несущими смерть, и характеры – сама Оля и остальные персонажи, реализующие ту же оппозицию: подросток-самоубийца Шеншин; «моложавая, но седая» начальница; Малютин – ему «пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив»; классная дама – «немолодая девушка... живущая... выдумкой, заменяющей, действительную жизнь»; и ее погибающий в молодости брат. Таковы и компоненты антуража: зимнее солнце, рано опускающееся за гимназический сад, но обещающее и на завтра продолжение веселья; погода в деревне – «солнце блестело через весь мокрый сад, хотя стало совсем холодно»; птицы на кладбище, «сладко поющие и в холод», ветер, одновременно «холодный» и «весенний»; могила и крест, сопровождающиеся эпитетами «свежая», «новый», «крепкий», «гладкий», «выпуклый» и описанием радостного портрета покойной. Таков и настойчиво варьируемый в тексте лексический комплекс 'живое/мертвое': «живыми – жить – самоубийство – живо – убийства – в жизни – жить – оживлен –пережить – полжизни – мертвого – бессмертно – живущая – жизнь – убили – смерть». Наконец, вопросами о жизни и смерти впрямую задаются сами персонажи, причем часто, как уже отмечалось, с метаязыковым акцентом на слове.

Решению этой по-бунински поставленной вечной проблемы и служит вся структура рассказа, включая фабулу. Оля дается на фоне антуража, постепенно из него выделяется, не слушает наставлений, преждевременно превращается из девочки в девушку и из девушки в женщину, ведет себя изменчиво, сходит с ума от веселья, вызывающе держится с начальницей, завлекает офицера и издевается над ним, готовится жить вечно, предчувствует смерть, гибнет, оживает в памяти классной дамы и рассеивается в мировом фоне. Говоря образно, она все время, как бабочка, выпархивает из рамок, норм поведения, возрастов, жизни, смерти. Многие переходы воплощаются в характерных физических деталях, метонимически отвечающих на словесные вопросы (вспомним жесты с волосами и с шелковым платком, а также сияние глаз и легкое дыхание, которыми реализовано посмертное присутствие Оли).

Фигура 'выпархивания' из фона и слияния с ним поддержана всей системой композиционных выходов из рамок, перескоков, нарушений причинной, временной и повествовательной логики, активизацией памяти, антуража, физической и словесной фактуры, как бы выступающей из отведенных ей пределов, чтобы завязать контакт с героиней и растворить ее в себе. Очевидна при этом важность метонимического принципа, проявляющегося как в выделении детали, так и в сдвиге с фабулы на смежные компоненты структуры.

В более конкретном смысле разрешение оппозиции 'жизнь/смерть' подсказывается лексическим акцентом на легкости, беспечности, ветрености, свежести, приятности и т. п. При этом рассказчик, с одной стороны, воздерживается от прославления героини, а с другой, охотно подчеркивает позитивные эмоциональные реакции персонажей и своисобственные на Олю и ситуацию в целом. Равнодействующей оказывается эстетизация героини, эмоционально сильная и культурно изощрённая (рассказом увековечивается эфемерное продолжение ее существования в ветре и в памяти другого персонажа), но освобожденная – «облегченная» – от моральных оценок.

Заключительный образ концентрирует едва ли не все аспекты структуры. «Легкое дыхание» – синекдоха героини, конкретная, «эта», деталь ее облика, фигурально (метонимически, метафорически и гиперболически) сливающаяся с макропейзажем. Деталь эта бессюжетна и панхронна – мимолетна, не важна, не прикреплена ни к действию, ни к хронологии. Она физична, но из физически проявлений человека выбрано самое нематериальное и имеющее богатые духовные коннотации. Она связана: с речью, называющей ее и включающей ее как свое паралингвистическое сопровождение, одновременно наглядное и ускользающее от фиксации в тексте. Как словесный мотив, «легкое дыхание» вплетено в лексическую ткань рассказа, а как цитата из книги и монолога героини – в игру с рамками, точками зрения и реминисценциями, которую оно резюмирует, мгновенно пробегая несколько планов. Наконец, его финальному отождествлению с ветром придан амбивалентный характер 'рассеяния', то есть одновременно исчезновения и сохранения в общем мировом балансе.

<…> бунинская игра с композиционной структурой отличается от пушкинской. У Пушкина композиция опровергает фабулу, давая сугубо культурный и негативный результат. У Бунина она сдвигает акцент с одной стороны жизненного материала – фабульной, на другую – фактурную, которую всячески активизирует, сливая природные, физические, культурные и словесные мотивы в единый сильный аромат.

<...> Бунинская повествовательная техника перекликается с такими разными явлениями, как лирическая, фрагментарная и орнаментальная проза, метонимическое письмо Белого и Пастернака, кинематографический монтаж разноплановых и разномасштабных кусков, установка на изображение людской массы, прустовская игра со временим и памятью, подражание жизни искусству, атеистический культ литературных реминисценций и другие черты стилистики XX века.

Все это не делает Бунина большим модернистом, чем Пушкин. В самом общем смысле пушкинская техника иронического подрыва банальностей послужила образцом для всех последующих художественных сдвигов, в том числе бунинского, а в более специфическом своем качестве – источником вдохновения для таких адептов повествовательного ультрарелятивизма, как Набоков. Более того, повествовательные стратегии «Станционного смотрителя» и «Легкого дыхания», вовсе не являются несовместимыми, что видно из их плодотворного сочетания вприемах набоковского письма.