Приложение к главе 1.

Образцы традиционного анализа

 

Гинзбург Л.Я.

О психологической прозе[1](фрагмент)

 

В «Воспитании чувств» чрезвычайное значение имеет изображение социальной среды, политических событий. Но роман этот, как психологический роман, – не событиен. Основное и, в сущности, единственное препятствие не противостоит логически чувству и не создает устойчивого конфликта. Непрерывные модификации, повороты этого чувства определяются поэтому не столько событиями, общественными и личными, сколько впечатлениями, ощущениями, нервными импульсами. Причинная связь, в высшей степени непреложная, в то же время оказывается гибкой, дробной.

Юный Фредерик Моро впервые встречает мадам Арну на пароходе. Преобладающее впечатление – ее принадлежность к какому-то прекрасно-таинственному и недоступному миру, возбуждающему «мучительное любопытство». После нескольких неудачных попыток Фредерика завязать отношения с четой Арну начи­наются постоянные посещения их дома в Париже. «Созерцание этой женщины изнуряло его, словно аромат слишком крепких духов. Он чувствовал, как что-то проникает в самые глубины его существа, подчиняя себе все другие его ощущения, становясь для него новой формой бытия». Кульминация этого периода отношений – Фредерик в экипаже с мадам Арну и ее маленькой дочкой. Мадам Арну только что случайно узнала о неверности мужа. Она плачет. «Экипаж катил... Ее платье с многочисленными оборками закрывало ему ноги. Ему казалось, что это детское тело, лежащее между ними, связывает его со всем ее существом. Он наклонился к де­вочке и, откинув ее красивые темные волосы, тихонько поцеловал в лоб». В этом контакте через тело ребенка, лежащего на коленях матери, символически выражена специфика непрестанно подавляемого чувства.

После поездки в провинцию Фредерик находит семью Арну на новом месте. Дела их начинают приходить в упадок; в новой квартире исчезла таинственность и обнажился быт. «Страсти, перенесенные в новую среду, чахнут, и когда он увидел г-жу Арну не в той обстановке, в которой раньше знал ее, ему показалось, будто она утратила что-то, как-то опустилась, словом, уже не та, что прежде. Спокойствие, которое он ощутил в своем сердце, поразило его». С этими впечатлениями сочетается впечатление от равнодушного приема – достаточно, чтобы изменить течение чувства. Фредерик про себя называет мадам Арну «мещанкой». Начинается длительный период охлаждения.

Фредерик добивается благосклонности куртизанки Розанетты (по прозвищу – Капитанша). «Он вышел от нее легкомысленно настроенный и не сомневался, что Капитанша скоро будет его любовницей. Это желание пробудило в нем другое, и, хотя он и был несколько сердит на г-жу Арну, ему захотелось ее увидеть». «Это желание пробудило другое» – поворот вызван ассоциаци­ей, импульсом, совсем неожиданным и в то же время строго детерминированным. На этот раз ряд дробных впечатлений – от солнца, светящего сквозь стекла, от детей, от завитков волос мадам Арну – сливаются в картину безмятежности и красоты. «Им опять овладела любовь, еще более сильная, чем прежде, необъятная...»

Отношения становятся все более домашними, – Фредерик присутствует при бурной ссоре супругов, мадам Арну делится с ним своими семейными горестями и де­нежными затруднениями. В момент особенно тяжкий для разоряющихся Арну Фредерик приходит во время утреннего завтрака. «На ковре валялись ночные туфли, на креслах – всякая одежда. У Арну, сидевшего в каль­сонах и в вязаной фуфайке, глаза были красные, воло­сы всклокоченные; маленький Эжен, болевший свинкой, плакал, жуя хлеб с маслом; сестра его ела спокойно, а г-жа Арну, несколько более бледная, чем обычно, при­служивала всем троим». На этот раз неприглядная об­становка попадает в другой контекст, – уже углубившихся отношений. Она не гасит чувство, напротив того, уси­ливает; Фредерик гордится ролью защитника мадам Арну от жизненных невзгод. Следующая модификация вызвана впечатлением от мерзкого поведения Арну. Он не отдает Фредерику взятые на короткое время деньги, он лжет. Но главное – его упоминание о жене: «Арну опять принялся ее хвалить. Ей не было равных по уму, сердцу, бережливости; он шепотом прибавил, вращая глазами: – А какое тело! – Прощайте! – сказал Фредерик. Арну вздрогнул: – Позвольте! В чем дело? – И, нерешительно протянув ему руку, он взглянул на него; его смутило гневное выражение лица Фредерика». Ревность к Арну в сочетании с отвращением так сильна, что отвращение переносится и на любимую женщину. Фредерик прекращает посещения.

На всем протяжении романа продолжается смена импульсов, впечатлений, определяющих модификацию чувств, альтернирующий ритм переходов от озлобления к нежности, от чувственных порывов к добровольным запретам. Но к концу романа событийность явно возрастает. Болезнь ребенка, помешавшая свиданию, нако­нец назначенному в приготовленной Фредериком квартире; появление Розанетты в тот миг, когда Фредерик целует мадам Арну; намерение Фредерика жениться на мадам Дамбрез, вдове богатого финансиста; окончательное разорение семьи Арну вследствие происков Дамбрез; распродажа имущества Арну, на которой мадам Дамбрез, не скрывая ликования, покупает шкатулку уничто­женной ею соперницы, – все это сюжетные эффекты, те самые, которые Флобер теоретически осуждал. К концу нарастала потребность в развязке. Нужен был выход из череды падений и взлетов этой страсти. И, найдя уже развязку, Флобер в заключение дает кульминацию романа – знаменитое последнее свидание Фредерика Моро и мадам Арну. После многих лет разлуки она приезжает в Париж, приходит к Фредерику; они разговаривают, вместе выходят на улицу. «Когда они вернулись, г-жа Арну сняла шляпу. Лампа, поставленная на консоль, осветила ее волосы, теперь седые. Его словно ударило в грудь. Чтобы скрыть от нее свое разочарование, он опу­стился на пол у ее ног и, взяв ее за руки, стал говорить ей полные нежности слова». Говорит он о своей необычайной любви. «Фредерик, опьяненный своими словами, начинал уже верить в то, что говорил». Он сжимает ма­дам Арну в своих объятиях. Она оттолкнула его, но сказала: «– Мне бы хотелось сделать вас счастливым.– Фредерик подумал – не пришла ли г-жа Арну с тем, чтобы отдаться ему, и в нем снова пробудилось вожде­ление, но более неистовое, более страстное, чем прежде.

А между тем он чувствовал что-то невыразимое, какое-то отвращение, как бы боязнь стать кровосмесителем. Остановило его и другое – страх, что потом ему будет противно. К тому же это было бы так неловко. И вот, из осторожности и, вместе с тем, чтобы не осквернить свой идеал, он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу.

Она с восхищением смотрела на него. – Какой вы чуткий! Вы один такой! Вы один!» Флобер как, известно, предпочитал скрытый анализ открытому. Он был противником авторских объяснений, врезающихся в объективное изображение. Декларации писателей не следует, однако, понимать буквально. Флоберовская теория «безличности» отражала, конечно, определенные тенденции его творчества, но вовсе не препятствовала ему вмешиваться и объяснять, когда ему это было нужно. И объясняет он далеко не всегда непонятное читателю. Сцена последней встречи Фредерика с мадам Арну замечательна тем, что авторские объяснения не упрощают ее, напротив того – усложняют; они-то и превращают ее в психологическую задачу, требующую решения. Человек отказывается от физической близости с женщиной, когда-то страстно любимой, но уже постаревшей; вид ее седых волос приносит боль, разочарование. Само по себе это вполне понятно даже недогадливому читателю, и поступок, казалось бы, прямо вытекает из своих предпосылок. Но Флобер аналитически разносит ситуацию по разным причинно-следственным рядами. Ряд физиологический: вспышка неистового вожделения, всю жизнь подавляемого и вдруг оказавшегося на свободе, предчувствие отвращения. Ряд социальный: буржуазная осторожность кое-как нашедшего жизненное равновесие человека. И тут же сублимация, нужная бывшему романтику: боязнь «осквернить свой идеал». И все эти разнокачественные ряды устремлены к одному результату, к одному поступку, отраженному в одном жесте: «он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу». От этой многозначительной сцены, во время которой Фредерик Моро сам не знает, лжет он или говорит правду, страдает или предается нервным реакциям, падает жесткий свет на все предыдущее, на историю ве­ликой любви, предстающей теперь безмерно бессмысленным, духовно бесплодным томлением человека, наделен­ного «праздностью мысли» и «косностью сердца».

Многозначная – вместо бинарной – природа конфликта, обуславливающие факторы, дробные, множественные, расположенные на разных жизненных уровнях, притом действующие одновременно и потому противоречиво, – это и есть самая сердцевина психологического романа <…>

 

 

Андреев А.Н.

Анализ рассказа В.В. Набокова «Рождество»[2]

 

<…> Активных действующих лиц в рассказе – всего два: некто Слепцов и Тот, Кто повествует о произошедшем: повествователь. В субъектной организации произведения нет ничего необычного. Если характер Ивана Ильича прослежен с самых истоков его формирования до сложнейшей трансформации в конце произведения, то характера Слепцова как такового в рассказе нет. Он (характер) абсолютно не актуален, мы ничего не знаем о нем, да в этом и нет никакой необходимости.

В рассказе преобладает лирический принцип типизации героя. Психологически поведение героя вполне реалистически обусловлено. Но психологический рисунок «Рождества» не выводит нас на глубокие нравственно-философские проблемы, поэтому тип психологизма Набокова (разновидность тайного психологизма) ничем не напоминает Толстого. Функция этого психологизма – иная.

Если нет характера героя – следовательно, нет соответствующей ситуации, конфликта, сюжета и т.д.: словом, нет соответствующей поэтики. Что же тогда есть?

Есть иная поэтика, соответствующая иному принципу типизации. Прежде всего, Слепцов один, если не считать слуги Ивана, подчеркнуто эпизодического лица (повествователь, по законам рода и жанра, «как бы невидим»). Одиночество само по себе есть всегда сублимация смерти: это отчужденность, выброшенность из жизни. И Слепцов пытается что-то противопоставить идее смерти, найти контраргументы в пользу жизни. В этой скрытой, невидимой схватке, которую тонко комментирует повествователь, победителем выходит Слепцов.

Однако сама по себе схватка, «рождество» нового эмоционально-мыслительного состояния происходит вне всякой связи с конкретными обстоятельствами жизни героя. Сказать о Слепцове «среда заела» – невозможно, потому что вокруг него нет никакой среды. Его социальная обозначенность очень условна. В данном случае герой Набокова почти метафизичен, вынут из среды, не вырастает из нее и не обуславливается ею. Потому он и лишен характера. А противоречия, мучающие его, – вечные противоречия, обусловленные не средой, а природой человека как таковой.

Таким образом, главное в рассказе – логика смены умонастроений. А логика эта не определяется ни социальной, ни биологической детерминированностью героя. Мне думается, перед нами все же потенциально реалистическая проза, хотя формальных признаков реализма вроде бы и недостаточно. Однако если сами идеи мало мотивированы, то психологическая зависимость от идей и обратная связь психологии с идеями явственно ощутимы.

Начало рассказа задает эмоциональный тон повествованию. «Вернувшись по вечереющим снегам из села в свою мызу, Слепцов сел в угол, на низкий плюшевый стул, на котором он не сиживал никогда. Так бывает после больших несчастий. Не брат родной, а случайный неприметный знакомый, с которым в обычное время ты и двух слов не скажешь, именно он толково, ласково поддерживает тебя, подает оброненную шляпу, – когда все кончено и ты, пошатываясь, стучишь зубами, ничего не видишь от слез. С мебелью – то же самое. Во всякой комнате, даже очень уютной и до смешного маленькой, есть нежилой угол. Именно в такой угол и сел Слепцов».

Лексика явно окрашена в печально-сентиментальные тона (большие несчастья, брат родной, стучишь зубами, ничего не видишь от слез). Детали также активно учас­твуют в создании «печального» фона (вечереющие снега, низкий плюшевый стул, нежилой угол). (Трудно удержаться от указания на весьма красноречивую деталь: пуф под Слепцовым не только не бунтует, но «ласково поддерживает» его. И это можно сказать вообще обо всей мебели. Взаимоотношения героев «Рождества» с вещным миром диаметрально противоположны аналогичным взаимоотношениям героев «Смерти Ивана Ильича».) Одинокий человек, сидящий в нежилом углу, контакт с вещами – все это явно символично. Кроме того, лирическая экспрессия задается и ритмом прозы (и не в последнюю очередь – ритмом). Отрывок естественно разбивается на речевые такты, содержащие, приблизительно, по три ударения (это относится почти ко всему приведенному абзацу).

Итак, мы видим, что актуализированы специфически лирические (лирики как рода) поэтические средства. Далее отметим явное желание лирического героя (т.е. повествователя) не остаться на заднем плане, его активность в подаче материала. «Ты и двух слов не скажешь», «под­держивает тебя», «ты...стучишь зубами»: «ты» – это не только обобщение лирического героя, но и обобщение читателя. Непосредственное обращение к тебе, читателю, устанавливает с тобой прямой контакт, без посредничества Слепцова.

Сдержанная безысходность горя передается мастерски выписанным овнешненным (тайным) психологизмом: «Тогда Слепцов поднял руку с колена, медленно на нее посмотрел. Между пальцев к тонкой складке кожи прилипла застывшая капля воска. Он растопырил пальцы, белая чешуйка треснула». Эти три строчки последнего эпизода первой главки в рассматриваемом стилевом контексте многого стоят по выразительности. «Поднял руку с колена»: он сидит, тяжело опершись на колено, в «позе горя». Медленность жеста отражает замирающую, умирающую внутреннюю жизнь. «Капля воска» между пальцев – свидетельство посещения церкви. «Он растопырил пальцы, белая чешуйка треснула»: бессмысленность жеста является симптомом шокового состояния Слепцова; трещина, появляющаяся у него на глазах, – явный символ разлома, катастрофы, свершившейся в его жизни.

Избранные скупые поэтические средства предельно функциональны и выразительны. Горе передано настолько неестественно красиво, что уже и не воспринимается как настоящее горе, оно сразу же покрывается налетом условности. А этого-то впечатления и добивается писатель Набоков!

Еще раньше, в третьем фрагменте первой главки, появляется Иван, «тихий тучный слуга, недавно сбривший себе усы», который внес лампу и «беззвучно опустил на нее шелковую клетку: розовый абажур». Во всем этом композиционном фрагменте, совпадающем с эпизодом сюжета, поражает потрясающая ничего не пропускающий наблюдательность повествователя (пока сложно сказать, можно ли отнести ее к Слепцову). Хозяин сидит – «словцо в приемной у доктора». На стекле – «стеклянные перья мороза», вечер – «густо синеет». Слуга – «недавно сбривший себе усы», абажур – «розовый». Конец фрагмента таков: «На мгновение в наклоненном зеркале отразилось его освещенное ухо и седой еж. Потом он вышел, мягко скрипнув дверью».

Казалось бы, какое нам дело до того, давно или недавно сбрил себе усы слуга? И почему так важно, что он «тихий и тучный»? Или, если угодно, вот еще пример (из третьей главки): «Слепцов взял из рук сторожа лампу с жестяным рефлектором». Какое отношение к горю Слепцова имеет «жестяной рефлектор»? Или усы? Мало того, что никакого, эта вызывающе немотивированная цепкость внимания раздражает своим желанием ничего не пропустить.

Зрительная, слуховая, осязательная, чувственная жадность к вещному миру, желание ничего не пропустить и все назвать, конечно, не случайны. Сознание повествователя, как зеркало (буквальный образ рассказа), отражает попавшие в пределы его досягаемости объекты.

Проверим это наблюдение дальше. Во второй главке творится что-то невообразимое. Не много в мировой литературе найдется страниц, так изысканно поэтизирующих заурядную материальность мира, так тонко воплощающих эстетическое торжество зрения и слуха:

«Когда на следующее утро, после ночи, прошедшей в мелких нелепых снах, вовсе не относящихся к его горю, Слепцов вышел на холодную веранду, так весело выстрелила под ногой половица и на бледную лавку легли райскими ромбами отраженья цветных стекол. Дверь под­далась не сразу, затем сладко хрустнула, и в лицо ударил блистательный мороз. Песком, будто рыжей корицей, усыпан был ледок, облепивший ступени крыльца, а с выступа крыши, остриями вниз, свисали толстые сосули, сквозящие зеленоватой синевой. Сугробы подступали к самым окнам флигеля, плотно держали в морозных тисках оглушенное деревянное строеньице. Перед крыльцом чуть вздувались над гладким снегом белые купола клумб, а дальше сиял высокий парк, где каждый черный сучок окаймлен был серебром и елки поджимали зеленые лапы под пухлым и сверкающим грузом».

Никаких сомнений быть не может: зрение повество­вателя устроено как-то особенно. И эта особенность и дорога Набокову: она и позволяет реализовать ему свой дар эстетизировать вещный мир. Повествователь – явный двойник Набокова. Пришлось бы выписать почти весь рассказ для подтверждения высказанной мысли. Ограничусь приведенным фрагментом, дающим повод и для постановки другой проблемы.

Изумительны по своей выразительности метафоры Набокова, воплощенные к тому же, в изощренных интонациях и звуках. Вряд ли есть необходимость указывать на разнообразные аллитерации и ассонансы, пронизывающие весь отрывок и буквально делающие его музыкальным. К тому же ритмическая основа прозы не исчезает, она становится более гибкой: на каждый речевой такт приходится по три-пять ударений. Обратим внимание: звукопись многофункциональна, но главная ее функция – добиться впечатления звуковой пластичности, имитирующей пластичность природных силуэтов и линий. «Белые купола клумб»: во-первых, очевидны ассонансные закругления: э-ы-э у-о-а-у; во-вторых, «круглый звук» Л также рисует купол; в-третьих, совпадение четырех «мягких» звуков в двух коротких словах, состоящих из пяти-шести звуков (купола клумб), делает зрительным соседство куполов и т.д.

Мир действительно помещен в систему эстетических зеркал: метафорических, звуковых, интонационно-ритмических. Он многократно отражается, дробится в зеркальной мозаике.

Если, немного забегая вперед, раскрыть секрет Набокова и сообщить, что горе Слепцова заключалось в том, что у него умер единственный сын, то станет ясно, что чувственный гимн жизни крайне бестактен, во всяком случае, не бесспорен. Так или иначе, требуется обосновать уместность гимна.

Чьими глазами смотрим мы на «весело выстрелившую половицу» или любуемся «белыми куполами клумб»? Только ли повествователя? Ведь он описывает только то, что попадает в поле зрения Слепцова. Постепенно грань между точкой зрения Слепцова и повествователя стирается и становится невозможным отделить одну от другой. Слепцов «удивлялся, что еще жив, что может чувствовать, как блестит снег, как поют от мороза передние зубы. Он заметил даже, что оснеженный куст похож на застывший фонтан и что на склоне сугроба – песьи следы, шафранные / пятна, прожегшие пасть».

Великолепие мира, перед которым невозможно устоять, как бы заслоняет, смягчает боль. Причем, это великолепие особого рода. Повествователь судьбой Слепцова словно бы иллюстрирует несомненные, прочно усвоенные им (повествователем) истины. Безымянный образ автора, двойник Набокова, завидно и плодотворно активен только в одном: он неутомимо переводит действительность в некий эстетический план. И только такая – отраженная, искусственно созданная – действительность вызывает его восхи­щение. Если уж быть совсем точным, то восхищение его вызывает сама возможность эстетизировать мир. Непреображенного мира у Набокова нет. Способность и открытость любых явлений к эстетизации – вот что волнует Набокова и его героев. Не случайно, в его лучшем романе «Дар» – герой и есть писатель. И пристальный интерес к искусству, литературе (скрытые и явные реминисценции, пери­фразы, аллюзии) – тоже знак личности, для которой искусство выше реальности <…>.

Давно замечена «изобразительная сила» Набокова, дар «внешнего выражения», «меткость взгляда», внимательность к «живописнейшим мелочам». Считается, однако, что дар Набокова замкнут на самом себе. Это трактуется как крупный недостаток творческой манеры писателя. Хорошо бы, дескать, использовать Набокову этот дар для воплощения чего-то. А раз Набоков не воплощает ничего (нет Больших Идей, как у Толстого), то дар вроде бы так иостался сам по себе.

Не будем, однако торопиться с выводами. Даже на примере одного маленького рассказа видно, что это далеко не так. Объяснимся.

Вот как сообщает повествователь о смерти сына Слеп­цова: «Совсем недавно, в Петербурге, – радостно, жадно поговорив в бреду о школе, о велосипеде, о какой-то индийской бабочке, – он умер, и вчера Слепцов перевез тяжелый, словно всею жизнью наполненный, гроб в деревню, в маленький белокаменный склеп близ сельской церкви». Эта фраза – та клеточка художественности, в которой сконцентрирована суть рассказа. Ключевое слово «умер» – спрятано во фразе, завуалировано. Его эмоциональное воздействие максимально самортизировано, ослаблено. Если бы фраза обрывалась на слове «умер», впечатление было бы максимально близким к реальности. Это звучало бы просто и грубо (вспомним повесть Толстого!). Набоков не дает сосредоточиться на этом впечатлении и заговаривает читателя, сообщая ему о гробе, деревне, склепе, церкви... Кроме того, слово «умер» обрывает ряд «радостный»: школа, велосипед, индийская бабочка.

Все это очень искусно сделано для того, чтобы быть просто смертью. Напряжение во фразе, кульминация на слове «умер», и тут же нейтрализация этого впечатления – все это похоже на фокусы. Или в фокусах есть свой неслучайный смысл?

Когда Слепцов серьезно, но непременно очень красиво, относится к возможности собственной смерти, он ставит и понятие, и слово, его обозначающее, в конце: «Слепцов встал. Затряс головой, удерживая приступ страшных сухих рыданий.

– Я больше не могу... – простонал он, растягивая слова, и повторил еще протяжнее: – Не – могу – больше...

«Завтра Рождество, – скороговоркой пронеслось у него в голове. – А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же…».

Он вытащил платок, вытер глаза, бороду, щеки. На платке остались темные полосы.

– ...Смерть, – тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение».

Горе Слепцова блекнет на фоне, выписанном таким образом, что он (фон) не подчеркивает, а снимает, нейтра­лизует горе: «Далеко внизу, на белой глади проруби, горели вырезанные льды, а на том берегу, над снежными крышами изб, поднимались тихо и прямо розоватые струи дыма. Слепцов снял каракулевый колпак, прислонился к стволу. Где-то очень далеко кололи дрова, – каждый удар звонко отпрыгивал в небо, а под белыми крышами придавленных изб, за легким серебряным туманом деревьев, слепо сиял церковный крест» <…>.

Но как невозможно скупому опоэтизировать потерю денег (при всей серьезности с его стороны это будет объективно выглядеть смешно), так и истинное горе нельзя переживать столь изысканно красиво. Даже «вой по сыну» превращается в изящный намек, эвфемизм, не могущий нарушить установку на эстетизацию мира: «слепо сиял церковный крест», т.е. его сияние расплывается в наполненных слезами глазах.

Что бы мы ни говорили, смакование красоты на фоне смерти выглядит неестественно. Так, я думаю, нравствен­ный изъян оборачивается изъяном эстетическим.

Рассказ просто не мог кончиться «примитивной» человеческой трагедией. И для перевода трагического мироощущения в почти язычески-восторженное понадобилась ничтожная малость: бабочка, не вовремя (зимой!) вылупившаяся из кокона. Причем, из кокона, оставшегося после умершего сына (он коллекционировал бабочек).

Умерший сын возрождает к жизни отца – чудесным даром: сильнее смерти оказалась только красота. Красота – как таковая, без всяких идеологических, меркантильных и прочих примесей!

Рассказ кончается не просто формальным появлением на свет «сморщенного существа» «с черными мохнатыми лапками». Фантастическая поэма о превращении индийского шелкопряда из «черной мыши», из «комочка» в «громадную ночную бабочку» в художественном смысле равна жизнеутверждению, которое способно противостоять любой жизненной катастрофе. Бабочка, воплощенная бескорыстная красота, способна перевесить даже смерть сына, даже смерть. Финал рассказа достоин того, чтобы его воспроизвести целиком. Но я не буду этого делать, так как стилевая доминанта не меняется, рассказ завершается в прежнем ключе.

Итак, рассказ Набокова «Рождество» – тоже закан­чивается жизнеутверждением, но на прямо противоположной Толстому основе. Слепцов не ищет нравственного обновления в земной жизни – «горестной до ужаса, унизительно бесцельной, бесплодной, лишенной чудес». Такой представляется жизнь Слепцову за мгновение до явления шелкопряда. Но если для Ивана Ильича жизнь перестала быть «унизительно бесцельной» и «бесплодной» то для Слепцова она, в сущности, такой и осталась. Слепцов «прозрел» иначе: бесцельность, бесплодность жизни он ста преодолевать ее украшательством, принципиально «не замечать» унизительной бесцельности жизни. От этого бессмысленность жизни, конечно, никуда не исчезла. Фактически, он так и остался слепым, он и не прозрел по-настоящему, потому что и не пытается разобраться в причинах своей слепоты.

Перед нами несмешной вариант трагической иронии. Вот почему Слепцов трагически одинок.

Попытаемся теперь свести концы с концами. Изобилие метафор в рассказе и превращение, в конце концов, все произведения в сплошную метафору (рождество нового мироощущения) позволяет сделать определенные выводы. Цель и смысл метафор и сравнений Набокова, поддержанных тщательно организованным словесным уровнем текста, заключается в том, чтобы сопрягать различные явления, уподоблять их друг другу… Однако у Набокова метафора обнажена до своей «первородной» функции: метафора служит не вспомогательным поэтическим средством, а непосредственно «скрепляет» жизнь с литературой. Эстетизация жизни в рассказе выступает не просто как прием или игра, как иногда думают, но – без преувеличения – как духовный, идеологический акт. Героям (да и автору) больше нечего противопоставить бессмысленности жизни. Такая «духовная порода» <…> сознательно возводит башни из слоновой кости, обрекая себя на одиночество. В установке на трагическое одиночество – и способ самоутверждения, и гибельное духовное бесплодие <…>.

 

 

Маслова В.А.

Анализ стихотворения Н. Некрасова «Тяжелый год – сломил меня недуг»[3]

 

<…> Начинается стихотворение с констатации определенного душевного состояния лирического героя («беда застигла», «счастье изменило», сосредоточенности на своей боли («сломил меня недуг»).

Данное стихотворение крайне динамично: это нервная пульса­ция чувства от собственного горя и жалости, вызываемых трагическим положением объекта любви («истерзана, озлоблена борьбой», «страдалица»), и, наконец, к отчаянной попытке оправдаться («Не я обрек твои младые годы на жизнь без счастья и свободы», «я не губитель твой»). В этом как раз и состоит парадоксальность состояния души, которая характерна для всего цикла.

Переживания лирического героя полностью адекватны форме их выражения. Из 80 слов, составляющих это стихотворение, более половины обозначают чувства и эмоции (беда, счастье, озлоблена, безумные, упреки, истерзанаи др.), а также описание эмоциональных состояний («стоишь ты предо мной прекрасным призраком с безумными глазами», «упали волосы до плеч, уста горят, румянцем рдеют щеки, и необузданная речь сливается в ужасные упреки»).

Страстная исповедь героя – это, по сути дела, сочетание несколь­ких нервных вскриков, которые принимают форму пяти риторических восклицаний («И даже ты не пощадила/», «Страдалица!», «Постой!», «Я друг, а не губитель твой!» и др.) и двух обрывов-умолчаний («Жестокие, неправые...», «Но ты не слушаешь...»).

Особая напряженная исповедальность героя, его душевные терзания реализуются в стихотворении через обилие лексики с негативной оценкой; тяжелый год, сломил недуг, беда застигла, счастье изменило, не щадит друг, кровные враги, губитель и другие.

Синтаксическое строение фраз, их лексическое наполнение еще более усиливает тревожность и минорность стихотворения, показывает, что лирический герой не щадит и не приукрашивает себя и свою подругу; усилительная частица даже во фразе «И даже ты не пощадила» в сочетании с частицей и доносят до читателя всю глубину трагедии героя: в тяжелый для него год, год беды и недуга, любимая не поняла его, не пощадила. В стихотворении обнажается и душевное состояние предмета любви героя: «необузданная речь сливается в ужасные упреки...». Подчеркнутые эпитеты передают ее неблагообразное поведение.

Довольно много здесь (в сравнении с другими произведениями поэта) метафор (сломил недуг, истерзана борьбой, прекрасный призрак, уста горят, необузданная речь и др.).

С точки зрения композиции стихотворение «Тяжелый год – сломил меня недуг...» легко разбивается на три части, каждая из которых описывает определенный фрагмент реальности: первая часть (4 первые строки) показывает нам тяжелое душевное и физическое состояние героя, вторая часть – весь текст, кроме последнего четверостишья, – содержит упреки в адрес подруги, не пощадившей его. Третья часть (кроме последней строки) – полное смятение чувств лирического героя, его попытка оправдаться.

Особняком можно рассмотреть последнюю строку художествен­ного текста, содержащую недосказанность: «Но ты не слушаешь...». Эмоциональный обрыв здесь в подтексте содержит предчувствие «рокового» разрыва, «конца».

Несмотря на автобиографичность стихотворения, поэт выходит в нем за пределы собственного личного опыта. В данном произведении выражены общечеловеческие истины (дружба, любовь, преда­тельство), дана правда чувств, богатство психологических переживаний. Общий тон повествования здесь – экспрессивный и напряженный, для него характерна исповедальная обнаженность души героя.

Общая напряженность стихотворения поддерживается неровным ритмическим движением стиха: чередуется четырехстопный и пятистопный ямб. Ритмическое «смятение» увеличивается шестистопным стихом «Прекрасным призраком с безумными глазами!», который становится как бы ритмическим центром всего стихотворения.

Обрыв пятистопного ямба, усекающий его до трехстопного, как бы предвещает разрыв отношений двух любящих. Этот разрыв в 1856 году будет описан в стихотворении «Прощание».

Таким образом, целостный анализ стихотворения позволяет выявить на разных уровнях напряженную исповедальность лирического героя, когда он не приукрашивает ни себя, ни свою любимую, а с предельной искренностью воплощает свои страдания и сомнения, упреки и разочарования, предчувствует скорое расставание.

В данном стихотворении (как и в других стихах панаевского цикла) слишком очевидна переключенность Н. Некрасова с общественной тематики на тематику интимную, психологическую. Прекрасные стихи этого цикла появились благодаря тому, что рядом с Некрасовым была А.Я. Панаева – источник любви, энергии, силы, творчества.