§3. Генезис и эволюция художественного психологизма с позиций исторической поэтики

 

Динамика литературного развития от Античности к Новому времени включила в себя и процесс видоизменения психологизма: углублялось понимание закономерностей внутренней жизни, обогащались художественные средства ее изображения, возрастало эстетическое совершенство психологизма и его значение в системе культуры.

Мнения исследователей о генезисе психологизма в литературе достаточно различны, что, в первую очередь, обусловлено разницей в трактовке самого термина «психологизм». Если следовать широкому пониманию термина, то психологизм имманентен литературе и закладывается еще на архаической стадии ее развития. Согласно суждению о психологизме как осознанном эстетическом принципе, его зарождение нужно отнести к более поздним стадиям литературного процесса. Колыбелью психологизма считают эпоху поздней античности (II – IV вв.; А.Б. Есин, В.П. Рагойша), Возрождения (Б.Т. Удодов) считают. Однако более распространенным является отнесение времени его зарождения к XVII – XVIII вв. (Л.Я. Гинзбург). Вместе с тем, исследователи единодушно признают вершинным в эволюции художественного психологизма XIX век.  

С другой стороны, спектр данных гипотез связан с жанрово-родовым подходом при генетическом рассмотрении психологизма. Так, во главу угла Л.Я. Гинзбург ставит развитие психологического романа (в его канонических формах повествования – от Констана, Бальзака, Стендаля до Толстого, Достоевского к Горькому и Прусту), считая лишь толстовские произведения «единственным в своем роде материалом для постановки теоретических вопросов художественного психологизма»[1]. Однако картина развития психологизма в литературе изменится, если сфокусировать взгляд на других жанрах. «Расширение понятия возможно не только по горизонтали (психологизм в иных жанрах, находящихся за рамками романа), но и по вертикали (психологизм в романе, сильно отличающемся от традиционного психологического романа иным художественным подходом к категории психологии)», – высказывает созвучную мысль Т.В. Балашова [2]. Предпримем попытку рассмотреть генезис и эволюцию художественного психологизма в подобном горизонтально-вертикальном ракурсе. Пунктирно соединим показательные моменты в развитии психологического анализа в европейской литературе (вне жанрового подхода).

Общая линия развития психологизма в литературе обусловлена эволюцией содержательных художественных форм. Стадиальность литературного процесса может быть отображена в виде следующей периодизации (С.Н. Бройтман[3]):

1) эпоха синкретизма (фольклора, дорефлексивного традиционализма, архаической, мифопоэтической стадии) – от предыскусства до античности;

2) стадия эйдетической поэтики (эпоха поэзии, рефлексивного традиционализма, традиционалистская, нормативная, риторическая) – начинается в VII–VI вв. до н.э. в Греции и в первые века новой эры на Востоке и длится до середины XVIII в. в Европе и до начала XX в. на Востоке;

3) стадия поэтики художественной модальности (эпоха прозы, неканоническая, нетрадиционалистская, историческая, индивидуально-творческая) – начинает складываться с середины XVIII в. в Европе и с начала ХХ в. на Востоке и длится по сегодняшний день.

 

(1) Архаическому словесному творчеству, для которого характерно мифологическое сознание, человек в своем психологическом измерении еще не известен[4]. Более того, он еще не осознал себя как самостоятельный феномен, не выделился из универсума и коллектива. Отсутствие четкого разграничения субъективного и объективного[5] (мифологический синкретизм) сказалось, прежде всего, в системе единого существования-сущности личности и мира. Поэтому в мифологическом нарративе специфика персонажа оказалась связанной с «редукцией собственного личностного компонента, иконичностью, изоморфизмом микро- и макрокосма»[6]. Образ такого героя выстраивался как воплощение того или иного качества и характеризовался неизменностью и завершенностью. Эпическое двойничество в системе персонажей мифа есть способ восполнить характер противоположными, дополняющими его до целого качествами. Вместе с тем мифологический синкретизм и образность породили художественные средства, позднее осмысленные в качестве специфических средств психологического изображения (одночленный и двучленный параллелизм, метафора, символ).  

На ранних стадиях искусства слова (в сказке, раннем и классическом эпосе, семантико-структурной базой которых стал мифологический нарратив) событийность продолжает преобладать над аналитикой: человек изображается прежде всего через поступок, действие – репрезентант внутреннего мира персонажа.  Не динамика и сложность психологического процесса на данном этапе занимали литературу, а его результат, причем явленный во внешнем мире: в поступке, слове персонажа, его мимике и жесте.

 

(2) Переход к новой стадии в развитии искусства связан с движением от синкретизма к различению, от анонимности и отсутствия понятия авторства к личному авторству, от мифа к понятию, от дорефлексивности к рефлексии (происходит этот переход «под знаком традиционализма и следования канону в его новом (риторическом облике)[7]»).

Античное искусство фиксировало лишь самые экспрессивные эмоциональные состояния – великое горе или радость, резко и громко манифестируемые. Человек этой эпохи публичен и овнешнен, поскольку отсутствует «оболочка и ядро», «разделение на внешнее и внутреннее (зримое и незримое). Наше «внутреннее» для грека в образе человека располагалось в одном ряду с нашим «внешним», то есть было так же видимо и слышимо и существовало вовне для других, так же как и для себя»[8]. Поведение человека (античного и средневекового) ритуально-этикетно (Д.С. Лихачев), «театрально»[9] (В.Е. Хализев) в своей торжественной патетике и аффектации. Изображаемая таким образом личность принадлежит завершенному прошлому, она цельна в своей красоте, ясности, законченности и свойственна всем классическим жанрам.

Согласно мнению А.Б. Есина, В.П. Рагойши, эпоха поздней античности с ее культурным поворотом к идейно-нравственным основам отдельной личности становится первым этапом развития психологизма[10]. В романах «Эфиопика» Гелиодора и «Дафнис и Хлоя» Лонга А.Б. Есин усматривает «достаточно развернутое, а временами и глубокое изображение внутреннего мира личности», которому посвящена «уже необходимая часть повествования». Отмечается, что «временами герои даже пытаются анализировать (конечно, еще очень примитивно) свой внутренний мир»[11]. Но действительным содержанием этих романов является изображение страданий ради любви (в религиозно-мистическом духе), а не анализ чувства, статичного и данного во всем своем максимуме, хотя (в виде исключения) автор способен подчеркнуть психологические мотивировки поступков (например, незрелостью героев Лонг объясняет непонимание ими зародившейся любви).

Формирование «внутреннего» человека М.М. Бахтин относит ко времени появления «немых и незримых сфер», разрушивших единство и целостность человека и породивших феномен «частного и изолированного», дискретного самосознания. В европейской культуре это эпоха Средневековья, культивировавшая две амбивалентные формы психологической репрезентации. Первая и самая распространенная была связана со стереотипно-ритуальным каноном изображения человека. Д.С. Лихачев, плодотворно исследовавший динамику стилей в древнерусской литературе, отмечал сущность этого канона: ограниченный диапазон эмоциональных переживаний, их деиндивидуализированность и демонстрация в своем максимальном выражении. Вторая линия психологической разработки соотносится с исповедальной раннехристианской литературной традицией. Ее открытием становится «сокровенный человек», запечатленный в кульминационных точках своего пути духовного преображения (от грешника к праведнику). В житиях мог разрабатываться и «отрезок жизни, посвященный очистительному страданию, аскезе, борьбе с собой»[12]. Впервые в литературе объектом исследования становится конфликт внутренний («Исповедь» Августина), а рефлексия, открытая в своем философском качестве эллинистической культурой, – художественной.

В раннехристианской литературе формируется новый жанр «самоотчет-исповедь» (или, по определению С.C. Аверинцева, лирическая биография). В нем автопсихологический герой занят нравственным саморазоблачением во имя религиозного очищения. Как и в античном искусстве, эта форма – диалог с самим собой, речь, адресованная вовне.

Вехой в развитии психологического анализа становится куртуазный роман, в своем позднем изводе являвший повествование о мученической любви рыцаря и дамы. Эта трансформация позднеантичного романа связана, прежде всего, с интересом к той или иной стадии в развитии любовного чувства, с фиксацией многообразных настроений и переживаний (а не только с внешней куртуазной атрибутикой и авантюрным сюжетом). Психологический анализ в романах о Тристане и Изольде (К. де Труа, Г.Страсбургского) не имеет своей целью воссоздать своеобразие внутреннего мира героя. Он может достигать определенной дифференциации и запечатлевать чувство во временной протяженности, но его локальность очевидна. Она связана со средневековой концепцией человека-страдальца, идущего от греховности к Богу через духовное очищение. В этом смысле любовные переживания (для автора и героев) не самоцель, а средство, путь к божественной благодати.

Куртуазный роман разворачивается в границах бинарного принципа психологического анализа[13]: персонаж и его чувство, по сути, даны в отрыве друг от друга, а психологический конфликт сведен к противостоянию страдания и счастья. Согласно идее Н.В. Забабуровой, рыцарский роман – попытка изобразить «внутреннего человека», используя «сочетание авторской точки зрения, авторского психологического анализа и внутреннего монолога»[14]; эту линию в развитии психологического анализа в литературе она считает, наряду с линией раннехристианской исповедальной прозы («перволичное повествование»), базовыми для психологической прозы XVII ст.

В литературе Возрождения осуществляется прорыв к целостности телесного и духовного в человеке. Его результатом становятся индивидуализация, живость и многообразие создаваемых художественных образов. Герой гуманистов одержим титаническими страстями, действенно активен (он ответственен за судьбу мира и вступает в космического масштаба схватку со злом). В его гиперболическом образе выделена эмоционально-психологическая доминанта. Возрожденческая литература добивается психологической точности поступка и его мотивации.

Согласно А.Б. Есину, с особой интенсивностью психологизм проявился в лирике и драматургии Возрождения[15]. Новые его тенденции очевидны при сопоставлении поэтической книги Данте «Новая жизнь» и «Канцоньере» Петрарки. В первом случае перед нами логически выверенный рассказ о любви, напоминающий средневековый трактат о преображении чувством, духовным страданием. Его новаторство – сопровождение стихов прозаическими вставками-комментариями о реальных обстоятельствах любви – попытка увеличить психологическую точность за счет автобиографического акцента.

В «Канцоньере» Петрарки впервые звучит «поэтическая исповедь» зрелого человека, возвращающегося в своих воспоминаниях к любви, молодости. Достоинство книги – правда «внутренней биографии» и чувства к земной женщине. Авторская интенция двойственна: поэт стремится передать юношеский любовный трепет, но, одновременно, с позиций зрелости, исповедуется с болью и стыдом. Между автором и лирическим героем – дистанция: чувство становится предметом рефлексии и созерцания; поэт смотрит на себя со стороны, делает объектом анализа и оценки содержание своего внутреннего мира.

Расцвет драмы в эпоху позднего Средневековья связан с ее родовой возможностью передать гиперболизм аффектированных страстей возрожденческого героя, явленный в поступке, слове, жесте. Однако пьесы с перипетиями внешнего действия и идеей воли случая начинают тесниться произведениями с внутренним действием (или включать его в свою структуру). Так проявляется внимание к внутренней сложности человека, к сцеплению различных импульсов, динамике душевных состояний, которое обнаруживается, прежде всего, в «Гамлете» и «Короле Лире» В. Шекспира.

Литературы барокко и классицизма, в разных формах культивировавшие концепцию дисгармоничности, трагической антиномичности бытия, остаются в рамках «абстрактного психологизма». В барокко изображение психологических состояний, страстей оторвано от человеческого характера. Принцип этого анализа – бинарный, формы выражения – «риторические» (дискуссии, монологи, переписка персонажей, вставные истории-исповеди, авторский рассказ). Очевидна бинарность «рационалистической схематизации внутреннего мира» (Л.Гинзбург) и у великих драматургов классицизма: «Страсть <…> исследуется сложно и тонко, с переходами и оттенками, но это именно анализ страсти, а не человека, который проще, элементарнее своих страстей»[16]. Этот принцип организует конфликт классицистической трагедии (страсть – долг, разум – чувство) и тип статичного героя «при всех его возможных внутренних противоречиях» (Буало).

Отсутствие различения физического и метафизического (неатономность идеи и образа) обусловили особенности субъектной сферы и психологизма в эйдетической поэтике. Несмотря на то, что традиционалистиской эпохе был характерен высокий уровень развития личного начала и интерес к бесконечным глубинам души, «Я» еще не обрело автономности, не превратилось в такую «точку, от которой отсчитываются все мировые смыслы»[17]. Еще не сформировано представление о «психологически понятом “внутреннем”, о таком психологическом пространстве, которое безраздельно принадлежало бы индивиду» и было отделено от не-я «недоступной чертой» (А. Пушкин), «каймой» (Р.-М. Рильке)[18].

 

(3) В поэтике художественной модальности происходит «открытие самоценного и автономно причастного Богу и миру “я”»[19], оформление нового героя – личности, осмысленной автором в ее автономности, а не в категориях собственного «я». Перестройка субъектной сферы обусловила видоизменение психологизма: авторская «позиция “я-для-себя” дала возможность по-новому увидеть и героя – понять его не как объективный характер («душу»), а как принципиально необъективируемую, внутренне бесконечную и свободную личность («дух», для которого <…> «все предстоит еще»)»[20].

Качественно новый этап в развитии литературного психологизма связан с открытиями психологического романа XIX в. Он подготовлен, с одной стороны, романным опытом сентименталистов, романтиков, с другой – мемуаристикой XVIII в.

В романах Лафайет, Кребийона, Дюкло, Мариво был разработан «объективный психологический анализ»[21], вскрывающий «универсальные механизмы внутренней жизни» через поведенческие движения, внешнюю речь и интеллектуальную рефлексию. Объективность в данном случае была связана с «функцией автора-аналитика, в поле зрения которого оказывается внутренний мир всех персонажей романа»[22].

Мемуарно-документальной прозе (Сен-Симон, Руссо) психологический роман XIX в. обязан вниманием к первопричинам поведения, разнонаправленным импульсам и противоречиям психики (мнение Л.Я. Гинзбург).

Сентиментализм открыл сентиментальную рефлексию, «воплощающую прежде всего лирическое самовыражение и вербальное оформление эмоциональной сферы внутренней жизни»[23]. В произведениях Руссо, Стерна, Ричардсона «на первый план выдвинулись душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих»[24]. Психологический роман обязан сентиментализму:

– свободным типом взаимоотношений между автором и героем, когда логика характера персонажа приобретает самоценность и движет сюжетом;

– лирико-философской проявленностью автора в тексте (отступления работают на психологию и характер персонажа);

– включением в психологическую палитру «мимических» средств (тон, взгляд, жест), ассоциации.

Романтическое мировидение стимулировало формирование субъективного психологического анализа[25]. Его объект – «эволюция чувств, совершающаяся в процессах самоанализа, без участия “внешних обстоятельств”»[26], форма – интеллектуальная или сентиментальная рефлексия. Субъективная ориентированность романтизма была обусловлена верой в то, что «поэзия и есть изображение души»[27]. Романтики обратились к тем сферам человеческого опыта, которые были связаны с бестелесными духовными проявлениями.

Мировоззренческая антиномия «проза жизни – поэзия души» стала концептуальной основой романтической личности. Ее главные приметы – единичность, уникальность, неисчерпаемость, сложность – противоположны свойствам унифицированной толпы. Однако романтический культ индивидуальности далек от индивидуализации как принципа художественного изображения человека: «всю эту сложность романтики, во-первых, относили именно к исключительным личностям, а во всех остальных полагали скорее одномерность и стереотипность. Во-вторых, в своем исключительном герое романтики констатировали как бы извечную, родовую сложность, некий набор черт, присущих ему вообще и отличающих его от бездуховной массы»[28].

Сложность психологических состояний, открытие области подсознательного обернулись у романтиков особой формой повествования – «без связей (хотя и с ассоциациями)» (Б.Е. Галанов), «техникой» психологического письма, в которую были включены:

– авторские психологические повествование и анализ;

– внутренний монолог (с попытками построить его по законам внутренней речи);

– психологическая деталь;

– композиционные формы снов, видений, фантазий;

– психологизированные пейзаж и музыка.

К принципу бинарности восходят психологический анализ, конфликт, образ персонажа (контрасты и антитезы – структурный принцип воссоздания его метафизической целостности)[29] в литературе романтизма.

Л.Гинзбург считает возможным применять термин «психологизм» только к прозе XIX века, реалистическому персонажу-характеру: «Литературный психологизм начинается <…> с несовпадений, с непредвиденности поведения героя»[30]. Эта «непредвиденность» свойственна реалистическому характеру и связана с его:

1) сугубо индивидуальными реакциями (индивидуализация);

2) сложностью и многоплановостью внутреннего мира;

3) многосторонней обусловленностью поведения и внутреннего мира – социально-исторической, физиологической, бытовой (детерминизм).

Перечисленные качества реалистического характера, противоположные свойствам героя-типа, становятся основанием для разграничения следующих типов психологизма:

– индивидуализирующий и типизирующий (Б.М. Эйхенбаум, А.В. Карельский). Индивидуализирующий психологизм исходит из представлений о единичной личности и ситуации, типизирующий – из представлений о человеческой природе;

– обусловливающий и абстрактный (Л.Я. Гинзбург, Д.С. Лихачев). Первый объясняет, мотивирует течение мыслительных и психических процессов, поведение персонажа. Абстрактный психологизм связан с анализом спонтанных чувств и страстей в отрыве от человеческого характера, в их универсальном значении;

– дедуктивный и индуктивный (А.В. Карельский). Дедуктивный тип психологизма  сконцентрирован на итоге психологического анализа, на конечных результатах действия чувства (чаще – проявленных в слове, поступке и проч.). Индуктивный тип предполагает поступательный анализ «изнутри».

Обретение новых качеств психологизма в литературе XIX в. связано не только с новой структурой персонажа – характером, но и с его дегероизацией, концепцией «неисключительного героя» (А.В. Карельский)[31].

Высшие достижения психологизма XIX века, предопределившие пути его дальнейшего развития, традиционно связывают с новациями Л.Толстого и Ф.Достоевского. Оба писателя с неимоверной психологической убедительностью показывают многосложность внутреннего мира человека, но избирают разные пути психологического анализа. Л.Н. Толстой использовал «комплексный метод изображения человека» как целостного характера (О.Н. Осмоловский): дополнял «диалектику души» формами косвенных психологических характеристик. Ф.М. Достоевский прибегал к «диалектике идей», отказываясь от характерности и социальной обусловленности персонажа; его психологизм связан с воспроизведением душевной жизни через господствующую идею, однонаправленные и разнонаправленные сознательно-бессознательные побуждения[32].  

Психологический роман ХIX в. дал толчок психологизации лирики и драмы (поэзия Н. Некрасова, Ф. Тютчева, И. Анненского, А. Ахматовой, пьесы А. Чехова, Г. Ибсена).

Культурно-исторический взрыв в начале ХХ в., трансформировавший парадигму общечеловеческих ценностей и духовно-душевные координаты личности, изменил и образ человека в искусстве, и способы его художественного воплощения. Характер как таковой в своей «затверделости» начинает интерпретироваться как нечто статичное, как подавление естественности, индивидуальности в угоду ситуации, социуму, внешнему миру. На смену герою-характеру «традиционалистской» поэтики приходит «образ-личность» (М.М. Бахтин), свойственный поэтике «художественной модальности» (С.Н. Бройтман). Литература ХХ века, вне зависимости от ее художественно-методологической отнесенности, продолжает испытывать обостренный интерес к человеку, а психологизм на этом сложном пути постижения перипетий и тайн его внутренней жизни неизменно сопутствует искусству слова. Однако под воздействием историко-социальных, философско-мировоззренческих, эстетических и других факторов он преображается, отливаясь в новые художественные формы, приобретая особые свойства и качества.

Художественная культура ХХ ст. «посвятила себя в основном изучению промежуточных состояний и двусмысленностей, колебаний между противоположными полюсами»[33]. В процессе этого движения, связанного с открытием новых сфер человеческого опыта, литература обнаруживает интерес к стихии внутреннего хаоса, телесности. Этот новый предмет порождает свою «оптику» и свои варианты психологизма.

Искусство слова движется от творческого сознания (М. Пруст, Д. Джойс) к отчужденному (А. Камю, Ж.-П. Сартр), чтобы зафиксировать психологию массы (Э. Канетти) и психологию аффектированных состояний (страха, паники, жажды власти), душевно-телесных практик (секса, болезни, садо-мазохизма). Безусловно, точкой для такого разворота становится психоанализ З. Фрейда, проблематизирующий художественную разработку образа человека. С другой стороны, минуя крайние формы дегуманизации, многие художники изображают «человека без свойств» и с «десятью характерами» (Р. Музиль), человека-маску (Л. Пиранделло), калейдоскоп вариаций (М. Фриш). Персонаж-личность не покидает подмостки литературы ХХ в., реализуясь либо через героическую активность (Д. Стейнбек), либо в качестве «размышляющей отстраненности» (Г. Гессе, Т. Манн). 

«Внехарактерность» как свойство персонажа литературы ХХ в. видоизменяет формы презентации его психологии, позволяет концентрировать художественное внимание на телесных, психофизиологических основах человесного существования. В «потоке сознания», ассоциативных сцеплениях и механизмах памяти (М. Пруст, Д. Джойс) запечатлевается не целостная личность, а магма сознательно-подсознательной жизни. Мерсо А. Камю («Посторонний») – не характер, а «регистрирующий механизм» с «нулевым градусом» безоценочности, бесчувственности. Этот психоавтомат, как простейшие, реагирует лишь на внешние раздражители: солнце, море приносят ему физическое наслаждение. Ж.-П. Сартр («Тошнота»), Н. Саррот («Тропизмы»), Ж.-М-Г. Леклезио («Война») воссоздают сознание-материю, принимающую сигналы. Так, у персонажей Леклезио фамилии редуцированы до одной буквы, сознание – до одной психологической доминанты – страха, искажающего все контуры внешней действительности. Это «сартровское отвращение к миру, но усиленное до физиологической идиосинкразии»[34]. В постмодернистском варианте редукция еще более катастрофична. Гренуй П. Зюскинда («Парфюмер») – условно человеческое существо, по жизнестойкости – клещ. Гипертрофированное обоняние для него – единственный канал восприятия внешнего мира. Под стать этому мутанту ненавидящая его толпа с манипулируемой, биологически примитивной психологией стада. Однако такая «внехарактерность», доведенная до предела, свойственна далеко не всем произведениям ХХ ст., даже если их авторы трактуют человека биологически.

Наука, психология, философия ХХ в. дали новые трактовки феномену человека. Их потенциал и сама хаотическая, динамически изменчивая действительность стимулировали исследовательский пафос литературы в постижении душевно-духовного бытия. Психология человека становится предметом размышления писателей, продолжающих традиции реализма XIX в., и художников-модернистов. Разнообразны варианты психологизма, предложенные ими: субъективный и объективный, пуантилистический и аналитический, индивидуализирующий (доходящий в анатомировании до квантов-мыслеобразов) и типологизирующий, лирический и драматический. 

Основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе ХХ в. – это «отталкивание от способов аналитических в пользу синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного»[35].

Вопросы о специфике, видах, уровнях психологизма в современном искусстве слова до конца не прояснены, однако даже при различных подходах к этому феномену исследователи разграничивают два основных направления в его развитии – индивидуализация[36] и генерализация[37] (терминологические варианты: психологизм «типологизирующий, ориентированный на отображение всеобщих человеческих черт» (Н.С. Лейтес); «отвлеченный» (Е.Ю. Хонг), в той или иной мере абстрагированный от характера; «обобщающий» (И.В. Николаева), изображающий-выражающий универсальный внутренний мир)[38].

«Психологизация» литературы привела к разработке и активному использованию художественных средств, необходимых писателям для адекватного отображения духовно-душевного. Этот процесс не сводим к накопительству форм и приемов. Констатировать видоизменение литературной палитры психологических средств (в соответствии с аналогами в предшествующей литературе) недостаточно. Обогащение происходит не только за счет новых ресурсов (символ, миф, техника «потока сознания», пространственно-временные эксперименты и т. д.), наблюдается перерастание психологизма в метастилевое явление. По справедливому суждению Н.С. Лейтес, «психологизм заявляет о себе сегодня не только как средство раскрытия внутреннего мира личности или надличностных духовных процессов, но и как действенный сюжетоопределяющий и структурообразующий фактор»[39], то есть намечается переход от «психологизации картины мира» к психологизации всего романного пространства.

 

Вопросы и задания

1. Какие существуют подходы к осмыслению генезиса и эволюции художественного психологизма?
2. Почему при рассмотрении динамики развития психологизма традиционно ее соотносят с линией развития жанра романа в европейской литературе?
3. Представьте линию развития психологизма в русской литературе. Составьте библиографию по теме.
4. Каковы динамика и диалектика взаимосвязи русской и европейской литературы в эволюции психологизма?
5. Как через эволюцию типов психологизма (и принципов психологического изображения) можно представить линию его движения в истории литературы?

 

Рекомендуемая литература

Андреев, А.Н. Целостный анализ литературного произведения / А.Н.Андреев. – Минск: НМЦентр, 1995. – С. 80–89.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: INTRADA, 1999. – 415 с.

Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет / М.М.Бахтин. – М.: Худ. лит., 1975. – 504 с.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 51–64.

Забабурова, Н.В. Французский психологический роман: (Эпоха Просвещения и романтизм) / Отв. ред. Е.В.Григорьева / Н.В.Забабурова. – Ростов-на-Дону: Изд-во Ростов. ун-та, 1992. – 223 с.

Карельский, А.В. От героя к человеку: два века западноевропейской литературы / А.В.Карельский. – М.: Сов. писатель, 1990. – 400 с.

Лейтес, Н.С. Конечное и бесконечное. Размышление о литературе ХХ века: мировидение и поэтика: Учеб. пособие по спецкурсу / Н.С.Лейтес. – Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1993. – 120 с.

Лихачев, Д.С. Человек в литературе Древней Руси / Д.С.Лихачев. – М.: Наука, 1970. – 178 с.