§ 3. Лінгвістычны і стылістычны аналізы і адрозненне паміж імі
Лінгвістычны аналіз не павінен змешвацца са стылістычным. Кожны з гэтых аналізаў мае свой пэўны аб’ект. Хоць мова ― найбольш істотны кампанент індывідуальнага стылю пісьменніка, «кароль на шахматнай дошцы стылю» (К. Федзін), але не ўсе моўныя факты з’яўляюцца прадметам стылістычнага аналізу. Тое, што звязана з семантыкай моўных элементаў, своеасаблівым іх ужываннем, вывучае лінгвістычны аналіз.
Пакажам, якая розніца паміж лінгвістычным і стылістычным аналізам, на разборы апавядання М. Лынькова «Андрэй Лятун». У гэтым творы даволі многа разнастайных моўных з’яў, якія патрабуюць лінгвістычнага каменціравання. Вось некаторыя з іх.
Героі апавядання ― чыгуначнікі. Таму як у іхняй, так і ў аўтарскай мове сустракаецца нямала слоў спецыяльнай лексікі і прафесіяналізмаў. Яны і ствараюць своеасаблівы «чыгуначны пейзаж» апавядання, а таксама выступаюць сродкам маўленчай характарыстыкі персанажаў. Многія з гэтых слоў, асабліва рэдкаўжывальныя, пры чытанні апавядання павінны тлумачыцца: манеўравы, транзітны, лінейны, букса, тэндэр, сотнік і г. д.
Прафесійны адбітак заўважаецца і на выкарыстанні розных мастацкіх сродкаў. Так, прафесіяй суразмоўнікаў, машыніста і рамонтных рабочых чыгункі, абумоўлена замена апошняга кампанента ў фразеалагізме пачым фунт ліха словам гаек. Стары машыніст Андрэй Лятун, размаўляючы з рамонтнікамі, параўноўвае сучаснае жыццё на чыгунцы з тым, што было ў гады грамадзянскай вайны: «Вы вось, скажам, рамонтшчыкі, ведаеце хваробу кожнай шпалы. Чуць захварэе ― даёш новую, тое ж самае і кастыль, і рэйка табе, і замок, і гайка, скажам, кожная ў вас не застарыцца. Дый самі вы... Што вам... Скажаце хіба ― кепска, працаваць нельга... Ого! Вы паспрабавалі б вось папрацаваць у дзевятнаццатым, у дваццатым, даведаліся б, пачым фунт гаек...» Значэнне абноўленага фразеалагізма амаль не змянілася, ён усё роўна абазначае ‘якія бываюць цяжкасці, выпрабаванні ў жыцці’, але яго эмацыянальна-экспрэсіўнае гучанне павысілася, ён лепш «упісваецца» ў кантэкст, чым яго прататып. Абноўлены выраз сваім апошнім кампанентам спараджае дадатковыя асацыяцыі ў чытача, які адчувае падтэкст, укладзены Андрэем Летуном у гэту замену, фамільярна-жартаўлівыя адносіны старога машыніста да маладых рамонтнікаў з іх гайкамі.
Наўрад ці зразумеюць школьнікі без дапамогі настаўніка агульны сэнс слоў яму і паравоз не брат, чытаючы ў апавяданні: «Мяне аж жах узяў. Але гляджу і сапраўды: ходзіць чалавек і нішто, нібы яму і паравоз не брат». Тут таксама нельга абмежавацца толькі тлумачэннем, што паравоз не брат – аўтарскі варыянт агульнанароднага фразеалагізма чорт не брат (са значэннем ‘каму-небудзь нічога не страшна, нічога не значыць; усё хоць бы што’), у якім М. Лынькоў замяніў першы кампанент словам паравоз. Нельга не звярнуць увагі на майстэрства пісьменніка, на матываванасць такога абнаўлення, абумоўленасць замены кампанента ў вуснах машыніста пэўнай сітуацыяй: Андрэй Лятун расказвае, як ён «вылечыў» рамонтніка Саўку Кульгавага, «і не чым іншым, як паравозам»:
Стукнула яго крыху білам, ды ў самую тую нагу кульгавую. Стукнула і адкінула. Ён сабе і ляжыць. Ну, мы хуценька яго пад кран, ды вадой, а там на паравоз, ды на станцыю, ды ў пакой прыймовы... Здалі і паехалі сабе. А праз месяц сустракаю яго, гэтага Саўку, значыцца, на змене шпал. Ехаў я прыцішаным ходам і гляджу, кланяецца мне чалавек ды ўсміхаецца яшчэ.
― Здароў, кажа, дзядзька Андрэй, вялікае табе дзякуй за нагу маю пакалечаную, цяпер, бач, як з кузні, не крывіцца, не кульгае.
Не меншы мастацкі эфект атрымліваецца і тады, калі пісьменнік далучае да фразеалагізма не разальеш вадой як аднародны член структурна-аднатыпнае пераменнае словазлучэнне не разгоніш парай, узятае з лексікону чыгуначнікаў: «Не, гэта старыя прыяцелі, спрадвечныя дружбакі, якіх не разальеш вадой, не разгоніш парай». Лексіка-семантычная самастойнасць кампанентаў, амаль поўнасцю страчаная ў складзе фразеалагізма, у гэтым кантэксце адчуваецца даволі выразна пад уплывам незвычайнага суседства са свабодным словазлучэннем. Абодва словазлучэнні, фразеалагічнае і свабоднае, выступаюць як сінанімічныя канструкцыі і з’яўляюцца адзіна мажлівымі ў гэтым кантэксце, дзе побач стаяць і яшчэ два сінанімічныя словазлучэнні (старыя прыяцелі, спрадвечныя дружбакі).
Фразеалагізм зрабіць блін найчасцей выкарыстоўваецца як пагроза са значэннем ‘моцна пакараць’ (напрыклад, у камедыі А. Макаёнка «Выбачайце, калі ласка» Калібераў пагражае Моцкіну: «Я з цябе блін зраблю!»). У апавяданні ж «Андрэй Лятун» фразеалагізм ужываецца са значэннем ‘раздавіць’, але не як пагроза, а як магчымае дзеянне ― вынік неасцярожнасці. Семантычныя зрухі ў фразеалагізме адбыліся дзякуючы яго абнаўленню (замест зрабіць блін ужыта спячы блінец):
Вось і цяпер, калі счэпшчык блыхой шныпарыць паміж буфераў, Андрэй, назіраючы за ім са свае будкі, крычыць:
― Глядзі, раздаўлю, сцеражыся!
І ў той жа час думае:
― Трэба асцярожней, а то, чаго добрага, цісканеш знянацку, спячэш з чалавека блінец.
Калі гаворка ідзе пра шчасце, пра тое, што ў качагара Петруся і яго «добрай дзяўчыны» («Не дзяўчына ― любасць адна») хутка будзе вяселле, то можна сказаць, што «шчасце блізка», «шчасце на парозе», а можна сказаць і «шчасце на парог ляціць». У першым выпадку гэта было б спалучэнне двух слоў са свабодным значэннем, у другім ― спалучэнне слова і фразеалагізма на парозе, у трэцім ― спалучэнне слова і абноўленага фразеалагізма на парог ляціць. І гэты, апошні варыянт найбольш адпавядае рамантычнаму стылю апавядання, а таксама настрою Андрэя Летуна, які ўспамінае: «Пятрусь падкідаў вуголле і ціха ўголас напяваў нейкую песню... Якая ― не памятаю, дый справа не ў словах, а ў песні. А ад песні заўсёды сум на сэрцы і жаль, мо аб тым, што жонка далёка, мо аб тым, што маладосць праляцела калісьці без пуцёвак і станцый. А Пятрусь малады, маладая і каханка. Чаму ж не пазайздросціць чужому шчасцю, асабліва калі гэтае шчасце на парог ляціць». Тут агульнамоўны фразеалагізм на парозе (‘вельмі хутка будзе што-небудзь’) дапоўнены дзеясловам ляціць, які становіцца граматычна галоўным словам і кіруе назоўнікавым кампанентам (апошні прыняў форму вінавальнага склону: ляціць на парог). Абноўлены выраз больш кантактуе са словамі пададзенага ўрыўка, чым фразеалагізм на парозе. Адбыліся і некаторыя зрухі ў семантыцы фразеалагізма: ён цяпер паказвае на яшчэ больш хуткае здзяйсненне шчасця. А калі не забываць, што праз некалькі мінут адбылося крушэнне і Пятрусь згарэў у топцы, мнагазначнасць і матываванасць абнаўлення фразеалагізма будзе яшчэ больш відавочнай.
Элементы выклічнікавага выразу дзень добры, які ўжываецца як прывітальны зварот пры сустрэчы з кім-небудзь, канкрэтызуюцца ў размове паміж сторажам Антонам і стрэлачнікам. Антон, «які ходзіць заўсёды падвязаны хустачкай», бо баляць зубы, «памацаўшы шчаку», «лезе на прыступкі і, скрывіўшы твар, кажа «дзень добры». Стрэлачнік рэагуе на прывітанне Антона жартаўлівым пераасэнсаваннем фразеалагізма, вяртаннем яго кампанентам першапачатковага значэння: «Каму як, а ў цябе, нябось, нядобры. Баляць?»
Варта звярнуць увагу на выслоўе маслёнка мазутная («Не жыццё, а маслёнка мазутная»), а таксама на спецыфічныя лаянкавыя выразы чыгуначнікаў («― Штопка ты непуцёвая. ―Дуда ты маляваная... ― Пацук ты лінейны! З кім раўняешся. Я стрэлачнік, а ты? Хто ты, я цябе пытаю? Ключ ты гаечны...»). Кожны з гэтых выразаў мае цэласны сэнс, не звязаны са значэннем асобных кампанентаў, але ўсё ж гэта толькі аказіянальныя, індывідуальна-аўтарскія або пачутыя пісьменнікам прафесійныя выслоўі, якія не выйшлі за межы апавядання і не сталі агульнамоўнымі фактамі.
«Будаўнічым матэрыялам» для разгорнутых метафар бяруцца таксама тэрміналагічныя і прафесійныя словы. Напрыклад, Андрэй Лятун, скардзячыся на старасць і слабасць, гаворыць: «А віною ўсяму: годы точаць падшыпнікі». Тут точаць падшыпнікі абазначае ‘падрываюць, псуюць здароўе’.
Пры чытанні апавядання нельга прайсці міма стылістычных эфектаў, якія стварае пісьменнік сутыкненнем двух значэнняў аднаго і таго слова. Слова змазаць мнагазначнае, і аўтар арыгінальна выкарыстоўвае спачатку значэнне ‘пакрыць слоем масла’, а затым ‘моцна ўдарыць, пляснуць’:
Іржавы манеўравы паравоз... забуксаваўшы і забразгаўшы на ўсе свае жалезіны і жалезінкі, кранаецца з месца.
― Змазаў бы хоць, вушы праскрыпіш, – не сцерпіць счэпшчык.
― Вось я ўжо калі-небудзь ды змажу, ну і змажу, месца жывога на табе не пакіну.
Спалучэннем на хаду пісьменнік характарызуе вопытнасць і працавітасць счэпшчыка Івана, неаднаразова рэалізуючы кантэкстуальнае значэнне ‘калі поезд ідзе’ і нарэшце ўжываючы гэта спалучэнне са значэннем ‘заняты, у руху’: «Як жа, ён стары счэпшчык, ён прывык усё рабіць на хаду: на хаду прычапляць, на хаду выскакваць з-пад вагонаў, на хаду хапацца за вагонныя ці паравозныя прыступкі, на хаду скакаць каля стрэлак. Усё на хаду. Але не ўвесь жа дзень на хаду... Калі... абалье месяц рэйкі сярэбраным святлом ― тады адпачынак».
Стылістычны эфект ствараецца і тады, калі пад пяром мастака ў адным слове адначасова суіснуюць два значэнні. Напрыклад, з двума значэннямі (‘запальчывы, нястрыманы’ і ‘нагрэты да высокай тэмпературы’) ужыта слова гарачы, калі гаворка ідзе пра стрэлачніка Астапа Гаўрылавіча, які, паказаўшы сваю гарачнасць, пакінуў таварышаў:
Андрэй поркаецца ў топцы, дастае вугаль, кідаеяго з далоні на далонь, здзьмухвае попел, і ўсе прыкурваюць.
― Бач, гарачы, ― устаўляе нехта слова. І не пазнаць,ці гэта аб стрэлачніку, ці аб вугалі.
Падобнае можна назіраць і яшчэ ў адным прыкладзе з той толькі розніцай, што тут адначасова суіснуюць значэнне дзеясловаў-сінонімаў сквірчэць і верашчаць ― ‘вішчаць, пішчаць’ і іх сэнсавае адценне ― ‘балбатаць, гаварыць не сціхаючы’: «Неспакойны ж элемент гэта сала, да чаго сквірчыць, да чаго верашчыць, нібы той начальнік станцыі». Параўн. таксама: «Глядзім, ляжыць наш чалавек цалюсенькі, белы толькі, як дыска тая, і не варушыцца». Тут белы ў дачыненні да чалавека ― ‘бледны, без румянцу’, а адносна дыскі ― ‘колеру малака, снегу’.
Часам пісьменнік выкарыстоўвае метафарычнае, індывідуальна-аўтарскае значэнне слова, але побач ставіць тое ж слова, ужываючы яго з прамым значэннем. Як вынік, першае слова свеціцца двума значэннямі: «Сэрца... праржаўлена, як праржаўлены стары паравоз». Праржаўлена не толькі ‘састарэлае, лядашчае’, але, пад уплывам параўнальнага звароту, і ‘сапсаванае, пашкоджанае’.
Некаторыя словы ў апавяданні маюць не той сэнс або не тую эмацыянальную афарбоўку, з якімі яны звычайна ўжываюцца ў мове. І гэта заўсёды чымсьці абумоўлена. Такія словы нясуць з сабой дадатковую інфармацыю, выконваюць павышаную эстэтычную функцыю. Так, на ўлюбёнасць чыгуначнікаў у сваю справу, звыкласць з жыццёвымі абставінамі намякае слова водар, дастасаванае да рэчаў з не зусім прыемным пахам: «А за паравозам ціхая ноч, дзесьці там, каля штабеля шпал, стракоча цвыркун, над лініяй водар ад палыну і мазуты. І пахне яшчэ перагарам і газавым куравам». Дарэчы, слова водар паводле паходжання ― запазычанне з польскай мовы odór(‘непрыемны пах, смурод’), а ў польскую мову перайшло з лацінскай, дзе odоr ― ‘пах’.
Слова хеўра мае адценне пагардлівасці; напрыклад: «Прыблукаўся пан Патоцкі з хеўраю лядачай» (Я. Купала); «...над усёю хеўраю адбіралаў і гвалтаўнікоў» (Я. Колас); «Не азіраючыся, ён чуў, што хеўра пацягнулася ўслед» (I. Мележ). У М. Лынькова ж гэта слова ўжыта з жартаўлівай афарбоўкай ― праз успрыманне старога машыніста: «У госці да Андрэя збіраецца цэлая хеўра моладзі. Андрэй смачна вячэрае і частуе хлопцаў чаем».
Выкарыстанне формы множнага ліку (яешні) замест адзіночнага падкрэслівае, узмацняе рэакцыю дзяжурнага стрэлачніка на прыемны пах ад сала, што пячэ Андрэй перад паравознай топкай, нагадвае пра неаднаразовасць таго самага: «То ж спакуса, даруй ты божа, вячэраў бы дзе-небудзь у хаце, а то, на табе, узапрэцца на паравоз і пачынае ладзіць яешні».
У апавяданні нямала слоў і выразаў, якія знаходзяцца за межамі літаратурнай мовы. Амаль ва ўсіх выпадках яны выкарыстаны ў маўленні персанажаў, хоць, зрэшты, аўтарская мова апавядання, у якім М. Лынькоў расказвае пра жыццё простых і блізкіх яму людзей-чыгуначнікаў, амаль не адрозніваецца ад маўлення персанажаў, зліваючыся з ім у адзіную плынь. Вось некаторыя з гэтых слоў і выразаў:
а) прастамоўныя словы: чарапянка – ‘галава’, адмазоліць – ‘адрабіць, адпрацаваць’: «Адзін толькі саскочыў, дый той, небарака, аб сотнік чарапянку зламаў»; «Што год, то горш. Але не шкада, сваё адгуляў, сваё адмазоліў...»;
б) дыялектныя словы: аскялепак–‘аскепак’, цюльпах – ‘цурбан’, нецярпячка – ‘не хапае цярпення’: «Там ён так старанна ўзяўся праціраць ліхтарнае шкло, што ад яго засталіся адны аскялепкі»; «Прывёўшы ўсё да парадку, Андрэй садзіцца на сукаваты цюльпах перад топкай»; «А вартавы гэты самы... глядзіць усцяж вагонаў: нецярпячка чалавеку...»;
в) слова бомба з устарэлым значэннем ‘граната’: «Ну, на амуніцыю яно мала падобна, але ж стрэльбы там, бомбы розныя і ўсякія іншыя прычындалы, усё як след»;
г) прыймовы ― рэдкаўжывальны варыянт слова прыёмны: «Ну, мы хуценька яго пад кран, ды вадой, а там на паравоз, ды на станцыю, ды ў пакой прыймовы...»;
д) з гады ў рады ―дыялектны варыянт фразеалагізма гады ў рады: «Толькі і ведае ― кастыль ды гайкі, дый молат для фасону носіць, з гады ў рады стукне дзе...»
Выказванне незадаволенасці, праклён каб на іх нарад, які Антон адрасуе сваім хворым зубам («Баляць, каб на іх нарад»), ― вузкадыялектны варыянт выразу каб на іх ліха. У беларускіх мастацкіх тэкстах гэты варыянт нідзе больш не выкарыстоўваецца, апрача апавядання М. Лынькова «Кларнет»: «Але ж і нягода, каб на яе нарад. Усселі дажджы, няйначай уся бульба пагніе».
І яшчэ пра два выразы. У тахт, што значыць ‘сугучна з чымсьці («I, перагнуўшыся ў акенца, шырокімі грудзямі ўдыхае Андрэй пах палыну і мазуты, мерна ківаецца на сядзенні і ў тахт усяму дрыжачаму паравознаму целу прыгаворвае часам...»), ― устарэлы варыянт сучаснага ў такт. Ён пераважаў у мастацкіх тэкстах, напісаных у 20-я гг. (напрыклад, у аповесці З. Бядулі «Салавей»; «Яго сівая барада траслася ў тахт яго словам»). У пух са значэннем ‘поўнасцю, зусім’ («Вось-вось, здаецца, шыбане пад адхон паравоз, пашчапаюцца колы на крыжавінах ці ў пух разляцяцца стрэлкі») ― канструктыўна-колькасны варыянт фразеалагізма ў пух і прах, які можа ўжывацца, захоўваючы тое самае значэнне, без двух апошніх кампанентаў (напрыклад, у рамане I. Мележа «Людзі на балоце»: «Распетрылі ў пух, каго пабілі, каго арыштавалі, адзін Маслак, здаецца, і выкруціўся»).
Як бачым, пры беглым чытанні наўрад ці можна заўважыць усе пералічаныя моўныя асаблівасці, а значыць, і правільна зразумець тэкст, адчуць майстэрства пісьменніка.
Што да стылістычнага аналізу, дык ён у школьнай практыцы выкладання літаратуры праводзіцца ўслед за літаратуразнаўчым або паралельна з ім. Яго задача – вызначэнне асаблівасцей аўтарскага стылю, прыёмаў індывідуальна-аўтарскага выкарыстання моўных сродкаў, выдзяленне «таго стылістычнага ядра, той сістэмы сродкаў выказвання, якая нязменна прысутнічае ў творах гэтага аўтара, хоць бы ў межах асобнага перыяду яго творчасці» [16, с. 80].
Вывучаючы апавяданне М. Лынькова «Андрэй Лятун», напісанае ў рамантычным стылі, варта вызначыць некаторыя мастацкія асаблівасці твора. Гэта перш за ўсё яркасць і маляўнічасць мовы, павышаная эмацыянальнасць апавядання, што дасягаецца насычанасцю твора метафарамі (песціць холадам снежная замець; мігціць сваім вокам чарнакрылы ўночы семафор; абалье месяц рэйкі сярэбраным святлом), эпітэтамі (семафоры крылатыя; шалёныя вагоны; жалезныя вочы), параўнаннямі (чайнік пачынае трымцець, як у той ліхаманцы; вочы, як агні на далёкай лініі, клічуць цябе; ахутваецца, як воблакамі, парай). Рамантычнаму стылю М. Лынькова ўласцівы:
а) рытмічнасць прозы, асабліва ў маналогах; напрыклад, анапестычны памер ― у наступных урыўках: «...ні раздолля табе, ні жазлоў, ні пуцёвак»; «...ні жыццё, а маслёнка мазутная»;«што мігцяць-сакацяць пад грымучымі коламі»;
б) гіпербалічнасць («Заўсёды стрэлачнікі ўваходных стрэлак закрывалі вочы, калі праносіліся каля іх віхрам шалёныя вагоны не менш шалёнага цягніка»);
в) гумарыстычная афарбоўка («Ад печанага сала па ўсіх лініях разносіцца прыемны пах. Да таго прыемны, што дзяжурны стрэлачнік, чмыхнуўшы некалькі раз носам, памкнуўся быў даць лататы дахаты, але, успомніўшы, што да змены яшчэ далёка, нехаця паклыпаў да будкі»);
г) паўторы сінанімічных слоў і словазлучэнняў («свішчыць-верашчыць», «старыя прыяцелі, спрадвечныя дружбакі»);
д) інверсія («Таму на сэрцы толькі ціхі сум ― аб дарогах пройдзеных, аб пуцях пераезджаных»); і інш.
Такія ж асаблівасці рамантычнага стылю М. Лынькова «нязменна прысутнічаюць» і ў іншых творах пісьменніка, напісаных у ранні перыяд яго творчасці. А таму, яшчэ не чытаўшы апавядання «Над Бугам», але ведаючы час яго напісання, можна прадказаць, што ў ім паўторацца тыя ж рысы творчай манеры. І гэта сапраўды так. Напрыклад, паўтор, інверсія, гумар стылістычна афарбоўваюць сказ: «Усе разбрыдаюцца пад арбы, а Васька, Васька ідзе да вёскі пашукаць яек курыных, на якія ён вялікі аматар і вялікі спец па адшукванню курыных гнёзд». Зразумела, што ні адна з тых канкрэтных моўных з’яў, якія толькі што разглядаліся пры лінгвістычным аналізе апавядання, не паўтарылася і не магла паўтарыцца ні ў якім іншым творы М. Лынькова: мастакі слова, як правіла, ніколі не «эксплуатуюць» гатовы, ужо аднойчы выкарыстаны імі матэрыял, а кожны раз шукаюць і знаходзяць новыя мастацкія сродкі.
Стылістычны аналіз, у залежнасці ад спецыфікі твора, які вывучаецца, можа ахопліваць розныя іншыя пытанні стылістыкі: выкарыстанне паралельных стылістычных канструкцый, роля граматычных катэгорый і г. д. Як стылістычны аналіз тэксту трэба разглядаць і тое, што звычайна падаецца ў падручніках па літаратуры пад загалоўкам «Мастацкія асаблівасці паэмы (рамана, п’есы)». Дарэчы, іншы раз у падручніках па беларускай літаратуры літаратуразнаўчы і стылістычны аналіз ідуць паралельна; часам аналізуюцца асобныя моўныя з’явы (гэта ўжо ― са сферы лінгвістычнага аналізу).
У некаторых выпадках лінгвістычны аналіз непазбежна пераплятаецца са стылістычным і літаратуразнаўчым. Гэта можна праілюстраваць на прыкладзе з камедыі К. Крапівы «Хто смяецца апошнім».
Багацце фразеалагічных сродкаў, разнастайныя прыёмы іх выкарыстання, фразеалагічная моватворчасць ― адна з характэрных рыс індывідуальна-аўтарскага стылю К. Крапівы. Вучні пераконваюцца ў гэтым, вывучаючы яго байкі, апавяданні, камедыю «Хто смяецца апошнім». На гэта звяртаецца ўвага і пры чытанні заключнай часткі камедыі (прамова Левановіча), дзе знаходзім слоўны досціп, пабудаваны на сутыкненні фразеалагізма ўзяць за жабры і слова жабры з намінатыўным значэннем. Тут каламбур выконвае важную функцыю, дапамагаючы стварэнню вобраза «свінтуса грандыёзуса» ўжо не ў прамым сэнсе вялізнай дапатопнай жывёліны з жабрамі, «адкрытай» ілжэвучоным Гарлахвацкім, а ў пераносным, як носьбіта невуцтва, нахабнасці.
Л е в а н о в і ч. У выніку гэтага даклада перад намі ва ўсёй прыгожасці ўстаў вобраз свінячага маманта. Гэта дапатопная жывёліна аказалася вельмі жывучай, і некаторыя яе экземпляры дажылі аж да нашага часу. Жывёліна гэта хоць і рэдкая ў нас, але надзвычай шкодная. Калі яе не ўзяць за жабры ― добра, што якраз жабры ёсць у яе,– калі не ўзяць за гэтыя жабры, дык такі свінтус грандыёзус можа шмат шкоды нарабіць. Добра, калі ён адзін, а могуць за яго спіною стаяць яшчэ больш клыкастыя. Баяцца іх, аднак, не трэба. Свінячыя маманты могуць жыць толькі там, дзе ім спрыяе клімат, ― у атмасферы баязлівасці, разгубленасці, падхалімства, палітычнай слепаты, а там, дзе пануе мужнасць, чэснасць і бальшавіцкая пільнасць, ― яны жыць не могуць і хутка выдыхаюць. Няхай жа ведаюць усе свінні ― мамантавыя і нямамантавыя: калі каторая з іх паспрабуе пакасціць у нашай савецкай навуцы, будзем біць проста па пятачку.
Як бачым, першая частка заключнага слова Левановіча пабудавана на іроніі, на двухпланавым асэнсаванні вобраза «свінячага маманта», чаму асабліва дапамагае каламбурнае выкарыстанне фразеалагізма ўзяць за жабры. Пад канец прамовы іронія пераходзіць у сарказм, паняцце «свінтус грандыёзус» канчаткова замацоўваецца за Гарлахвацкім, давяршаецца тое, што толькі намячалася ў роздуме Тулягі («Якую б яму выдумаць дапатопную жывёліну... каб падобна была на яго?») і незнарок выказалася ў блытаным выступленні Зёлкіна («Самае важнае тое, што чым бы там ні было, але яна ўсё-такі размнажалася і жыла і дажыла да нашага часу, і сягоння мы яе бачым, як жывую, у вобразе Аляксандра... выбачайце, вобраз яе мы бачым у Аляксандры... выбачайце, у дакладзе Аляксандра Пятровіча»).
Выслоўе ўзяць за жабры адносіцца да ліку матываваных фразеалагізмаў, але ў працэсе зносін, у маўленні яго ўнутраная форма не адчуваецца, яна як бы знаходзіцца ў цені свядомасці, заслоненая цэласным значэннем фразеалагізма. Дзякуючы сутыкненню са словам жабры ажывае ўнутраная форма, асвяжаецца вобразнасць фразеалагізма, павышаецца лексіка-семантычная самастойнасць яго кампанентаў. Гэтаму яшчэ больш садзейнічае паўторнае ўжыванне фразеалагізма з уключэннем у яго склад займенніка («калі не ўзяць за гэтыя жабры»). Два вобразныя ўяўленні зліваюцца ў адно. Ствараецца камічнае ўражанне, узмацняецца іронія.
Ва ўрыўку рэалізуюцца з сэнсавай двухпланавасцю і асобныя словы. Так, клімат ― гэта і ‘сукупнасць метэаралагічных умоў’, і ‘абставіны, навакольнае асяроддзе’; свінні (мамантавыя і нямамантавыя) ―– ‘жывёліны’ і ‘подлыя, нізкія, несумленныя людзі’. Словазлучэнне біць па пятачку, дзе пятачок ― ‘тупы канец морды ў свінні’, адначасова набывае і метафарычны сэнс ― ‘сурова караць’.
Такім чынам, лінгвістычны аналіз з’яўляецца, як правіла, першаасновай, першай ступенню пры вывучэнні мастацкага тэксту. І толькі ў некаторых выпадках (напрыклад, калі ўзнікае неабходнасць высветліць сэнс неадназначнага загалоўка пэўнага твора) лінгвістычным аналізам завяршаецца ўсебаковы разгляд тэксту. Месца лінгвістычнага аналізу сярод іншых відаў аналізу мастацкага тэксту і іх узаемасувязь уяўляецца так (тэксталагічны аналіз, як дапаможны і не заўсёды неабходны, абазначаны на схеме пункцірам).
