И.В. Банах Лирика середины XIX в.: под властью прозы
^ Вверх

И.В. Банах

Лирика середины XIX в.: под властью прозы

                            

Во второй трети XIX века в русской поэзии, как и в русской словесности в целом, намечается смена эпох, обусловленная рядом историко-литературных факторов. Во-первых, происходит естественная смена поколений. Еще в 1830-е гг. живой классик русской «романтической школы» В.А.Жуковский отказывается от поэтического творчества в пользу гражданского долга – быть, по словам П.Я.Вяземского, «представителем и предстателем Русской Грамоты у трона безграмотного» – и избирает для себя педагогическую и переводческую деятельность. Уходит из жизни «золотое» поколение русской поэзии – А.С.Пушкин (1837), А.И.Полежаев (1838), М.Ю.Лермонтов (1841), А.В.Кольцов (1842), И.А.Крылов (1844), поэты пушкинского круга – А.А.Дельвиг (1831), Д.В.Давыдов (1839), Е.А.Баратынский (1844), Н.М.Языков (1847) и др. Лишь П.А.Вяземский, «звезда разрозненной плеяды», на три десятилетия переживет свое поколение, чтобы в 1872 году почувствовать себя «забытым каторжником на каторге земной», безропотно несущим тяжесть «ярма земного» («Все сверстники мои давно уж на покое…»).

Во-вторых, к 1840-м годам романтизм, питавший поэзию свойственной ему апологией внутреннего мира, настолько растиражировал и дискредитировал себя в массовой литературе, что отождествлялся писателями с «духовной золотухой», «одной из злотворнейших психических эпидемий» (А.И.Герцен), сокрушить которую можно лишь «бичом юмора» (В.Г.Белинский). Поэт А.Н.Майков, характеризуя 1840-е годы, напишет о том, что «слова «романтизм», «романтик», «романтический» и проч. сделались оскорбительными».

Все это привело к тому, что вместе с романтической люлькой пытались выбросить и лежавшего в ней ребенка: негативное отношение к романтизму вылилось в неприятие поэзии в целом. Так, поэта сравнивали с пахарем, который за плугом «выделывал бы танцевальные па» (Л.Н.Толстой), с канатоходцем, приседающим на каждом шагу, а стихи называли «праздными созданиями полупьяной фантазии» (М.Е.Салтыков-Щедрин). Даже И.С.Тургенев, самый лиричный прозаик второй трети XIX в., вошедший в литературу в качестве поэта и закончивший свой путь «Стихотворениями в прозе», неоднократно признавался в неприязни («положительной, чуть ли не физической антипатии») к своему поэтическому наследию (письмо Венгерову 1874 г.). В подобной «антипатии» кроется не столько недовольство зрелого мастера своими ранними неумелыми опытами, сколько характерный дух самóй прозаической эпохи, угаданный еще в 1835 г. В.Г.Белинским. «Нет виноватого, – писал критик в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», – причина в духе времени, во всеобщем и, можно сказать, всемирном направлении». «Форма и условия» прозаических жанров (повести, романа) «удобнее для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни». Упрочение позиций критического реализма с его почтительным отношением к эмпирическому факту, к социальной обусловленности человека привел к понижению спроса на поэзию.

Поэтому, несмотря на то что на поэтическом небосклоне в середине XIX века появляются новые имена (Н.А.Некрасов, А.Н.Плещеев, А.А.Фет, Ф.М.Тютчев, А.Н.Майков, Я.П.Полонский и др.), не они определяют магистральную линию развития русской литературы. Эстафета литературного первенства переходит к поколению прозаиков – А.И.Герцену, И.С.Тургеневу, С.Т.Аксакову, И.А.Гончарову, Ф.М.Достоевскому, Л.Н.Толстому и др., и именно эпическая проза становится в авангарде литературного движения, именно она диктует свои права и оказывает сильное влияние на поэзию середины века.

Выражением этого «диктата» стало стремление подчинить поэтический текст свойственному для прозы требованию простоты и естественности. Процесс прозаизации поэзии, заявивший о себе еще в поздней лирике Пушкина, коснулся всех уровней поэтической структуры. Следует вспомнить достаточно широкое обращение поэтов середины века к пограничным случаям стиха и прозы (появление свободного стиха в лирике Фета, Полонского, Михайлова; создание Тургеневым вслед за Ш.Бодлером и А.Бертраном «стихотворений в прозе» – по авторскому определению, «стихотворений без рифм и размера»), наступление трехсложников как наиболее близких разговорной речи метров («Тройка», «Мы с тобой бестолковые люди» Некрасова, «На заре ты ее не буди» Фета), экспансию приблизительной и неточной рифмы, упрощение строфики, отказ от поэтической многозначности слова, проявившийся особенно заметно в некрасовской школе поэзии, широкое обращение к «ролевой» лирике и т.д. Богатство поэтической формы, культивировавшееся в первой трети XIX века («золотой век» русской поэзии проходил под знаком новизны и новаторства), уже не является самоцелью, и стих становится все более прозоподобным[1]. Как писал Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты» (1849), «Пушкин и Лермонтов до такой степени усвоили языку стихотворную форму, что написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владеющий в некоторой степени механизмом языка». Поэтому поэтические поиски теперь смещаются в сторону освоения новых сторон человека и мира.

Стремясь подчинить поэзию нормам эпической прозы, лирика стремится к изображению уже не только внутреннего мира лирического героя, но и внеположной ему окружающей действительности. Эта тенденция обусловила эстетический раскол в русской поэзии середины века: к 1850-м годам здесь формируются два основных течения – «реальной» («демократической») и «чистой» поэзии. Первое было связано с именем Н.А.Некрасова, вокруг которого сформировалась целая поэтическая школа, вторая – с именем А.А.Фета, которого И.С.Тургенев именовал «жрецом чистого искусства».

Истоки этого раскола находятся в журнальной полемике «утилитаристов» и «эстетов», развернувшейся в начале 1850-х гг. по поводу пушкинского и гоголевского наследия. По мнению Н.Г.Чернышевского (с ним были солидарны Д.И.Писарев, Н.А.Добролюбов), литература должна выполнять воспитательную функцию и приносить непосредственную пользу обществу. Образец подобной эстетической установки «утилитаристы» видели в прозе Гоголя, сатирически изображающей социальную действительность. По словам Чернышевского, именно Гоголь «первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое» («Очерки гоголевского периода русской литературы», 1855). Подобное требование распространялось и на поэзию, которой, в ущерб красоте и богатству поэтической формы, предписывалось быть исполненной гражданского пафоса и общественного служения.

Именно такую художественную задачу – создания «дельной поэзии» (В.Г.Белинский) – ставил перед собой Н.А.Некрасов, издавая свой второй поэтический сборник 1856 г., значимое место в котором занимают стихи, посвященные теме поэта и поэзии, – «Праздник жизни – молодости годы…», «Блажен незлобивый поэт…», «Муза», «Замолкни, Муза мести и печали…» и др. Поэтическое ремесло здесь представлено как изнуряющий и жертвенный труд (недаром образ страдающего Христа становится лейтмотивным). Поэт – это пророк, вещающий от лица угнетенного народа – той самой «презренной толпы», которую отвергали романтики. Долг поэта – «громить пороки смело», жить «для блага ближнего», «быть гражданином», «заступником за безгласных и приниженных»; отсюда – то амбивалентное чувство любви-ненависти (любви, «что добрых прославляет, что клеймит злодея и глупца»), которое движет поэтом. А посему главная ценность поэзии не в гармонической стройности художественной формы («Нет в тебе поэзии свободной, / Мой суровый, неуклюжий стих! / Нет в тебе творящего искусства…»), а в силе лирического переживания и эмфатического воздействия на читателя («Но кипит в тебе живая кровь, / Торжествует мстительное чувство, / Догорая, теплится любовь»). Наиболее ёмко эта позиция выразилась в слогане из стихотворения «Поэт и гражданин», избранного автором в качестве эпиграфа к сборнику: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан».

Следуя этому девизу, Некрасов делает доступными для поэзии новые стороны действительности, прежде считавшиеся непоэтическими, – это конфликт труда и капитала, вызывающий у лирического героя две основные эмоции – язвительного смеха (в сатирических стихотворениях, героями которых становятся чиновники-казнокрады, помещики-самодуры, промотавшиеся аристократы) и скорбного плача (в произведениях о городской бедноте, ютящейся по петербургским «углам», о русском крестьянстве с его непосильным трудом и безрадостным бытом; доминирующими здесь становятся мотивы смерти и разрушения). Осваивая сословный быт России середины века, некрасовская поэзия становится близкой жанру «физиологического» очерка «натуральной школы» с его этологической поэтикой. Более того, Некрасов раздвигает сословные рамки поэтического языка: вместе с «ролевыми» персонажами («Калистрат», «Нравственный человек»), с героями и повествователями поэм 1860-х гг. проникает в его поэзию социальное «разноречие»; излюбленным героем становится русский крестьянин со своей судьбой и своим словом о мире. В поисках этого «мужицкого» слова автор обращается к фольклорным жанрам (лирической песне, причитанию, волшебной сказке и др.). Недаром Муза поэта выступает, вопреки поэтической традиции, в крестьянском обличье («Вчерашний день, часу в шестом…», «Муза»).

Поэтические открытия Некрасова были подхвачены Н.А.Добролюбовым, И.С.Никитиным, И.И.Гольц-Миллером, М.Л.Михайловым, Л.Н.Трефолевым, поэтами-«искровцами» В.С.Курочкиным, Д.Д.Минаевым и др. (к этим поэтам уже в 1860-е годы применялась аттестация «некрасовской школы»). В их творчестве мы найдем свойственное некрасовской поэзии обращение к злободневным проблемам современности, тот же сатирический (Минаев, Курочкин) и трагический (Добролюбов, Никитин) пафос, те же фольклорные стилизации (Трефолев), те же эстетические идеалы. Так, вслед за своим учителем «некрасовцы» провозглашали гражданское служение в качестве основной цели поэзии. Достаточно упомянуть никитинское определение поэта как «воина чести», «глашатая правды и пророка» («Поэту»), чье «укоряющее» слово призвано, как «правосудный гром», пробуждать ум и потрясать душу читателя, воскрешая его «для жизни новой» («Певцу»).

Противоположной точки зрения придерживались критики А.В.Дружинин и В.П.Боткин, которые вслед за пушкинской сентенцией из стихотворения «Поэт и толпа» («Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв»[2]) доказывали равноценность «чистого искусства», т.н. «артистического направления», которое, в отличие от «мрачной сатиры» Гоголя, решало исключительно эстетические задачи. Как писал А.В.Дружинин в статье «Критика гоголевского периода русской литературы» (1856), «текущая словесность изнурена, ослаблена своим сатирическим направлением», поэтому спасение нужно искать в «светлой и гармоничной» художественной форме, запечатлевающей вечные эстетические ценности и идеалы. Прообразом такой формы стала для Дружинина поэзия Пушкина.

Наиболее последовательно принципы «артистической» критики реализовал в своем поэтическом творчестве А.А.Фет. «Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте», – писал он в своей программной статье «О стихотворениях Ф.Тютчева» (1859). В предисловии к третьему выпуску «Вечерних огней» он называл поэзию «единственным убежищем от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских». Позже, уже в конце жизни, он признавался: «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты». Культ прекрасного (вечной и «чистой» красоты), таким образом, стал основой фетовского поэтического мира[3]: «Целый мир от красоты, / От велика и до мала, / И напрасно ищешь ты / Отыскать ее начало» («Целый мир от красоты…»); «Нельзя пред вечной красотой / Не петь, не славить, не молиться» («Пришла, – и тает все вокруг…»); «Еще люблю, еще томлюсь / Перед всемирной красотою / И ни за что не отрекусь / От ласк, ниспосланных тобою…» («Еще люблю, еще томлюсь…») и т.д.

Не сиюминутная «злоба дня», а вечность, не мучительное страдание, а «высокое наслаждение» и «исцеление от муки» – так определял сущность поэзии Фет в стихотворении «Муза», полемизируя с некрасовскими поэтическими декларациями. Воплощением вечной красоты для поэта предстают природа и человеческие чувства – «блаженный мир любви, добра и красоты». Идеальным локусом этой «вечной красоты» стал в его лирике идиллический образ усадьбы – земного рая, в котором возможно гармоническое слияние человеческого (дом) и природного (сад) начал. Но обретение рая на земле аранжируется романтическим мотивом ухода, бегства от реальности в мир фантазии, мечты, грезы («Quasi una fantasia»).

Эстетические воззрения Фета разделяли и другие поэты второй половины XIX века – Ф.И.Тютчев, А.Н.Майков, Я.П.Полонский, А.К.Толстой, А.А.Григорьев, Н.Ф.Щербина, Л.А.Мей и др. В лирике сторонников «чистого искусства» мы найдем фетовскую декларацию свободы поэтического слова от социально-политической ангажированности («Мысль поэта» Майкова), ту же характерную апологию красоты («Поэту-гражданину» Я.Полонского), те же романтические мотивы ухода («Silentium» Тютчева), такое же представление о божественной природе поэтического слова («Поэзия» Тютчева, «Лунатик» Мея»). Поэт здесь представлен свободным певцом, в момент поэтического озарения прикасающимся к духовному абсолюту Творца и его творения: «Нет! в лоне у Тебя, художника-творца, / Почиет Красота и ныне, и от века, / И Ты простишь грехи раба и человека / За песни Красоте свободного певца» («Не верю, Господи, чтоб ты меня забыл…» Мея). В этой поэтической сентенции кроется чисто романтическое убеждение в мессианистическом значении поэта, пытающегося перевести «невыразимое» божественное Слово на язык поэзии.

Разница между двумя поэтическими течениями особенно очевидна, когда поэты обращаются к одному и тому же предмету. Так, Фет, блестяще переводивший, по словам Полонского, песни соловья на русский язык, в стихотворении «Безобидней всех и проще…» дает образец «ролевой» лирики: перед нами монолог соловья, запертого в золотой клетке любимой девушкой. Однако неволя, если и вызывает у персонажа добровольное желание смерти, то эта смерть несет с собой экстатическое наслаждение («Пусть умру я, распевая, / От восторгов и усилья»). Тем самым образ соловья у Фета осмысляется в романтической традиции – как символ идиллического единства природы и человека в момент любовного переживания). Не то у Добролюбова в стихотворении «Соловей». Исходная ситуация, казалось бы, та же: соловей пойман в силок птицелова. Однако замена женского рода на мужской, негативная физиологическая деталь («толстый хозяин») и дополнительное физическое увечье (соловья ослепляют ради более благозвучного пения) кардинально меняют смысл стихотворения: любовная коллизия подменяется социальной, возникает аналогия с жизнью «маленького» человека, подвергшегося насилию со стороны угнетателей, и надрывная песня соловья («рыданья и стоны в мелодии песни твоей») вызывает у читателя ответные скорбные эмоции.

Противостояние двух линий развития русской поэзии было достаточно острым и обоюдно пристрастным. Так, например, Салтыков-Щедрин саркастически именовал поэзию «чистого искусства» «мотыльковой», а Фета (которому более всех досталось от демократической критики) – поэтом «запоздалым» и несвоевременным. По мнению писателя, мир изменился, и от поэта теперь требуется повышенное внимание к злободневным вопросам современности: «Ведь нельзя, называя себя русским поэтом, не знать того, что наша эпоха занята интересами, идеями, вопросами гораздо пошире, поглубже и поважнее ваших любовных похождений и нежных чувствований». Д.Писарев прямо называл поэзию Фета «промахами незрелой мысли» (именно такое название получила его статья о поэте, «поющем тоненькою фистулою о душистых локонах», в журнале «Русское слово» за 1864). А поэт-«искровец» Д.Минаев неоднократно пародировал поэзию «чистого искусства». И что характерно, излюбленной формой его пародий был строчный палиндромон, допускающий обратный порядок чтения стихотворного текста: указывая на «бессодержательность» и поэтическую бессвязность стихотворений «чистого искусства», Минаев записывал поэтические фразы в обратном порядке (таким палиндромным «пересказам» подвергались фетовские «Шепот, легкое дыханье», «Уснуло озеро; безмолвен черный лес»)[4]. И даже В.Г.Белинский, в целом сочувственно отнесшийся к поэзии Фета в обзоре «Русская литература в 1843 году», в письме к В.П.Боткину этого же года сетовал на идейно-тематическую ограниченность сочинений молодого поэта: «…когда случится пробежать стихи Фета или Огарева, я говорю: “Оно хорошо, но как же не стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры?”».

Подобные упреки звучали и в адрес других поэтов «чистого искусства». В частности, Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты», отмечая оригинальность поэзии Тютчева, отказывает ей в содержательности: «Самый трудный род поэтических произведений, – утверждает Некрасов, – это те произведения, в которых, по-видимому, нет никакого содержания, никакой мысли; это пейзаж в стихах, картинка, обозначенная двумя-тремя чертами». Двойственность такой похвалы очевидна.

В свою очередь, сторонники «чистого искусства» отказывали «некрасовцам» в знании законов поэтического ремесла, считая их дилетантами в области искусства. Чего стоит реплика И.С.Тургенева по поводу стихотворений Н.А.Некрасова: «Поэзия в его стихах и не ночевала!» А Фет не раз отмечал «непоэтичность» стихотворений Некрасова, называл сторонников гражданской поэзии «псевдопоэтами» и упрекал их в отсутствии творческой свободы: «Влача по прихоти народа / В грязи низкопоклонный стих, / Ты слова гордого: свобода / Ни разу сердцем не постиг» («Муза»).в

Однако в заключение следует добавить, что  деление русской поэзии на «чистую» и «реальную» не стоит абсолютизировать: творчество поэтов богаче их эстетических деклараций и манифестов. Майков, например, числящийся по ведомству «чистого искусства», в начале своего творческого пути находился под сильным влиянием «натуральной школы» и свою поэму «Машенька» опубликовал в «Петербургском сборнике» (1846), редактором которого был Некрасов. Бестенденциозный А.Толстой был весьма тенденциозен в своих сатирических стихах («Пантелей – целитель», «Сон Попова» и др.) и явился соавтором знаменитой литературной мистификации «Козьма Прутков». Полонский сочувственно относился к поэзии Некрасова, и многие его поэтические образы соотносятся с образами некрасовской школы («Нищий», «Соловьиная любовь» и др.). Некрасов, в свою очередь, создал замечательные, по-тютчевски трагические любовные стихотворения («Я не люблю иронии твоей», «Горящие письма», «Мы с тобой бестолковые люди...»), а Никитин – по-фетовски гармоничные образцы пейзажной лирики («Вечер ясен и тих…», «Когда закат прощальными лучами…»). И здесь вспоминается примиряющий голос Аполлона Григорьева, рассматривавшего оба течения как две закономерные стороны общего развития литературы послепушкинского периода. По мнению известного критика и поэта, истинные художники едины в своем служении идеалу и разнятся лишь в формах выражения своего служения. «Не надобно забывать, – писал он в статье «Стихотворения Н.Некрасова», – что руководящий идеал, как Егова израильтянам, является днем в столпе облачном, а ночью в столпе огненном. Но каково бы ни было отношение к идеалу, оно требует от жреца неуклонной, неумытной правды». Примеры такого жреческого служения поэтической Музе мы с избытком обнаружим в русской лирике середины XIX века.



[1] Об общих тенденциях стиха в поэзии второй трети XIX века см.: Гаспаров М.Л. Время Некрасова и Фета // Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С.168-213.

[2] Показательно, что именно эта пушкинская цитата избирается Фетом в качестве эпиграфа к своему программному стихотворению «Муза».

[3] Подробнее о фетовской эстетике см.: Благой Д.Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» Фета. – М., 1975; Сухих И. Мир Фета: мгновение и вечность // Звезда. – 1995. – №11; Розенблюм Л. А.Фет и эстетика «чистого искусства» // Вопросы литературы. – 2003. – №2.

[4] О пародиях-палиндромонах см.: Гаспаров М.Л. «Уснуло озеро» Фета и палиндромон Минаева. Перестановка частей // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. – М., 1997. – С.39–47. В данной хрестоматии помещена пародия Минаева («Мотив ясно-лирический») на стихотворение Фета «Шепот, легкое дыханье…».