И.В.Банах

 

Как анализировать поэтическое произведение

 

Споры о сальеризме в литературоведении давно уже поутихли, и ни у кого не вызывает сомнения тезис Ю.М.Лотмана о том, что филология «должна быть точной наукой», ориентированной на строгий и объективный анализ художественных явлений. Поэзия не является исключением из общего правила. И хотя сами поэты неоднократно выражали сомнение в возможности постичь тайну «гармонии необычайной» (вспомним декларативный отказ И.Анненского определить сущность поэзии: «…есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?»), задача филолога – перевести поэтические метафоры на язык логических понятий и суждений, с тем чтобы процесс эстетического любования и наслаждения сделать глубоко осмысленным и прочувствованным.

И здесь всегда нужно помнить о главной особенности поэтического произведения – его «двойной сегментации», развертывании в двух направлениях: горизонтальном (синтаксическом, характерном и для прозы) и вертикальном (собственно стиховом). Поэтому обнаружение читателем любых ритмических закономерностей в поэтическом тексте (ритм здесь понимается в широком значении – как любой повтор, будь то графическое разбиение текста на отдельные стихи, чередование сильных и слабых позиций, интонационные закономерности и т.п.) заставляет возвращаться к уже прочитанным строкам, переосмыслять их заново, обнаруживать повторы и соответствия, магически воздействующие на восприятие читателя. (К этой особенности поэтического произведения удачно подобрала аналогию из области физики современная поэтесса Вера Павлова: «Электротехника: проза – последовательное соединение, поэзия – параллельное».)

Отсюда – установка поэтического текста не только и не столько на передачу информации, сколько на формальное выражение этой информации, – установка, придающая особую весомость каждому слову (и опять – поэтическая формула В.Павловой, переводящая в образный «регистр» научный тезис Ю.Н.Тынянова о «тесноте стихотворного ряда»: «Проза – матч целиком, стихотворение – только голы и голевые ситуации»). Именно эта способность поэзии в малом увидеть большое («мир в чашечке цветка») вынуждает читателя запоминать поэтические формулы, обладающие философской глубиной и информативно-образной емкостью. Недаром И.Бродский, рассуждая о поэзии, назовет ее «колоссальным ускорителем сознания», «уникальным инструментом познания», подталкивающим читателя к обнаружению невидимых связей, «данных в языке, в речи». В этом единстве образного и понятийного, художественного и философского начал обнаруживается генетическая связь поэзии с мифом, из недр которого она и родилась в содружестве «мусических искусств»; недаром некоторые стиховедческие понятия имеют музыкальную природу (впору вспомнить мандельштамовское определение поэзии: «Она и музыка и слово / И потому всего живого / Ненарушаемая связь»).

Перечисленные общие особенности поэтического текста («двойная сегментация», ритм, установка на выражение) необходимо учитывать при его анализе. Кроме того, следует помнить и об общих принципах анализа художественного текста, среди которых наиболее значимыми представляются следующие:

• во-первых, принцип последовательного движения от анализа (от греч. аnalysis – расчленение) к интерпретации: истолкованию смысла художественного произведения должно предшествовать системное исследование поэтики текста, что исключает возможность читательского произвола;
• во-вторых, принцип целостности,  в соответствии с которым текст воспринимается не как «механическая сумма составляющих его элементов» (Ю.М. Лотман), а как их органическое содержательно-формальное единство, обладающее собственными внутренними законами; поэтому анализу подвергать можно и один из уровней текста, но избранный аспект должен оставаться равнопротяженным всему произведению (часть должна соотноситься с целым текста);
• в-третьих, принцип диалектического единства имманентного и контекстуального подходов: первый направлен на сам текст, второй – на обнаружение внешних связей с внетекстовой реальностью (с биографией автора, реалиями культурно-исторической эпохи, литературными традициями и др.). Существенно, что первичным признается имманентный анализ, обусловливающий обращение исследователя к определенному контексту. Нельзя не согласиться с точкой зрения М.Л.Гаспарова: «Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст – и лишь потом, по мере необходимости для пони­мания, расширять свое поле зрения».

Алгоритм поуровневого имманентного анализа поэтического текста был рассмотрен М.Л. Гаспаровым на примере пушкинского стихотворения «Предчувствие» («Снова тучи надо мною…», 1828)[1].

Первый, верхний, уровень исследователь именует идейно-образным, воспринимаемым умом и воображением: «умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы». Именно этот уровень отражает авторскую картину мира: его систему ценностей (аксиологию) и представление о мире (онтологию). Сюда относятся, во-первых, идеи и эмоции, представленные в стихотворении (например, идеи: «жизненные бури нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил», а эмоции: «тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы», образующие лирический сюжет. Вслед за Б.И.Ярхо Гаспаров образами называет предметы и понятия, грамматически представленные именем существительным (например, образ поэта, розы, толпы и т.п.), а мотивами – действия, обозначенные глаголами и отглагольными формами (мотив пути, явления, воскресения и т.п.)[2]. К идейно-образному уровню следует добавить и не учтенную исследователем субъектную организацию как внутритекстовый диалог между лирическим героем («я»/ «мы») и адресатом («ты»/ «вы»), выраженный в эготивной, апеллятивной и/или безличной форме.

Второй уровень, средний, – стилистический, воспринимаемый чувством языка. В нем выделяются следующие подуровни: во-первых, лексика,к которой относят риторические тропы (метафоры, сравнения, метонимии и др.) и семантические поля текста («любовь», «внутренний мир», «свобода» и т.п.)[3]; во-вторых, синтаксис, т.е. фигуры речи (полисиндетон, инверсия, повтор и др.); в-третьих, сюда же можно присовокупить и грамматику текста, т.е. доминирующие части речи («из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных – его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных – его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов – действия и состояния, в нем происходящие»), совокупность которых определяет стиль поэтического письма (глагольный / адъективный / номинативный).

Третий уровень, нижний, – фонический, или звуковой, воспринимаемый слухом. Сюда относятся, во-первых, явления стиха: метр, ритм и размер (например, двухстопный ямб с пиррихием на 3-й стопе, трехударный тактовик, верлибр и т.п.), рифма (точная/неточная, мужская / женская / дактилическая, простая / составная и т.п.), строфика (регулярная / нерегулярная, тип рифмовки – перекрестная, кольцевая или парная, тип строфической организации – кольцевая, анафорическая и т.п.), интонация (напевная / говорная); во-вторых, явления звукописи – аллитерации и ассонансы. К этому уровню условно отнесем и не рассмотренную исследователем графику стиха (вариации шрифтов, выделения курсивом / разрядкой, включение идеограмм, отказ от знаков пунктуации, приемы комбинаторики и т.п.), воспринимаемую не слухом, а зрением, но существенно влияющую на интонирование стихотворения.

При проведении имманентного анализа важно помнить, что результат его не должен представлять собой простой реестр поэтических приемов. Во избежание этого следует всегда «держать в уме» принцип целостности. Это значит, что нужно не только выявлять те или иные особенности текста, но и, с одной стороны, определять их художественные функции, с другой, – устанавливать межуровневые связи (определять, например, как влияют спондей или анжамбман на представление авторских идей и эмоций или развернутая метафора – на развитие лирического сюжета и т.п.) и не забывать о главной цели анализа – выявлении авторской идеи; именно она становится точкой «функционального схождения <…> значимости всех элементов» (А.П.Скафтымов).

Только на основе скрупулезно проведенного имманентного анализа филолог может и должен обратиться к контекстуальному анализу, расширяющему интерпретативное поле исследования и устанавливающему «диалогизирующий фон» восприятия текста (М.М.Бахтин). Эта сторона анализа не менее трудоемка, поскольку требует от исследователя определенной читательской компетенции. Среди наиболее значимых смыслообразующих контекстов следует отметить следующие:

• биографический контекст, связанный с творческой историейпроизведения (история создания, публикации, рецепции текста, поиск прототипов и протосюжетов и т.п.);
• литературные контексты, степень удаленности которых может быть различной. Во-первых, это художественный мир автора, понимаемый как инвариантный для творчества поэта мотивно-тематический комплекс, средоточием которого является поэтическая онтология[4]– «концептуальное “ядро” поэтического мира, аксиологическая система, выраженная в абстрактных схемах и оппозициях, таких, к примеру, как хронотоп (структура пространства и времени) и концепция личности»[5]. Во-вторых, интертекст– широкое поле текстов, с которым автор посредством цитации вступает в диалог, соглашаясь и/или не соглашаясь со своими предшественниками (например, литературная полемика Я.Полонского в стихотворении «Блажен озлобленный поэт…» с некрасовским «Блажен незлобивый поэт…») или же просто наслаждаясь процессом цитатной игры (центон «Я помню чудное мгновенье…» Вс.Некрасова). В-третьих, жанровая традиция, которая проявляется в тексте благодаря существованию универсальных ситуативных формул мышления и письма, т.н. жанровых топосов (например, характерный мотивно-тематический комплекс в жанре элегии – переживание безвозвратно уходящего времени, представленное оппозицией прошлого и настоящего, мотивами увядания и смерти, образами руинного пейзажа и т.п.). В-четвертых, литературное направление (классицизм, романтизм, реализм, символизм, акмеизм и др.), с которым биографически и творчески связан автор;
• культурно-исторический контекст – события культурной и социально-политической жизни, реакцией на которые может выступить поэтическое произведение («Арион» Пушкина, «Смерть Поэта» М.Ю.Лермонтова и т.д.);
• мифопоэтический контекст – наличие художественных универсалий – архетипических и мифологических образов и мотивов – в «глубинных» смысловых слоях текста (например, мифологемы пира и парки, прядущей нить судьбы, в «Зимнем вечере» Пушкина, мифологема божественной вести в «Музе» Ахматовой и т.п.).

Следует помнить о том, что контекстуальный анализ таит в себе одну опасность: углубление в мир контекстов может превратиться в бесконечное блуждание в лабиринте смыслов, аллюзий, цитат. Поэтому в качестве «тормозного механизма» должен выступить еще один общеметодический принцип –  принцип достаточности, который устанавливает разумные границы исследования в виде исчерпывающей полноты и завершенности научного высказывания.

Разумеется, выделение имманентного и контекстуального подходов в рамках анализа художественного текста имеет чисто условный характер. Разве можно говорить о лирическом герое «Гамлета» Б.Пастернака, не указав на интертекстуальную связь с шекспировским и библейским текстами, которые поэт ХХ века переосмысливает в контексте собственных рассуждений о судьбе и связанной с ней диалектике свободы и необходимости? Разве можно до конца постичь сущность межсубъектного конфликта между лирическим героем и адресатом в стихотворении Маяковского «А вы могли бы?» без отсылки к романтическому конфликту «гениальной натуры» и «пошлой толпы»? Очевидно, что нет: внутренние закономерности, обнаруженные в тексте, неизменно подтверждаются, коррелируются, а зачастую формируются внетекстовыми факторами.

Следуя от имманентного анализа к контекстуальному, от текста к действительности, исследователь восстанавливает интеллектуально-эмоциональный путь поэта – от мысли к слову и поступку: от умения постигать внутренние законы мира и человека, скрытые от «профанного» зрения, к умению воплощать это знание в слове, преодолевая кризис «невыразимости», и магически воздействовать на эмоции читателя, вызывая его ответное со-переживание:

 

…Тоскливый сон прервать единым звуком,

Упиться вдруг неведомым, родным,

Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,

Чужое вмиг почувствовать своим,

 

Шепнуть о том, пред чем язык немеет,

Усилить бой бестрепетных сердец….

(А.А. Фет «Одним толчком согнать ладью живую…»)

Постичь смысл поэтического высказывания и обнаружить скрытые пружины, позволяющие автору в гармоничной словесной форме воплотить оригинальную мысль и заразить своими сокровенными переживаниями «бестрепетные сердца» читателей, – вот «признак и венец» настоящего филолога, чье строгое и точное исследование должно стоять на страже «службы понимания» (С.С.Аверинцев).