§ 2. Психологическая содержательность игры в романах Г.Гессе 

 

«Психологическая неопределенность личности» имеет своей основой не материальную, а психическую реальность – особую форму существования. Г.Гессе именует ее «магической», противостоящей действительности, со своей системой координат, плоскостей, отношений между субъектом и объектом. Эта противопоставленность миров – внешнего и внутреннего, бытового и поэтического – четко осознавалась и всячески подчеркивалась писателем вплоть до последнего романа, содержащего программное в этом смысле стихотворение «Entgegenkommen» («Уступка»). Антагонизм посвященных в тайну многогранности и единства бытия и слепых обывателей, «магии» и «повседневности» сформулирован так:

 

Die ewig Unentwegten und Naiven Ertragen freilich unsre Zweifel nicht. Flach sei die Welt, erklären sie uns schlicht, Und Faselei die Sage von den Tiefen… Denn sind die Unentwegten wirklich ehrlich, Und ist das Tiefensehen so gefährlich, Dann ist die dritte Demension entbehrlich. («Entgegenkommen») [19, с. 470].

Для них, наивных, непоколебимых, Сомненья наши – просто вздор и бред. Мир – плоскость, нам твердят они, и нет Ни грана правды в сказках о глубинах… Ведь в самом деле, если верить свято, Что вглубь глядеть опасностью чревато, Трех измерений будет многовато. («Уступка») [2, с. 414].

 

Общеизвестен факт неприятия писателем «так называемой действительности», имевший характерологические, жизненные и конкретно-исторические истоки. «Желание околдовать ее [действительность. – О.З.], преобразовать, вывести за ее собственные пределы» [10, с. 177] стало насущной необходимостью и привело к художественному творчеству, процесс которого воспринимался Г.Гессе как «магия», «попытка заключить в ограниченное пространство … историю человеческого духа» [10, с. 177].Таким образом, писатель, отрекаясь от реальной действительности, от художественного правдоподобия, сознательно и целенаправленно ориентируется на создание вымышленного (фикционального мира), вступает в своеобразную литературную игру.

Проблема передачи в художественном тексте внутреннего опыта, сложности психической жизни лежит на поверхности, это проблема денотата (объекта высказывания) и сигнификата (знакового выражения смыслового объема), воплощения и превращения, воссоздания и адекватного понимания психической деятельности[1]. «Естественный язык … плохо приспособлен для описания внутреннего мира, или …психических процессов» [268, с. 77], – отмечал Е.Торчинов, добавляя, что магическая суггестивность поэзии, как и многие психотехнические методы, направлена не на описание, а на сопереживание. И значит, вопрос усвоения «психохудожественных представлений» (собственно, проблема психологизма) решается в системе коммуникативных координат:

 

АВТОР	ПРОИЗВЕДЕНИЕ	ЧИТАТЕЛЬ
Субъективные символы, смыслы, переживания	Объективный материал, художественная форма и средства	Субъективные символы, смыслы, переживания

 

Читатель может пойти по пути сопереживания, идентификации, наблюдение заменить пониманием – такую же методологию использует глубинная психология[2] и, собственно говоря, предлагает реципиенту Г.Гессе.

«Психохудожественные представления», будучи условными, образными, знаково-символическими по своей природе, «раскрываются при выходе за пределы значений в область смыслов» [100, с. 72], и обеспечить этот переход может «игра» как способ организации художественного текста с фиксированными и вариативными компонентами формы.

Как справедливо отмечает грузинский германист Д.Н.Кецба, «понятие литературной игры как эстетический феномен, начиная с Шиллера и Новалиса (несмотря на различную трактовку в последующие эпохи) в основе своей осталось неизменным» [153, с. 184], – это замена миметического условным (вымыслом вымысла). Игра узаконивает воображаемую реальность, дает ей чувственно-наглядную достоверность. Произведение (человеческая культура, по мысли Й.Хейзинге) возникает и разворачивается подобно игре, о чем свидетельствует и концептуальная ее метафора «мир – театр», к слову сказать, почти буквально воплотившаяся в «Степном волке» в виде «магического театра».

«…Жизнь, если она прекрасна и счастлива, это – игра!» [23, с. 84] – считал Г.Гессе, под прекрасным и счастливым подразумевая совершенно особый мир мифа и символа, возникающий «внутри наличной социальной действительности и тем не менее за ней, над ней, вопреки ей» [43, с. 186], противопоставляющий эмпирике дух, цивилизации – культуру, деятелям – творцов. И поскольку единственной своей задачей Г.Гессе считал постижение и воплощение жизни духа, внутренней реальности, постольку совершенно закономерно он должен был обратиться к игровым элементам, к литературной игре как стратегии, которая представляла возможность «видения, оживления (Vergegenwärtigung) вымышленных объектов» [153, с. 198]. Литературная игра, таким образом, принятая автором с установкой на ее осознанность реципиентом, стала выполнять не только коммуникативно-эстетическую, но и психологическую функции. Этот аспект игры важен для нас, поскольку, вслед за Л.Вольперт, мы считаем игру «важным достижением литературного психологизма», одним из «истоков» [72, с. 319] новых психологических приемов.

Своеобразие гессевского эксперимента заключается в том, что для «разъяснения» материала нематериального – внутреннего, душевно-духовного – в психологической функции используется игровая художественная форма. Таким образом, берется в расчет ее специфическое воздействие на участников: «В любой разновидности игры присутствуют в различном соотношении два первоначала, первое из них связано с острыми эмоциональными переживаниями игроков и наблюдателей, второе: рационально по своей природе, в его рамках четко определяются правила игры и строго требуется их соблюдение» [108, с. 293]. Игровые, эмоционально-рациональные, «первоначала» обусловливают специфику гессевского психологизма, который становится главным смысло- и формообразующим фактором в произведениях. Рассмотрим психологическую содержательность игры в архитектонике, речевой (прозиметрической) организации романов Г.Гессе, а также в собственно концептуальной метафорике «магического театра» и «игры в бисер».

Паратекст[3] и структурно-композиционная специфика гессевских романов подчинены интенции автора маркировать текст как всецело ориентированный на личностную, душевно-духовную проблематику. Такие структурные компоненты, как название (произведения, глав), подзаголовок, выполняют функцию коннотации, способствуют восприятию текста как художественно оформленного и, в то же время, психологически центрированного повествования.

Романы Г.Гессе 1919–1943 гг., за исключением последнего («Игра в бисер»), названы именами героев («Демиан», «Сиддхартха», «Нарцисс и Гольдмунд»), либо, как в случае со «Степным волком», «Курортником», – несобственным наименованием главного героя. Эта тенденция была заложена еще на раннем этапе творческого развития писателя («Петер Каменцинд», «Гертруда») и, наряду с такими названиями, как «Путь вовнутрь», «Окольные пути», «Паломничество в страну Востока», выявляла авторскую установку на воспроизведение индивидуального существования, понятого как движение к некоей цели, то есть становление, развитие. Предположительно, Г.Гессе сознательно выносил имя героя в заглавие, уже на начальной стадии знакомства с произведением давая установку на игровое прочтение. Подобный прием отсылал к немецкой романной традиции, к «Вильгельму Мейстеру» И.В.Гёте, «Гипериону» Ф.Гёльдерлина, «Вальтеру фон Монтбари» К.Нойберта, «Вильяму Ловелю» Л.Тика, «Жизни Квинта Фикслейна» Жан-Поля, «Люцинде» Ф.Шлегеля, «Генриху фон Офтердингену» Новалиса как наиболее значительным романам эпохи Просвещения и романтизма. Таким образом автор создавал ассоциативный ряд, связанный с устремленностью к высшим материям, откровенной условностью, «образом странствия» – мотивом «непрерывной подвижности человека – не только внешней, материальной, но и духовной, психологической» [156, с. 115].

Кроме того, в заглавие своего произведения Г.Гессе мог вынести имя не главного героя, а его духовного учителя («Демиан»), тем самым делая акцент на движении персонажа к идеалу. Впервые этот прием был использован писателем в романе «Гертруда». Вслед за Р.Каралашвили подчеркнем закономерность – смыслообразующую функцию называния гессевских романов именами героев, поскольку «эти герои не просто действующие лица произведений, а образы-символы …, из которых вырастают книги Гессе и которые содержат весь внутренний заряд произведения» [143, с. 111]. Таким образом, заглавие произведения изначально выявляет авторский концепт, уточняемый подзаголовком, который может быть прочитан как сигнал к вступлению в игровое пространство[4].

Роман «Демиан», вышедший в июне 1919 г. в Берлине, имел подзаголовок «Roman einer Jugend» (в девятом издании 1920 г. – «Die Geschichte von Emil Sinclairs Jugend»[5]), что породило мистификацию. Первое издание «Демиана» не было подписано Г.Гессе; это позволяло считать автором некоего неизвестного Синклера, которому и была присуждена премия Фонтане. Использование писателем в качестве псевдонима имени друга и покровителя Ф.Гёльдерлина Исаака Синклера[6] вызывало соответствующие ассоциации у читателя и «намек на связь «Демиана» с гуманистическими традициями немецкой литературы» [11, с. 504], с Entwicklungsroman (романом развития, воспитания); решающую роль при этом имел возраст героя. Причин для создания ореола таинственности было несколько. Во-первых, роман, ниспровергающий мораль, психологию, религию «отцов» и утверждающий принципы нового мировосприятия, написанный 42-летним автором, неминуемо потянул бы за собой шлейф к произведениям, написанным им ранее. «Литературное самоубийство» сам Г.Гессе квалифицировал как смерть прекрасного, непоколебимого мира и мучительное перерождение на пути к глубинному познанию. Поэтому на вопрос о псевдониме отвечал, что с годами он переродился как личность и хотел явиться перед молодежью обновленным, а не «с именем старого дедушки» [309, с. 59]. Объяснить это обстоятельство можно, вслед за С.Аптом, и как художественное средство отстранения от материала, достижения внутренней свободы (роль третьего лица в автобиографическом повествовании) [11, с. 503]. С другой стороны, чисто практически Г.Гессе не имел возможности печатать остроактуальные размышления о современности (запрет германского консульства в Берне), а «Демиан» как раз воссоздавал мучительный разлом старого мира, духовную драму современника и по своей сути был нигилистически-революционным и антивоенным.

Вводные структуры уточняют авторский концепт как игровой. Эпиграф с его эмоциональностью и выразительностью выполняет в некотором роде сигнальную функцию – представляет нарративную модальность и залог[7], психологически ориентирует читателя: «Ich wollte ja nichts als das zu leben versuchen, was von selber aus mir heraus wollte. Warum war das so sehr schwer?»[8] [20, с. 9]. Эти фразы отсылают к раннему рассказу Г.Гессе «Детские годы Франциска Ассизского», в котором звучат те же интонации и поразительно сходные мысли. Изменчивая в своей прихотливости жажда нравственного совершенства у ребенка сменилась юношеским всепоглощающим зовом бессознательного, призывом цельности.

Эпиграф и предисловие повествователя не только вводят читателя в своеобразный мир романа, но и выполняют эмблематическую функцию[9]. В данном случае имеется в виду аналогия с барочной эмблематикой: предпосланная произведению эмблема представляла собой образ-схему всего произведения, его репрезентацию, в форме круга или квадрата, тем самым намекая на целостность смыслового объема. Эти параметры в гессевском романе сохранены, словесная эмблема предшествует основному тексту глав, а надпись модифицирована в эпиграф. Иначе говоря, предисловие и эпиграф содержат основополагающий авторский концепт произведения, его ключевые образы: я, мы, человек, животное (животное начало), Господь Бог (Спаситель), путь.

Принцип биполярности, формирующий мир романа Г.Гессе, воплощается в эмблематике вводных структур как использование эквиполентных (равнозначных для автора) оппозиций (я – мы, человек – животное, верх – низ), стремящихся к соединению (я – мы – человек вообще, человек – животное – природное существо). Этот же принцип положен в основу авторской концепции восприятия текста: знание о личности и о «пути к самому себе» [11, с. 90] противопоставляется чувствованию («Мало кто знает… Многие чувствуют это… » [20, с. 12]), объяснение – пониманию («Мы можем понять друг друга; но объяснить может каждый только себя» [11, с. 90]). Вводные компоненты с преобладанием риторико-вопросительных конструкций, условной модальности с показателями ирреальности соседствуют с предложениями, в которых синтаксическое лицо слабо выражено. Тем самым за текстом закрепляется исповедальный модус с акцентированием незаконченного, поискового характера действия (глаголы и глагольные формы прошлого и будущего времени, совершенного и несовершенного вида). Поэтому биографические дневниковые записи с самого начала имеют статус повествования, «лишенного приятности» и «милой гармонии выдуманных историй», повествования в системе «магических» координат (дисгармония, «бессмыслица, безумие и бред» – ее оси): «Meine Geschichte ist nicht angenehm, sie ist nicht süß und harmonisch… sie schmeckt nach Unsinn und Verwirrung, nach Wahnsinn und Traum wie das Leben aller Menschen, die sich nicht mehr belügen wollen»[10] [20, с. 12]). Предисловие дает представление об онтологической проблематике романа, о предмете изображения и вместе с эпиграфом подталкивает читателя к необычному восприятию «необычной книги» – к сотворчеству и в процессе чтения, и в процессе познания самих себя.

Восьмичастная структура романа связана с этапами духовного становления героя, которое Г.Гессе интерпретируется как общезначимое, имеет библейские аналогии (отсылают к Библии и названия глав). Прозрачные аллюзии (Авель, Каин, Ева, Иаков) введены Г.Гессе не только для переосмысления их глубинного содержания. Поскольку Библия есть истина и урок, святая книга, культивирующая определенные мировосприятие и образ жизни, для писателя насущно необходимо было «прочувствовать» библейские образы, чтобы создать свою личностно ориентированную веру. Образцом такого переосмысления становится история Каина и Авеля, непосредственным образом спроецированная на судьбу Синклера и становящаяся начальным пунктом его перерождения: «Und für eine lange, sehr lange Zeit war diese Sache mit Kain, dem Totschlag und dem Zeichen der Punkt, bei dem meine Versuche zu Erkenntnis, Zweifel und Kritik alle ihren Ausgang nahmen»[11] [20, с. 50].

Имя, вынесенное в заглавие романа «Сиддхартха» – одно из имен Будды Шакьямуни или Сиддхартхи Гаутамы – и подзаголовок «Eine indische Dichtung» «указывают на авторскую интенцию – создать староиндийское поэтическое произведение («сказ» или повесть), описывающее «житие» или магическую действительность внутреннего развития Сиддхартхи» [153, с. 182]. Духовная борьба, изображенная в произведении, по мысли автора, должна была соотноситься с собственной религиозной традицией читателя[12]: история Будды, изложенная Г.Гессе, уже своим названием устанавливала своеобразный «интерпретационный» контекст (индийская история глазами европейца). Игра обнаруживается и в посвящении книги Нинон Долбин, жене писателя[13], указывая на неканоническое изложение им священной истории, на некий личностный смысл ее и связь, если не с внешней, то с внутренней жизнью Г.Гессе.

Синтаксико-семантический анализ романа, проведенный лингвистом Л.Н.Кецба, убеждает, что маркировка вводными структурами повествования как литературной игры поддерживается синтаксической, лексической, метрической организацией всего текста. В результате многоуровневого лингвистического анализа «Сиддхартхи» были установлены разнообразные средства и способы создания Г.Гессе художественного целого, целостностью своей предопределяющие стратегию восприятия – включение читателя в условную, игровую стихию.

Композиция романа в своей основе восходит к символике чисел в буддийской традиции. Представление о биполярности (символика чисел[14] 2 и 3) сказывается на разделении текста на две основные части – два этапа в становлении героя. Их оппозиционность, с нашей точки зрения, снимается структурным способом, отсылающим к символическому плану (символика воды, реки): четыре главы предшествуют пересечению Сиддхартхой реки, четыре главы – после пересечения, четыре посвящены пребыванию на реке[15]. Дискуссия гессеведов о структурно-композиционном членении «Сиддхартхи» подтверждает значимость авторской игры[16].

Можно предположить, что Г.Гессе, «играя» с текстом жизнеописания Гаутамы (в переводе Р. Пишеля на немецкий с языка пали) намеренно создавал «коридор» между художественным и аутентичным образами Будды. Интенциональное разведение древнего и гессевского текстов было связано с чертами, свойствами главного персонажа, внутренний опыт которого, как известно, писатель соотносил с собственным. Тем самым решалась вполне предустановленная задача – путем имитации божественного жизнеописания воссоздать чувственно осязаемый, психологический опыт духовного преображения. Поэтому композиция сопрягается с буддийскими этапами преобразования человека в существо свободное и совершенное. Первая часть романа соотносится с первым этапом буддийского Пути – этапом сосредоточения, на котором усваиваются четыре истины. Им соответствуют четыре главы первой части. Вторая часть содержит восемь глав (аналог восьмеричного пути к просветлению). Все повествование состоит из 12 глав, символика этого числа восходит к 12 составляющим колесницу бытия (12 этапов совершенствования) в буддизме, соединяющую три жизни (в гессевском романе это буквально воплощенные жизни трех персонажей – Сиддхартхи, Камалы, Васудевы).

Внутритекстовый и композиционный уровни повествования связаны с канонами буддийского учения об Истинах и Пути. Имеют место аллюзии содержательные, синтаксические, стилевые (повторы, параллелизмы, сравнения, метафоры, архаические конструкции – см. прилож., табл. 3). В результате взаимодействия этих элементов игровое пространство смыкается и «оживляется» в сознании читателя.

Название романа «Игра в бисер» снабжено подзаголовком «Versuch einer Lebensbeschreibung des Magister Ludi Josef Knecht samt Knechts hinterlassenen Schrifften»[17] [19, с. 3]. Смысловые поля «игра в бисер» (абстрактное, всеобщее) и «жизнеописание Кнехта» (конкретное, глубоко личное) пересекаются (общий компонент – игра) и демонстрируют свою связанность, взаимообусловленность и равноправие. Так изначально концепт наименования обнаруживает свою двусоставность. Подзаголовок намечает сюжетное движение романа (жизнеописание), соответствующее логике всего творчества писателя, которое посвящено жизни человеческой души. Имя Кнехта звучит дважды в подзаголовке, подчеркивая важность индивидуального начала не только в самом произведении, но и в концепции миропонимания Г.Гессе. Таким образом, уже нетипичное для писателя неименное заглавие в сочетании с именным распространенным подзаголовком подтверждает выход автора на новый уровень художественного осмысления действительности и ее изображения – от личного к общему.

Итак, Г.Гессе отступает от собственного правила в назывании романов именем героя: имя Кнехта перемещается в подзаголовок и дополняется рядом информантов (опыт, жизнеописание, магистр игры, приложение сочинений). Распространенный подзаголовок указывает на наличие в повествовании двух субъективных сознаний, на две точки зрения – неизвестного автора, взявшегося за описание жизни магистра, и самого Иозефа Кнехта[18]. Опыт – это еще и проба, попытка, версия истолкования смысла единичного человеческого существования, опыт проживания и изображения «чужого», «не своего» бытия. Таким образом, отметим, что сконцентрированность повествования на личности и жизненном пути Иозефа Кнехта, отсылающая к традиции немецкого романа воспитания (Entwicklungsroman, Bildungsroman), видоизменяется в заглавии и подзаголовке перспективой «личное – общечеловеческое».

Роман складывается из трех частей: первая – «Игра в бисер. Опыт общепонятного введения  в ее историю» (6,3 % от всего текста), вторая – «Жизнеописание магистра игры Иозефа Кнехта» (71,5 %), третья – «Сочинения, оставшиеся от Иозефа Кнехта» (22,2 %). Онтологический модус формируется в корпусе романа – во-первых, названиями глав «Жизнеописания», которые, без исключения, представлены именами существительными или отглагольными субстантивами («Die Berufung» – «Призвание», «Die Mission» – «Миссия» и т.п.), во-вторых, заглавиями сочинений самого Кнехта («Der Regenmacher» – «Кудесник», «Der Beichtvater» – «Исповедник», «Buchstaben» – «Буквы»). Рассматривая в целостности «Жизнеописание» и «Сочинения, оставшиеся от Иозефа Кнехта», отметим, что композиция книги Г.Гессе не только строго продумана, но и мастерски организована в соответствии с музыкальным движением мысли (тезис – антитезис – синтез). Логика динамического развития личности Иозефа закреплена в системе «внутренних» названий (глав, стихотворений, кнехтовских биографий).

Подчеркнем, что хронист с позиций антипсихологизма, с временной дистанции ведет свой рассказ об уже «осуществившейся» жизни Иозефа Кнехта, поэтому и развитие героя представлено им как движение от одной ступени к другой. Соответственно имена существительные в названиях глав являются репрезентантами наличия, «предметной сущности» и образно воплощают этапы становления Кнехта: «Studienjahre» (студенческие годы), «Die Mission» (миссия), «Im Amte» (на службе) и т.п. Синтаксико-стилистический анализ «Игры в бисер», проведенный Е.Ф.Сыроватской [267] при помощи качественно-количественных методов, также выявил «номинализацию» стиля романа, когда непосредственный показ событий заменяется дистанцированным рассказом о них.

Однако необходимо отметить, что тяготение фиктивного рассказчика к «номинализации» и фактографии, проявившееся в поэтике заглавий, также особым образом запечатлевает динамику духовно-душевного становления Кнехта. Рассмотрим систему названий глав (см. прилож., табл. 4). Два типа заглавий в «Жизнеописании магистра игры Иозефа Кнехта», представленные собственно существительными и отглагольными субстантивами, при отмеченной «номинализации» стиля выполняют несколько функций. Во-первых, они соответствуют динамике становления героя: от незнания к постижению тайны существования в гармонии с мировым Духом. Во-вторых, последовательность заглавий (отглагольное существительное→ собственно существительные→ отглагольные существительные) отражает развитие «базисной» в мировоззрении Г.Гессе идеи биполярности. В системе названий глав (и соответственно, в самом тексте) этот принцип также воплощен: «Zwei Orden» («Два ордена»), «Die beiden Pole» («Два полюса»).

Именно в свете идеи биполярности становится понятной роль двенадцатой главы («Die Legende» – «Легенда»). Как справедливо заметил Р.Каралашвили, в романе Г.Гессе происходит постепенное размыкание границ действительности, в соответствии с чем оппозиция «реальность-нереальность» снимается, а финал, который совпадает с достижением «совершенства» героем, в этом смысле представляет собой картину-символ «магического» слияния человека и мира в единое целое. Поэтому название последней главы («Die Legende» – «Легенда») занимает особое место в системе заглавий, оно не окрашено личностным отношением к персонажу и не соотносится с событиям его жизни (см., например, «Studienjahre» – «Студенческие годы», «Das Rundschreiben» – «Заявление») и отражает символический модус синтеза. С другой стороны, эта часть подготавливает переход к принципиально другой перспективе (Ich-Form), поскольку последние мгновения в жизни Кнехта подаются с точки зрения неисторической, нефактологической (легенда), с позиции общечеловеческой. Таким образом, содержание заключительной главы «Жизнеописания» и ее название обнаруживают отказ автора от принципа противостояния, оппозиции и закрепляют (разрабатываемую на всех художественных уровнях) идею превращения полярностей в единство.

По этому же принципу формируется следующий блок романа – «Сочинения, оставшиеся от Иозефа Кнехта». Надо отметить, что двенадцать глав, написанных биографом, соотносятся со стихотворениями самого героя. Если последнее, тринадцатое стихотворение – «Das Glasperlenspiel» («Игра в бисер»), заглавием идентичное названию романа, играет роль некоего итога, заключительного аккорда в поэтическом «блоке» и романе в целом (как бы стоит особняком), то оказывается, что число глав «Жизнеописания» и стихотворений Кнехта – по двенадцать. Безусловно, эта количественная соотнесенность оборачивается смысловым «параллелизмом».

Отметим, что наряду с заглавиями, представленными отглагольными субстантивами («Klage» – «Жалоба», «Entgegenkommen» – «Уступка», «Dienst» – «Служение»), пять стихотворений имеют многосложные названия, в которых наиболее отчетливо ощущается пульсация мысли героя, бьющейся над разгадкой тайны бытия между крайностями, полюсами «дух – плоть», Касталия – мир вне ее, познание – созерцание («Doch heimlich dürsten wir…» – «Но втайне мы мечтаем…», «Nach dem Lesen in der Summa contra Gentiles» – «После чтения «Summa contra gentiles»). В мучительном процессе внутреннего формирования рождаются кнехтовские стихи, сохранившие «следы глубокого потрясения и кризиса» [2, с. 98]. По свидетельству касталийского биографа, самые ранние из них «früheste noch vor Knechts Einführung ins Glasperlenspiel entstanden sind…»[19] [19, с. 112].

«Жизнеописание» и стихи Кнехта соотносятся как партии одной игры с разными ходами и с общими перекличками. В системе заглавий эти переклички также отражены. Примером может служить употребление существительных собственных в ряду нарицательных. В обеих сопоставленных частях романа – биографической и лирической – имя собственное (см. заглавия) встречается (в каждом случае) единожды. В «Жизнеописании» это название одной касталийской школы – Waldzell (Вальдцель), где «wurde umgehrt… traditionell eine Tendenz zur Universalität und zur Verschwisterung zwischen Wissenschaft und Künsten gepflegt, und oberstes Sinnbild dieser Tendenzen war das Glasperlenspiel»[20] [19, с. 91]. В стихах – имя Баха («Zu einer Toccata von Bach» – «По поводу одной токкаты Баха»). Подобным образом единожды встречаются и согласуются иноязычные вкрапления на латинском языке: Magisterludi в «Жизнеописании» и SummacontraGentiles в стихах. Объяснить эти пары случайностью вряд ли возможно, тем более что достаточно отчетливо улавливается принцип, по которому они противо- и соположены: в обеих частях (партиях) формулируются полярные взгляды на мир и человеческую жизнь, которые сам Г.Гессе своей демиургической властью создателя всего текста сводит воедино (универсальной метафорой) в тринадцатом стихотворении цикла. Принцип соотношений названий (как и партий, композиционных блоков, повествовательных перспектив, тематических линий) может быть понят как отношение общего к частному, безличного к индивидуальному.

Более глубокие идейно-художественные связи и переклички как в поэтическом цикле, так и в прозаическом тексте позволяют утвердиться во мнении, что роман «Игра в бисер» создавался Г.Гессе как многосложная партия, организованная по строгим законам аналогий и всеобщих ассоциаций; цель ее – не «компаративистский вздор», не забава, а «ein unmitterbarer Weg ins Innere des Weltgeheimnisses, wo im Hin und Wider zwischen Ein- und Ausatmen, zwischen Himmel und Erde, zwischen Yin und Yang sich ewig das Heilige vollzieht»[21] [19, с. 127]. И необходимо понять, что «темой» этой партии становится сама жизнь Иозефа Кнехта, а выделенные автором поэтические и прозаические фрагменты (со своими названиями) являются ходами игры. Если в первом действии этой «игры» («Жизнеописание Иозефа Кнехта»), судя по ранее сказанному, объективный наблюдатель-рассказчик, придерживаясь фактов и традиционных (общечеловеческих) ассоциаций, представил путь героя от касталийской заданности через смуту, внутреннюю борьбу к легендарному слиянию с собой и мировым Духом, то собственные стихи Иозефа, в финале цикла разрешающиеся в той же доминанте (обретение гармонии), начальной точкой «игры» имеют тезис «движение, неуспокоенность». Этот пафос неустанного поиска, наиболее ярко отражен в стихотворении «Stufen» («Ступени»). Последнее стихотворение цикла («Das Glasperlenspiel» – «Игра в бисер») дает ключ к пониманию того, что принцип «игры в бисер», на первый взгляд, внешний по отношению к человеческому существованию, положен в основу жизни Кнехта, причем трактуется автором не как искусственная заданность, а как разумная данность (принцип созвучности вселенского и индивидуального бытия).

Завершение романа тремя жизнеописаниями, написанными самим героем в годы ученичества, собственно говоря, представляют кнехтовские партии игры на ту же тему «жизнеосуществления» как совершенствования. С одной стороны, эти биографии несут на себе отпечаток индивидуальности героя, его внутренних терзаний, поэтому воспринимаются, наряду со стихами, как персонально-субъективная форма повествования. С другой стороны, «ступени», пройденные героем, кропотливо воссозданные касталийским хронистом и запечатленные в стихах Кнехта, обобщены в модель (стихотворение «Ступени»), действующую по определенным законам (стихотворение «Игра в бисер»). Таким образом, три жизнеописания – это концентрированные, освобожденные от несущественных деталей партии все той же игры, смысл которой «в законах и формулах науки, а также в тайных кодах Игры … продолжает жить и может быть восстановлен в любое время» [2, с.111].

Следовательно, можно отметить, что паратекст «Игры в бисер» и других романов Г.Гессе, представляющий собой «кодированную идею текста» [169], – одно из средств отображения его ценностно-смыслового содержания, закрепленного в архитектонике, внутреннем строе произведения, динамике развития героя. Вводные структуры – название, подзаголовок, эпиграф – соответствуют первому этапу погружения читателя в мир «магической действительности», душевно-духовно сориентированной, игровой. В этой фазе постигается вектор движения повествования и пути героя – к внутренним глубинам, к перерождению и совершенствованию. Названия глав, соответственно, подчинены функции отображения, сигнализирования об этапах этого пути.

Бинарная оппозиция «реальность-текст»[22] (уточним – психологическая реальность для Гессе) напрямую связана с «монтажностью» произведения – структурно-композиционными особенностями и неоднородной речевойорганизацией. Романы Г.Гессе входят в типологически родственную группу произведений с гетерогенной природой (включая, например, «Дар» В.Набокова, «Доктор Живаго» Б.Пастернака), трудности атрибутирования которых обусловлены нечеткостью границ между прозой и поэзией. Для наименования и выделения «текста, состоящего из чередующихся фрагментов стиха и прозы» [223, с. 116], обладающего собственными «внутренними» законами и требующего специфических способов анализа, европейские (в том числе российские) ученые ввели понятие «прозиметрум». Поскольку «различная природа прозаического и поэтического текстов «работает» на тот или иной механизм восприятия художественного целого» [224, с. 30], сведение их в одном произведении будет нестандартным, интенционально-функциональным. Романы Г.Гессе, рассмотренные в данном аспекте, подтверждают, что прозиметрия, с одной стороны, способствует психологизации повествования, его эмоциональной выразительности, с другой – становится средством идейно-образной и композиционной актуализации.

Эмоционально-выразительный строй «Демиана», написанного о молодежи и для молодежи, имеет необычайную психологическую силу воздействия на читателя. С.Аверинцев заметил, что в книге царит «напряженная, даже взвинченная, экстатическая, если угодно, и впрямь юношеская интонация: в ней много неподдельной страсти и очень мало зрелости, мало опытности и уравновешенности» [40, с. 16]. Мощная стихия хаотично рушит уже устоявшуюся гессевскую модель романа и саму технику письма: пафос преобразования (связанный с мировоззренческим переломом писателя) трансформирует весь художественный мир. Отметим только один из аспектов этой трансформации, связанный с ритмической организацией дискурса персонажа-нарратора[23].

Экстатическая интонация, высокий (высокопарный, по С. Аверинцеву) слог наряду с вопросительно-восклицательными конструкциями расшатывает прозаический каркас произведения:«Also so sah ich innerlich aus! Ich, der herunging und die Welt verachtete! Ich, der stolz im Geist war und Gedanken Demians mitdachte! So sah ich aus, ein Auswurf und Schweinigel, betrunken und beschmutzt, ekelhaft und gemein, eine wüste Bestie, von scheußlichen Trieben überrumpelt! So sah ich aus, ich, der aus jenen Gärten kam, wo alles Reinheit, Glanz und holde Zartheit war, ich, der ich Musik von Bach und schöne Gedichte geliebt hatte! Ich hörte noch mit Ekel und Empörung mein eigenes Lachen, ein betrunkenes, unbeherrschtes, stoßweis und albern herausbrechendes Lachen. Das war ich!»[24] [20, с. 105–106].

Наблюдаемые повторы слов, синтаксических конструкций, «внутренняя» рифма (alles Reinheit – holde Zartheit) свидетельствуют об эпизодической, возможно, случайной ритмизации прозы. Однако, имея в виду последующее творчество Г.Гессе, можно утверждать, что это «закономерная случайность», а значит, формирование механизма воздействия на читательское восприятие шло в направлении высвечивания, обнажения «внутреннего» человека, в данном случае при помощи поэтического потенциала.

«Сиддхартха» представляет собой игру с текстом – жизнеописанием Будды, повлекшую за собой использование ряда поэтических фигур и различные средства ритмизации прозы, «вторичные» (неметрические) ритмообразующие признаки: параллелизмы, ассонансы, консонансы, повторы, корреспондирование графически выделенных автором рядов. Восприятию текста «Сиддхартхи» в ритмической упорядоченности способствуют строфоиды. Писатель использует абзацы размером от 2 до 10–12 предложений с медитативной («рассуждение») и повествовательной («сообщение») моделью композиционно-речевого содержания. В качестве строфоидов выступают абзацы повествовательной модели меньшего размера:

(1) Nach einer Stunde, da kein Schlaf in seine Augen kam, stand der Brahmane auf, tat Schritte hin und her, trat aus dem Hause. Durch das kleine Fenster der Kammer blickte er hinein, da sah er Siddhartha stehen, mit gekreuzten Armen, unverrückt. Bleich schimmerte sein helles Obergewand. Unruhe im Herzen, kehrte der Vater zu seinem Lager zurück.

(2) Nach einer Stunde, da kein Schlaf in seine Augen kam, stand der Brahmane von neuem auf, tat Schritte hin und her, trat vor das Haus, sah den Mond aufgegangen. Durch das Fenster der Kammer blickte er hinein, da stand Siddhartha, unverrückt, mit gekreuzten Armen, an seinen bloßen Schienbeinen spiegelte das Mondlicht. Besorgnis im Herzen, suchte der Vater sein Lager auf [25][35, с. 16–17].

На основании анализа романа «Сиддхартха» разнообразные средства ритмизации, включая использованные в приведенном выше фрагменте, можно классифицировать (прилож., табл. 3). Как было замечено Л.Кецба, Г.Гессе использует приемы и средства ритмизации повествования по образцу Упанишад. В романе функционально переосмысливается система внутренних повторов, которая в аутентичном тексте изначально имела чисто прагматический характер – усвоение и запоминание реципиентом.

В ритмизированный текст трижды (в 1 и 2 главе первой части, 1 главе второй части) вводятся стихотворные фрагменты, первый и последний из которых принадлежат Сиддхартхе-поэту, а второй представляет собой стих из Упанишад. Они символически (символика цифры три) и тематически соотнесены. Смысловые центры (дух, душа, жертва) поставлены во всех трех случаях в контекст действия – познавательно-медитативного акта:

(1) Om ist Bogen, der Pfeil ist Seele,

Das Brahman ist des Pfeiles Ziel,

Das soll man unentwegt treffen [35, с. 14].

(2) Wenn nachsinnend, geläuterten Geistes, in Atman sich versenkt,

Unaussprechlich durch Worte ist seines Herzens Seligkeit [35, с. 25].

(3) Lieblicher, dachte der Jüngling, als Göttern zu opfern,

Liblicher ist er zu opfern der schönen Kamala[26] [35, с. 60].

Любопытно, что отрывок из Упанишад занимает положение между стихами Сиддхартхи и обнаруживает, во-первых, ритмически однородную организацию и, во-вторых, тематическую дискуссионность с третьим стихотворением, «мирским», более того – мгновенно сочиненным и ироничным. Возможно, сложная взаимосвязь стихотворных фрагментов не случайна, задумана как «второстепенное» средство для закрепления мысли о личностном подходе к вере и духовным ценностям и, дополнительно, как показатель пути развития героя. Следовательно, ритмическое начало взаимосвязано с логикой и художественно-образным мышлением Г.Гессе.

Стихотворные фрагменты и ритмически организованное повествование и сополагаются, и противопоставляются другу другу и Упанишадам. Параллелизмы на образном (Сиддхартха – Говинда), сюжетно-композиционном (например, повторение пути к реке) уровнях, как и собственно художественные параллелизмы (душевное состояние Сиддхартхи соотнесено с состоянием природы) зеркально отражаются. Значит, ритмическая организация романа «Сиддхартха» обусловлена авторским замыслом и соответствует логической организации, психологической и художественной интенции произведения. Более того, ритмизация в «Демиане» (фрагментарная), «Сиддхартхе» (системная) отсылает к ритмичности, являющейся «одним из знаков возвращения к мифу» [92, с. 24], в немецкой прозе, романтической новелле, философском романе («Так говорил Заратустра» Ф.Ницше).

В роман «Степной волк», выделяющийся среди гессевских произведений своей «монтажностью», введены два полноценных (24 и 30-строчных, композиционно организованных) стихотворения. Исследователи отмечают их небольшие поэтические достоинства (в частности, простое построение, схему АВАВ), поскольку не рассматривают эти стихотворения как часть целостного художественного организма. Мы считаем, что включение поэтических текстов в роман психологически обусловлено и рассмотрение прозиметрических особенностей «Степного волка» доказывает это.

В «автобиографическую» часть романа, в записки Гарри Галлера, включены два стихотворения, написанные им самим (герой – поэт, художник в самом высоком смысле слова). Фактом «цитирования» утверждается их значимость. Гарри ведет дневник в мучительный период своей жизни, и стихотворения воплощают его переживания и терзания той поры, становятся свидетельством их истинности, глубины.

Первое стихотворение приведено в начале «Записок Гарри Галлера»; в его следовании за «Трактатом о Степном волке» заключена некая логика их соположения. «Tрактат», выделенный курсивом, представлен как объективное знание о внутренней драме Галлера. Сам герой не случайно прибегает к последовательному введению «чужой точки зрения» (стилистически отличной, эмоционально нейтральной) и собственного, написанного до чтения брошюры, стихотворения. Он сразу же и объясняет эту соположенность: «Da hatte ich nun zwei Bildnisse von mir in Händen, das eine ein Selbstbildnis in Knittelversen, traurig und angstvoll wie ich selbst, das andere kühl und mit dem Anschein hoher Objektivität gezeichnet, von einem Außenstehenden, von außen und von oben gesehen, geschrieben von einem, der mehr und doch auch weniger wußte als ich selbst»[27] [22, с. 77]. Объективный, последовательный «умный трактат» и субъективные, спонтанные «тоскливо запинающиеся стихи» признаются Гарри одинаково верными в отображении его душевной болезни. Однако поэзия в силу своей суггестивности «оживляет» научные размышления о душевном разломе, делает мысль образно насыщенной и пронзительной. Так читатель, постепенно осваивающий фикциональный мир Г.Гессе, учится расслоению и в то же время соединению психологического материала. Писатель показывает не только ограниченность позиции каждого наблюдателя, каждой «точки зрения», но и их общность, требующую всестороннего охвата. «Смыслообразы» прозаического и стихотворного фрагментов одни и те же: мир, путь, ночь, душа, одиночество, раздвоенность. Но в трактате это абстрактные категории, отсюда обилие закавыченных слов и словосочетаний, использование синтаксических резервов (повествовательная модель абзаца, предложения с обособленными аппозициями[28], с перечислительными рядами, сложносочиненной и сложноподчиненной связью, причинно-следственными отношениями). Подобные средства создают стилизацию под научный трактат, способствуют впечатлению объективной характеристики, отстранению от эмоционально-чувственной стихии. В стихотворении Гарри экспрессия поэтических образов закреплена восклицательно-вопросительной интонацией (та же функция проявляется при сопоставлении «вторящих» друг другу эпиграфов: к «Запискам» – «Nur für Verrückte!»,  «Nur für Verrückte»[29] – к «Трактату»). Замедленный темп постоянного уточнения, фиксации отдельных действий, деталей в «Трактате» сменяется четким ритмом стиха, медленное движение – динамичным, скачкообразным (глаголы движения, например, gehen / laufen, тоже отражают различие прозы и стихотворения).

«Wir nehmen Abschied von Harry, wir lassen ihn seinen Weg allein weitergehen»[30] [22, с. 76].

 

Ich Steppenwolf trabe und trabe, Die Welt liegt voll Schnee, Vom Birkenbaum flügelt der Rabe, Aber nirgends ein Hase, nirgends ein Reh! ...Und nun trab’ ich und träume von Rehen, Trabe und träume von Hasen, Höre den Wind in der Winternacht blasen, Tränke mit Schnee meine brennende Kehle, Trage dem Teufel zu meine arme Seele [22, с. 76–77].

Мир лежит в глубоком снегу. Ворон на ветке бьет крылами. Я, Степной волк, все бегу и бегу, Но не вижу нигде ни зайца, ни лани! …А я все бегу и мечтаю о лани. А я все бегу и о зайце мечтаю, Снегом холодным горящую пасть охлаждаю, Слышу, как свищет ветер, бегу, ищу – К дьяволу бедную душу свою тащу [5, с. 169].

                                

В стихотворении выражено, хотя и не названо, состояние психологической разъятости лирического героя, а именно: глубочайшая грусть, порожденная трагизмом одиночества и исполненная отчаяния, безысходности. И в этом смысле понятийные определения «Трактата» не исчерпывают немыслимого напряжения, эмоционального содержания, которое заключено в стихотворении Гарри.

Второе стихотворение имеет заглавие «Die Unsterblichen» («Бессмертные»), соприкасается с предшествующим ему прозаическим фрагментом, запечатлевающим момент его создания, и логическим разрывом отграничено от последующего повествования. В этом случае проза на стыке со стихом «несет на себе явные рецидивы его метра, метрическую инерцию» [224, с. 29]. Переход обеспечивают образы-характеристики «Бессмертных» в точном, приблизительном, синонимичном повторении.

«Die Unsterblichen, wie sie im zeitlosen Raume leben, entrückt, Bild geworden und die kristallne Ewigkeit wie Äther um sie gegossen, und die kühle, sternhaft strahlende Heiterkeit dieser außerirdischen Welt…»[31] [22, с. 170].

 

...Wir dagegen haben uns gefunden In des Äthers sterndurchglänztem Eis, Kennen keine Tage, keine Stunden, Sind nicht Mann noch Weib, nicht jung noch Greis. Eure Sünden sind und eure Ängste, Euer Mord und eure geilen Wonnen Schauspiel uns gleich wie die kreisenden Sonnen, Jeder einzige Tag ist uns der längste. Still zu eurem zuckenden Leben nickend, Still in die sich drehenden Sterne blickend Atmen wir des Weltraums Winter ein, Sind befreundet mit dem Himmelsdrachen, Kühl und wandellos ist unser ewiges Sein, Kühl und sternhell unser ewiges Lachen [22, с. 171–172].

…Ну, а мы в эфире обитаем, Мы во льду астральной вышины Юности и старости не знаем, Возраста и пола лишены. Мы на ваши страхи, дрязги, толки, На земное ваше копошенье Как на звезд глядим коловращенье, Дни у нас неизмеримо долги. Только тихо головой качая Да светил дороги озирая, Стужею космической зимы В поднебесье дышим бесконечно. Холодом сплошным объяты мы, Холоден и звонок смех наш вечный [5, с. 254].

 

Оба стихотворения в романе внутренне связаны. Прежде всего, терзания лирического героя первого стихотворения отражены в первой части второго – «Бессмертные» – как один из ликов «мира безумного». В обоих случаях – та же динамика и образность («гонимость», одержимость, кровь, разъятость на множество частей и порывов). Но «лед астральной вышины», «стужа космической зимы» Бессмертных отсылают к первому стихотворению, к образу степного волка, бегущего по снегу. Вряд ли это случайность: снег и лед, родственные и в некотором смысле градационные вещества, в поэтическом преломлении становятся своеобразными показателями преображения низшего в высшее, причем преображения наверняка не индивидуального в индивидуалистическое, поскольку «холод», «стужа» в стихотворении «Die Unsterblichen» противопоставлены «жаркому духу», «душной гнили» разлагающегося мира. Перспектива «Я – человек вообще – Мы (Бессмертные)» рождается в результате соположения двух поэтических фрагментов и отражает вектор душевно-духовного развития Гарри.

Кроме проблемно-тематической значимости поэтического пласта в «Степном волке», безусловно, необходимо отметить глубинный – самым непосредственным образом транслирующий психологические заряд и содержание – эффект поэтической суггестии. Читателю сообщается не только о наличии потаенного от посторонних глаз процесса, но и об особенностях его течения. Думается, «случайные метры» в прозаическом тексте и «вторичные ритмообразующие признаки» имеют ту же функциональность. Очевидным примером обнажения «учащенного пульса», психологического накала, оборачивающегося ритмичностью прозы, в «Степном волке» является повествование о «свадебном танце» Гермины и Гарри в залах «Глобуса»: «Und sie gab sich hin, im Tanz, im Blick, im Kuß, im Lächeln. Alle Frauen dieser fiebernden Nacht, alle, mit denen ich getanzt, alle, die ich entzündet, alle, die mich entzündet hatten, alle, um die ich geworben, alle, an die ich mich verlangend geschmiegt, alle, denen ich mit Liebessehnsucht nachgeblickt hatte, waren zusammengeschmolzen und eine einzige geworden, die in meinen Armen blühte»[32] [22, с. 188]. Нашу гипотезу о внутренней близости мира поэзии (и шире – творчества) и идеального мира косвенно подтверждает особое внимание писателя к речевой организации высказываний бессмертных. Ограничимся констатацией этого факта, поскольку ритмизация речи Моцарта и Гёте восходит к карнавальной, раблезианской традиции, посредством смехового модуса включенной в литературную игру Г.Гессе: «Mozart begann laut zu lachen… “He, mein Junge, beißt dicht die Zunge, zwickt dich die Lunge? Denkst an deine Leser, die Äser, die armen Gefräßer, und an deine Setzer, die Ketzer, die verfluchten Herzer, die Säbelwetzer? Das ist ja zum Lachen, du Drachen, zum lauten Lachen, zum Verkrachen, zum In-die-Hosen-Machen!..»[33] [22, с. 225].

Продолжает и видоизменяет тенденцию ритмизации повествования роман «Игра в бисер». Кроме жизнеописания магистра Игры, в книгу включены, как уже отмечалось, стихи и житийные истории, созданные якобы самим Кнехтом. Исследователи «Игры в бисер» склонны толковать «литературные опыты» героя либо как вариации его судьбы, как «возвращение к звучавшим темам»[56, c. 79] романа, выстроенного по музыкальным канонам, либо как самостоятельную двухголосную мелодию жизни. Однако в обеих интерпретациях принимаются во внимание проблемно-тематический и частично жанровый аспекты прозы Кнехта («Der Regenmacher» – «Кудесник», «Der Beichtvater» – «Исповедник», «Indischer Lebenslauf» – «Индийское жизнеописание»), но не учитывается поэтическая часть – тринадцать стихотворений. С нашей точки зрения, место и функции этого пласта в произведении заслуживают большего внимания.

Функцию «живой воды» выполняет вторая составляющая книги – приложение собственных сочинений Кнехта, особенно стихотворения, которые задают повествованию эмоционально-лирический тон. Стихотворения помещены внутрь прозаических текстов, причем принадлежащих разным авторам: от лица анонима подается «Жизнеописание Кнехта», сам Иозеф выступает в качестве автора трех жизнеописаний. Так формируется прозиметрическое пространство книги: повествовательные части образуют своеобразную философскую раму вокруг лирического ядра. В данном случае введение стихотворений в текст жизнеописания, с одной стороны, дополняет господствующую в нем стихию Духа стихией творческой, эмоционально-чувственной, с другой – демонстрирует ущербность самой Касталии, в своей дистиллированной духовности отвергшей индивидуально-плотское. Такая организация текста, кроме прочего, действительно воплощает музыкальный принцип в структуре романа, расширяет его смысловое поле.

Стихи Кнехта школьных и студенческих лет, собранные воедино, не только несут в себе особое «своеволие» героя, нарушившего нетворческие законы касталийского Ордена, но и взрывают видимость бесконфликтного, поступательного развития главного персонажа (представление о плавности формируется в биографической части романа). То же значение имеют прозаические тексты – заявление и письма Иозефа, заметки, письменные свидетельства его коллег, цитируемые хронистом. Стихи и документы дополняют друг друга, создают лирическое напряжение, перекликаются с изложенными анонимом фактами. Акцентирование биографом слов и моментов, с его точки зрения важных для понимания судьбы Кнехта, порождает особое восприятие жизни магистра «в виде … ритмических процессов» [2, с. 187].

Так, например, глава «Die Berufung» – «Призвание» (из прозаической части «Жизнеописание магистра игры Иозефа Кнехта») содержит неоднократные упоминания о становлении и призвании героя, этот лейтмотив проходит в вариациях по всему тексту, чтобы в двенадцатом стихотворении лирического цикла предстать в четком, обобщенном образе ступеней как принципе существования в гармонии с собой и Мировым духом:

 

Wir sollen heiter Raum um Raum durchschreiten, An keinem wie an einer Heimat hängen, Der Weltgeist will nicht fesseln uns und engen, Er will uns Stuf um Stufe heben, weiten. “Stufen” [19, с. 485].

Пристанищ не искать, не приживаться, Ступенька за ступенькой, без печали, Шагать вперед, идти от дали к дали, Все шире быть, все выше подниматься! «Ступени» [2, с. 423].

 

Каждая ступень – восхождение к самому себе. Но при этом цель движения не так проста и однонаправлена, как можно себе представить, отталкиваясь от визуального образа лестницы: «Um sich in Tapferkeit und ohne Trauern / In neue, andre Bindungen zu geben»[34]. Движение, по сути, не имеет ни начала, ни конца: «...Raum um Raum durchschreiten…»; «Der Weltgeist will nicht fesseln uns und engen, / Er will uns Stuf um Stufe heben, weiten»[35]. Звучит девиз: «Es muß das Herz bei jedem Lebensrufe / Bereit zum Abschied sein und Neubeginne...»[36] [19, с. 485]. В стихотворении воплощено представление о пути личности, постигающей себя – в тайных глубинах внутреннего мира, в горних высотах Духа, о пути как разрастании, бесконечном расширении Я, совершенствовании. Четкая композиция стихотворения «Stufen» – «Ступени» соответствует трем этапам жизни человека – юности, зрелости, старости; части объединены единым пафосом порыва к вечному становлению в круговороте бытия:

Wohlan denn, Herz, nimm Abschied und gesunde! [19, с. 485]

Простись же, сердце, и окрепни снова [2, с. 423].

(В отличие от белорусского перевода В.Сёмухи «Бывай жа, серца! Ў адраджэнне з тла!» [14, c. 378] русский перевод С.Апта, к сожалению, не сохранил призывности интонации.)

Соотнесенность биографической и стихотворной частей постигается внимательным читателем постепенно, от момента, когда хронист объясняет суть творчества как «тона или пафоса» жизни, до финала, когда Кнехт, решивший покинуть Орден, вспоминает и произносит строки своего стихотворения «Stufen» – «Ступени». В последней главе («Die Legende» – «Легенда») выделен первый вариант названия этого стиха, по сути – идеал, девиз: «ПЕРЕСТУПИТЬ ПРЕДЕЛЫ!». Так звучит русский перевод «Transzendieren!». В оригинале отсутствует графическое выделение, однако в переводе оно вводится С.Аптом, видимо, для смыслового дополнения, поскольку словосочетание «переступить пределы» недостаточно емко, в отличие от немецкого «transzendieren» со шлейфом немецкого идеализма.

В конце жизнеописания прозаический и стихотворный отрывки сливаются в ритмическую и смысловую целостность: «…das Wort „Transzendieren!“ hingeschrieben hatte, als einen Zuruf und Befehl, eine Mahnung an sich selbst, als einen neu formulierten und bekräftigten Vorsatz,  sein Tun und Leben unter dies Zeichen zu stellen und es zu einem Transzendieren, einem entschlossen-heitern Durchschreiten, Erfüllen und Hintersichlassen jedes Raumes, jeder Wegstrecke zu machen. Halblaut las er einige Strophen vor sich hin:

 

„Wir sollen heiter Raum um Raum durchschreiten,

An keinem wie an einer Heimat hängen,

Der Weltgeist will nicht fesseln uns und engen,

Er will uns Stuf um Stufe heben , weiten.

Ich hatte die Verse viele Jahre vergessen“, sagte er...»[37]

[19, с. 407–408].

 

Подобным образом «рифмуются» прозаический и стихотворный тексты («Zu einer Toccata von Bach»), соответствующие первой «встрече внешнего и внутреннего» в жизни Иозефа – знакомству Кнехта с Магистром музыки. Суггестивность поэтического текста воплощает смысл и экспрессию переворота, произошедшего в душе ребенка. Перекличку стихов и прозы, их взаимную дополняемость можно установить почти в каждом случае, который маркируется напряженностью, переломностью в судьбе героя. Глубокой эмоциональностью, мягкой лиричностью проникнуто повествование, иногда превращающееся в «стихотворения в прозе» [195, с. 524]. Эта внутренняя лирико-эмоциональная стихия придает фрагментарному нарративу целостность.

Стихи школьных и студенческих лет представляют собой лирическую исповедь героя, исповедь особого рода, ибо в ней запечатлены духовные терзания Кнехта. Стихотворный цикл, созданный вопреки касталийским законам, по сути, посвящен самой Касталии, Игре как ее порождению. Иозеф пытается осмыслить человеческий фактор, соизмерить жизнь человека в лоне Игры и вне ее с вневременным бытием Мирового Духа, с космической гармонией. Даже в акте литературного творчества, созвучного творчеству Кнехта-музыканта, в интимном приближении к своему «Я» лирический герой меньше всего мыслит индивидуальными категориями. Только одно стихотворение, «Ein Traum» – «Сон», имеет действительно автобиографические и даже топографические приметы («In einem Kloster im Gebirg zu Gast, / Trat ich, da alle beten gangen waren, / In einen Büchersaal…»[38] [19, с. 477]), ведется от лица лирического субъекта и напрямую свидетельствует о его устремлениях и чувствах («Voll Wißbegierde griff ich und Entzücken / Ein erstes Buch zur Probe, nahm…»; «O wie verheißungsvoll die Farbenshöre / Mir funkelten!..»[39] [19, с. 477]). Это стихотворение, объемом более ста строк, в цикле единственное в своем роде. Остальные закрепляют позицию «мы» («посвященные») либо позицию отстраненной объективности (стихотворение «Der letzte Glasperlenspieler» – «Последний умелец игры в бисер»).

Все стихотворения цикла – философско-медитативные, запечатлевающие драму раздумий Кнехта о смысле человеческого существования, о жизненных ценностях и приоритетах. Двуполюсность (создание-разрушение, активность-пассивность, разум-плоть), круговорот человеческой жизни, Игра как знаковая система и принцип существования, всеобъемлемость Духа – вот нити, стягивающие стихотворения в единый цикл. Причем его внутренняя логика также подчинена принципу биполярности, сказавшемуся на движении мысли и в отдельных стихотворениях и цикле в целом.

Каждое стихотворение содержит одну или несколько антитез. Например, в стихотворении «Entgegenkommen» – «Уступка» восприятие мира избранными в его многомерности противостоит двухмерности смертных. Композиция трехчастна: две части – два антитетичных тезиса, третья – ироничный вопрос, вывод или призыв к снятию противостояния:

 

Denn sollt es wirklich andre Dimensionen Als die zwei guten, altvertrauten geben, Wie könnte da ein Mensch noch sicher wohnen, Wie könnte da ein Mensch noch sorglos leben? „Entgegenkommen“[19, с. 470].

Будь, кроме двух, знакомых всем извечно, Какие-то другие измеренья, Никто, твердят, не смог бы жить беспечно, Никто б не смог дышать без опасенья «Уступка» [2, с. 414].

 

     Или

 

Denn auch in uns lebt Geist vom ewigen Geist, Der aller Zeiten Geister Brüder heißt: Er überlebt das Heut, nicht Du und Ich. «Nach dem Lesen...» [19, с. 484].

Ведь вечный Дух, что Духу всех времен Как брат родной, живет и в нас, и Он Переживет наш век – не я, не ты «После чтения…» [2, с. 422].

 

Построение стиха может быть связано с трехфазовым жизненным циклом (как в стихотворениях «Seifenblasen» – «Мыльные пузыри», «Stufen» – «Ступени»), но чаще все же упоминаются зрелость, старость как итог человеческого пути. В то же время утверждается вневременной характер Игры и смысла жизни:

 

Und alle drei, Greis, Knabe und Student, Erschaffen aus dem Maya-Schaum der Welten Zaubrische Träume, die an sich nichts gelten, In welchen aber lächelnd sich erkennt Das ewige Licht, und freudiger entbrennt «Seifenblasen» [19, с. 482].

Старик, студент, малыш – любой творит Из пены майи дивные виденья, По существу лишенные значенья, Но через них нам вечный свет открыт, А он, открывшись, радостней горит «Мыльные пузыри» [2, с. 421].

      

Таким образом, стихотворения Иозефа Кнехта писатель вводит в текст как смыслообразующий компонент структуры, позволяющий не только психологизировать повествование, но и соединить разрозненные части в единое целое. В то же время стихотворения Кнехта – это цикл, составленный не столько по хронологическому, сколько по музыкальному принципу, когда темы и вариации разрешаются в одной тональности. В этом случае соседство стихотворений «Stufen» («Ступени») и «Das Glasperlenspiel» («Игра в бисер») закономерно, поскольку придает персонально-личному общечеловеческое звучание.

Кроме того, в корпус романа введены два стихотворения из «И-цзин». Исследователями отмечается знание Г.Гессе «Книги перемен» в переводном варианте, с комментариями Р.Вильхельма, именно к этому источнику обращается писатель, создавая стихотворения по древнему образцу. Образно-символический модус древнекитайской письменной мудрости близок Г.Гессе, родственен природе игры в бисер, «гадательная игра» – так называет историк-повествователь «И-цзин». Оба стихотворения соответствуют гексаграммам оракула «Mong / Jugendtorheit» и «Lü» («Мои» / «Глупость молодости» и «Лю»). В первом случае, как отмечает Г. Коллер [353, с. 16], стих соответствует спокойно-созерцательной манере отшельника, Старшего Брата, и создается автором по образцу «И-цзин». Причем необходимо отметить, что отклонения от переводного текста маловажны. Например, в пятой строке стихотворения Гессе пишет «Fragt er mehrmals, ist es Belästigung» [19, с. 139], а не «Fragt er zwei-, dreimal, so ist das Belästigung»[40] (перевод Р. Вильхельма). Такое скрупулезное следование оригинальному тексту подтверждается и точной расшифровкой знака гексаграммы и ее составляющих символов, которую дает в романе Старший Брат: «Dies Zeichen hat den Namen: Jugendtorheit. Oben der Berg, unten das Wasser, oben Gen, unten Kan. Unten am Berge entspringt die Quelle, Gleichnis der Jugend…»[41] [19, с. 139]. Введение этих стихотворных фрагментов в роман способом почти дословного цитирования, с указанием объекта цитации, с сохранением его специфики, нам представляется не только средством поддержания интертекстуальности. Так акцентируется важнейшее для Г.Гессе смысловое поле «учитель – ученик» и культивируется восточный философский подтекст. Следовательно, гессевские поэтические параллели «И-цзина» функционально отличны от стихов Кнехта, психологически нейтральны.

Из сказанного ясно, что «соседство и дополняемость прозы и поэзии» [195, с. 524] в художественном мире Г.Гессе не есть только «побочная» особенность прозы поэта. Лиризм и ритмичность, взаимосвязанные и взаимообусловленные, являются для писателя средством психологизации повествования. Наблюдения за прозиметрической организацией, за семантико-композиционной спецификой в романах Г.Гессе позволяют констатировать их многоаспектную психологическую нагрузку.

Одной из форм «вторичного удвоения … резкого повышения меры условности» [189, с. 76] в символическом мире Г.Гессе является (прежде всего, «магический театр», «игра в бисер») – «определенный универсум, при помощи которого можно строить концепции абсолютно всех “наук о духе”» [299, с. 20]. Гессевские метафоры являются апофеозом душевно-духовного, воплощением «картины» внутреннего мира протагониста, именно они природой своей условности резко интенсифицируют воздействие на читателя. «Магический театр», «игру в бисер» исследователи называют символом, «развернутой аллегорией» (Е.Маркович), «развернутой метафорой» (Е.Леонова), «метафорой и теоретической концепцией» (Д.Житомирский), подчеркивая размытость содержания тропа и сложность конкретного его истолкования, акцентируя множественность его смысловых измерений. Рассмотрим особенности этих мощнейших психологических, флуктационных центров в «Степном волке» и «Игре в бисер», считая «магический театр» и «игру» условными фигурами, восходящими к метафоре.

«Магический театр» в романе Г.Гессе «Степной волк» – феномен художественно-эстетической, философский и психологический. «Магическое» пространство замкнуто, отделено от мира внешнего, вмещает в себя лабиринт коридоров (подобных изгибам, тупикам души) и многочисленные комнаты. Такие компоненты, как вывеска («Nur für Verrückte»), таблички на дверях, визуально выделенные (курсив, рамка) в тексте, служат не только знаком «перехода» во внутренней структуре «театра», но и сигналом погружения в психологическую действительность. К слову, рамки – во многих изданиях романа «Степной волк» прямоугольные с округленными углами – напоминают круги, юнговскую и древневосточную Мандалу (психический центр). Замкнутое пространство и дискретное время воплощают внутренние законы, саму человеческую психику, алхимический сосуд сознательно-бессознательного. В «психологической модели двоемирия» [94, с. 47] обнаруживается мифологический аспект, подчеркиваемый, во-первых, вхождением / выходом из герметического пространства, связанными со «смертью», «зачатием», «возвращением домой» [189, с. 216–217], т.е. с цепью определяющих событий; во-вторых, с «герметической педагогикой», опытом «построения личности». Прежде чем войти в «театр», человек-волк «умирает» в своем зеркальном отражении, а затем формируется (зачинается) сызнова (комната «Построения личности»). Таким образом, и реалистическая мотивировка «магического театра» (сон / наркотическое видение), и условно-метафорическая становятся по сути своей ступенями читательского приближения к мифу.

Значимость «низшей», сенсорной модальности (обоняние, осязание) в «магическом театре» изживается: Пабло предлагает Гарри «sich dieser Brill zu entledigen»[42] [22, S. 193]. Слух и зрение обостряются, чтобы уловить перетекание образов, всевозможные «смещения», абсурд. Фантастическим образом вещи, которые волновали Галлера (в тексте становящиеся лейтмотивами волка, женщины, войны), обнаруживают неожиданный ракурс равнозначности и соположенности. «Театрализации» изображения способствует театральный декор (занавес), «игра в игре» (шахматные ходы и фигуры как жизнь и ипостаси человека), особая техника репрезентации. Персонажи и события представлены сквозь призму зрения Гарри – одновременно участника и зрителя этого представления.

Принцип «зеркальности» в театре Пабло буквален: Галлер отражается в нескольких зеркалах – карманном («klein Taschenspiegel», «Spiegelein, Spiegelein in der Hand»[43]) и настенном («riesengroßen Spiegel»[44]). В вертикально-горизонтальном зеркальном мире умирает в двойственности человек-волк и рождается множественность: «…fiel er [Harry. – О.З.] auseinander, löste sich eine zweite Figur von ihm ab, eine dritte, eine zehnte, eine zwanzigste, und der ganze Riesenspiegel war voll von lauter Harrys oder Harry-Stücken, zahllosen Harrys… Einige von diesen vielen Harrys waren so alt wie ich, einige älter, einige uralt, andere ganz jung, Jünglinge, Knaben, Schulknaben, Lausbuben, Kinder… und alle waren ich, und jeder wurde blitzschnell von mir gesehen und erkannt und war verschwunden, nach allen Seiten liefen sie auseinander, nach links, nach rechts, in die Spiegeltiefe hinein, aus dem Spiegel heraus»[45] [22, с. 195]. Отражаются не только тысячи лиц героя – отражается «картина надвигавшейся внутренне созревшей политической катастрофы» [229, с. 7]. Зеркальными становятся вещи («mit einem gespiegelten Messer»[46] Гарри убивает Гермину), фигуры-картины (Гермина – «ein gespiegeltes Mädchen»[47]), мысли («war ich sofort bereit gewesen, ihre Gedanken für ein Spiegelbild meiner eigenen Gedanken anzusehen»[48] [22, с. 232]), движения (Моцарт в воздухе переворачивается, кувыркается). Больше того, взаимоотражаются художественные элементы из предыдущего текста и «театральные».

Следовательно, «магический театр» становится для писателя условной формой, образно-пластическим выражением трагически разъединенной и противоречивой Психеи и самой действительности. Однако сценам «магического театра» предшествует бал-маскарад, который мыслится как начальный этап в процессе психической «переплавки» Гарри, недаром Пабло ему объясняет: «Der hübsche Tanzabend, den Sie hinter sich haben, der Traktat vom Steppenwolf, schließlich noch das kleine Anregungsmittel, das wir eben zu uns genommen haben, dürfte Sie genügend vorbereitethaben»[49] (курсив наш. – О.З.) [22, с. 193]. Сам герой еще до погружения в праздничную круговерть сравнивает себя с марионеткой, управляемой кукольником при помощи «магической веревочки». Итак, происходит усложнение: маскарад и «магический театр» обнаруживают свою связь как инварианты одной игры, через которые она получает зримое воплощение.

Дискурс маскарада в «Степном волке» сохраняет традиционные черты: мотив перевоплощения (маски, переодевания), фамильярного «равенства» («auf die Schulter gehauen und mit du angeredet»[50] [22, с. 178]), случайностей (история с исчезнувшим и таинственно полученным обратно, но уже с припиской Гермины, номерком). Здание с символическим названием «Глобус» (маленькая вселенная) – это множество залов, замкнутое пространство, выстроенное по вертикали; со своим «Адом», куда герою нужно спуститься в поисках Гермины-Анимы, и адом – подсознанием, нижним этажом психического целого. Психологизации времени-пространства способствуют праздничный, карнавальный модус происходящего, замкнутость континуума, возбужденно-взвинченное состояние персонажей, стихия обостренной чувственности, эротизма. Мелькание, молниеносная смена лиц, движений, ритмов улавливаются героем и читателем в бесконечных перечислительных рядах. Зрительный ряд многочисленных деталей перерастает – в соответствии с состоянием Гарри – в единый поток, в вихрь упоения, радости, счастья, в котором растворяется единичное, «unio mystica» всего во всем: «Und doch war dies alles nur Maskenspiel, war nur ein Spiel zwischen uns beiden, flocht uns beide enger zusammen, entzündete uns beide füreinander»[51] [22, с. 183]. И этим новым восприятием-пониманием герой обязан Эросу, затеявшему и обострившему до предела «маскарадную игру» Галлера и Гермины, игру между двумя, которая «сплетала» их, открывая незнакомые измерения «игры и символа»: «Alles war Märchen, alles war um eine Dimension reicher, um eine Bedeutung tiefer, war Spiel und Symbol»[52] (курсив наш. – О.З.) [22, с. 183]. Первоначальная отстраненность героя от маскарадной вакханалии перерождается в глубинную соединенность с ней благодаря Аниме, приоткрывшей тайну слиянности чувственно-физического и душевного.

Значит, «магический театр», воспринятый нами как метафора, обнаруживает через свою «театрализацию» (наряду с маскарадом) некую сверхметафоричность, которую обычно и подразумевают, вводя дополнение «развернутая». Это «сверх» обозначает внутреннюю динамичность и особую организованность – игру, причем не только как объект изображения, но и как художественный стержень романного мира.

Амбивалентность человека и мироздания, «поэтика» зла, насилия (сцены охоты на автомобили, дрессировки волка) «магически» преображаются светом Бессмертных, законами юмора, музыки, игры. Фрагментарность и подвижность художественной системы «Степного волка» не приводят к распадению целого на дискретные отрезки, поскольку Г.Гессе по своей сути – метафизик, верящий в способность нравственным (творческим) усилием гармонизировать вселенский хаос. Поэтому художественная и философская игра еще «чиста», подчинена правилам и онтологична. Психологический континуум в «Степном волке» благодаря этому основанию архитектонически целостен и дидактичен: его низ – бессознательная сфера, верх – духовная. Этот вектор (от «Маски», унифицированности – через погружение в поток подсознания – к Самости, понимаемой как центр личности и Духа) – ориентир и путь становления Гарри Галлера. Метафизический идеал, мыслимый в категориях культуры, Г.Гессе воссоздает в образах Бессмертных. Гёте и Моцарт появляются на страницах романа в травестированных образах. Гёте – мыслитель, художник, цельная личность, Моцарт – виртуоз, мастер сопряжения, оба принадлежат к миру высшей духовности, к символико-мифическому миру игры, где царят смех и холод. Гарри, желающий слиться с этим миром, должен усвоить строгие игровые правила, он пока только понял эти законы, но не «впитал в кровь», не научился по ним жить. Юмор – основа игры, поворачивающей мир новой стороной, открывающий равноценность предметов и идей. В бессмертной игре «выигрывается» единство вселенной.

Таким образом, скрепы романного мира Г.Гессе – юмор, музыка (Й.Хейзинга добавил бы в этот список танец, помня его роль в «Степном волке») – имеют в основе своей игру. Взаимосвязь этих элементов может объясняться в том числе гессевским психологизмом, скрыто генерирующим синтетические способы воссоздания многосложной человеческой натуры. Читатель вовлекается в игровое напряжение, составляет из «кубиков»-элементов магическое мироздание души и духа.

Танец и музыка – чистые, совершенные формы игры, связанные со свободой, виртуозностью, комбинаторикой, субъективностью и внутренней «полнотой» человека. Музыка восходит к эмоционально-чувственной стороне личности и в то же время к иррациональной возможности постичь сущность мира. Танец – не только апогей дионисийства, но и упорядоченность движений, восходящая к упорядоченности движения планет. В «Степном волке» музыкальная и танцевальная стихии объединяются, разворачивая перед Гарри тайный свиток чувственной радости. Противопоставление музыкальных пространств – классической (опусной, полифонической, барочной) и джазовой музыки рождает оппозицию «боль-смех», корреспондирует с другими оппозициями, на которых построен весь роман. Джаз становится «средством интенсивнейшего переживания жизни …, выражением сферы подсознательного, воплощением стихийной, спонтанной силы Эроса» [43, с. 182]. Музыка же классиков выражает идею единства противоположностей, «апеллирует не только к непосредственному чувству, но и к аналитическому мышлению» [74, с. 24]. Главную идею романа – поиски единства – несет в себе именно музыкальное начало, и писатель приводит в соответствие с ним всю композицию произведения. «Степной волк» построен так же строго, как канон или фуга, и стал формой до такой степени, какая только возможна для меня. Он играет и даже танцует»[53], – писал Г.Гессе в 1932 г., подчеркивая взаимообусловленность игры, музыки и танца, взаимодополняемость в формально-художественном и философском отношениях.

Метафора «игры в бисер» генетически связана с «магическим театром» (в тексте подчеркивается, что во времена Цигенхальса Игру «определяли… «термином “магический театр”» [2, с. 33]), однако содержание ее глобальнее, многоаспектнее. Жизнь Кнехта в качестве объекта описания была выбрана безвестным потомком-биографом, мотивировавшим этот выбор особой «stille, heitere, ja strahlende Art, mit welcher er [Кнехт. – О.З.] sein Schicksal, seine Begabung, seine Bestimmung»[54] [19, с. 49]. Но эти же качества составляют внутреннюю суть самой Игры, задают ей глубинную тональность. Именно поэтому столь важна жизнь магистра Кнехта – жизнь-метафора, вобравшая в себя идею синтеза общего и частного, исторического и вечно-вневременного, этического и эстетического. Ряд этих антитез можно продолжить, но правомерно предположить (при огромном количестве интерпретаций), что метафора Игры в романе Г.Гессе может быть расшифрована как универсальная модель стремящейся к совершенству жизни. К такому прочтению подталкивает и эпиграф к «Опыту общепонятного введения в историю» Игры – цитата из сочинений вымышленного Альбертуса Секундуса, приведенная на схоластической латыни «оригинала» и в переводе Кнехта. Этот художественный ход делает наглядной трансформацию общего в глубоко личное, проекцию «мертвой» фразы (шире – искусственной теории) в плоскость реальной жизни. Дважды повторяемая мудрость такова: « …denn mögen auch in gewisser Hinsicht und für leichtfertige Menschen die nicht existierenden Dinge leichter und verantwortungsloser durch Worte dazustellen sein als die seienden… nicht entzieht sich der Darstellung durch Worte so sehr und nichts ist doch notwendiger, den Menschen vor Augen zu stellen, als gewisse Dinge, deren Existenz weder beweisbar noch warscheinlich ist, welche aber dadurch, daß fromme und gewissenhafte Menschen sie gewissermaßen als seiende Dinge behandeln, dem Sein und der Möglichkeit des Geborenwerdens um einen Schritt näher geführt werden»[55] [19, с. 9]. Под тем, «чего не существует на свете», что «не поддается слову», подразумевается, по всей вероятности, не только сама Игра в бисер, но и один из ее служителей, точнее – та тайная инстанция, которую писатель вслед за Ф.М.Достоевским именовал «внутренним человеком». Психологический вектор, всегда направляемый Г.Гессе внутрь человека, теперь затронул области «магической», символической действительности. В этом смысле пластический способ передачи внутренней сложности героя, в «Степном волке» реализованной в виде «магического театра» души, в последнем романе находит новое воплощение – жизни-игры, по масштабу замысла сопоставимое с метафорами, запечатлевающими «болезни века… как болезни души» [180, с. 52] в «Волшебной горе» и «Докторе Фаустусе» Т.Манна, «Ослеплении» Э.Канетти, «Парфюмере» П.Зюскинда.

Впрочем, такое прочтение вовсе не отменяет традиционного – «игры в бисер» как «идеи метакультуры» (Г.Хуцишвили), заложенной в самом тексте («ein Spiel mit sämtlichen Inhalten und Werten unserer Kultur»[56] [19, с. 31]). «Игра в бисер» имеет в основе, наряду с математикой, классическую музыку как магико-символическое творчество, синтезирующее мысль и чувство. «Свободная и чистая игра воображения, отражающая рефлектированную в человеческой интеллектуализированной культуре идею абсолютного единства Вселенной» [294, с. 44], рождается и культивируется в Касталии.

Внутреннее родство метафор «оперы» («Гертруда»), «магического театра», «игры в бисер» легко обнаружить – это все та же игра, посредством которой организуются смыслы и формы гессевского мира. Парадигматизация этого слова-понятия в заглавии экспериментального романа, многочисленные упоминания об «игре» в статьях и эссе Г.Гессе утверждают в мысли, что он целенаправленно шел от «древнейших мифологий и религиозных учений через немецкое Просвещение и романтизм до современной писателю психологии Салли, Ланге, Грооса и культурологии Букхардта и Хейзинги» [210, с. 215]. Игра, позднее прочно введенная в обиход постмодернистами, стала ключевым термином в культуре ХХ в. потому, что соотносилась и соотносится с коренными проблемами бытия и творчества. Философско-содержательный и формальный аспекты игры одинаково важны и для Г.Гессе, поскольку связаны с онтологическим смыслом, недаром игровая сфера ограничивается преимущественно миром бессмертных (по крайней мере, в «Степном волке»).

В «Игре в бисер» Г.Гессе намеренно возлагает на себя роль издателя, передоверяя читателю сопряжение различных точек зрения. Сам роман, по стилю тяготеющий к максимально объективированному трактату, представляет собой конгломерат блоков с различной психологической нагрузкой: чередование фактообразного рассказа, «интеллектуализированной впечатлительности» (цитация писем героя, описания психологических состояний Иозефа в передаче свидетелей), рассказа с домыслом биографа и, наконец, собственно кнехтовских произведений. Необходимо учесть, что позиция объективного наблюдателя в романе небезусловна: элемент игры с читателем формирует и ее. Установка на объективность рассказчика, им же самим провозглашенная, нарушается субъективными комментариями, выводами, хронологическими опережениями, акцентированием слов и моментов, важных с его точки зрения. «Поэтика несовпадений» обнаруживается в посвящениях, в основной части (фрагменты документально не подтверждены, но насыщены психологическими деталями). Так, например, в «легенде» о гибели Кнехта, якобы поведанной рассказчиком-касталийцем, жанровый канон явно не соблюден: дистанция между читателем и героем практически исчезает, передаются мысли, чувства, ощущения Кнехта, вплоть до обрывков воспоминаний, стихотворных строк, стихийно всплывающих из глубины памяти. Этот фрагмент отмечался нами как существенный в плане психологическом: прозиметрически организованный, он при «обратном» чтении отсылает нас к стихотворному циклу. Благодаря поэтике внутренних несовпадений он прочитывается еще и в контексте игровой стихии. Намерение «das Bild seiner Persönlichkeit andeutend zu skizzieren»[57] [19, с. 11] Кнехта, идущее в разрез с обычаями касталийского Ордена, как и оговорка об индивидуальном облике надындивидуальных явлений, открывают перед читателем романа тайну особого способа его чтения. Этот способ – постижения суггестивной техники произведения (иронических нюансов, сложных ассоциаций и аналогий, несовпадений), имеющей своим результатом образ героя – «живого человека».

Согласно кнехтовской теории существует два вида аналогий и ассоциаций – «законные» (общепонятные) и «частные» (субъективные). Пример последних дан в романе: ассоциативная цепь «ранняя весна» – «запах бузины» – «шубертовский аккорд». Больше подобных случаев не наблюдается, однако сам принцип дополнительности / смежности становится для читателя важнейшим способом выявить смысловое целое романа через вовлеченность в игровой мир. Возможно, поэтому Н.С.Павлова оговаривает «особый род» гессевского «глубокого психологизма», справедливо замечая, что автор ведет с читателем игру [229, с. 15]. Иное прочтение сузило бы «Игру в бисер» до «двух жанровых форм, соответствующих двум уровням содержания»: культурологического текста и «романа воспитания»[58].

При описании персонажей, воплощенных в них идей и явлений ведущим стилистическим приемом является антитеза. В романе множество оппозиций, причем некоторые из них обнаруживают (на лексико-стилистическом, семантическом, абстрактно-философском уровнях) некоторую общность: «Глубокий драматизм этой светлой книги заключается, в частности, в том, что … в романе правды взаимопроникают друг в друга, они противоположны, но связаны, что нельзя отдаться ни одной из них, так как ни одна не вбирает в себя всей полноты и сложности существования» [229, с. 11]. Полярность, двойственность характерны прежде всего для изображения Касталии и мира вне ее. Касталия – geistig, unfruchtbar, мир Плинио – schlecht, wirklich. «Говорящие» имена – Knecht (слуга), Designori (из господ) – своей антонимичностью подчеркивают антитезу Касталия – внекасталийская действительность. Однако стихия антиномичности не захватывает Кнехта: он един в своем движении к «магической» цели. Как справедливо заметил А.Науменко, разительное отличие этого героя данного романа от предыдущих заключается в том, что он совершает «инициацию не во внутренний, а во внешний мир» [210, с. 217].

Биограф в своем историческом труде (с установкой на максимальную отстраненность) фиксирует «объективные», «всеобщие» психологические движения Кнехта – явные и «недискуссионные»: «Auch er hatte Triebe, Phantasien und Gelüste, welche den Gesetzen widersprachen, unter denen er stand, Triebe, deren Zähmung nur allmählich gelang und harte Mühe kostete»[59] [19, с. 289]. Похоже, касталиец нашел свое объяснение кнехтовской жизни-метафоры. Но сам автор им не удовлетворяется, он посредством тонкой иронии дает почувствовать читателю фиктивность этой «объективности». Ирония, таким образом, становится частью подтекста[60] (наряду с «зашифрованными характерами»[61], «говорящими» именами, автобиографическими деталями и фактами).

Стилистика биографической части «Игры в бисер» свидетельствует о преобладании в ней умозрительно-философской образности[62], восходящей к «философскому аналитизму». Чувственно познаваемая действительность как бы выносится за скобки, исключая отдельные случаи «переключения регистра», когда стихия эмоционально-чувственная вклинивается в рассказ-рассуждение касталийца, прорывается в повествование через «шлюзы» субъективности – цитаты, письма, свидетельские воспоминания, стихотворения.

Выход в область «символических», психологических смыслов может обозначаться в тексте как обрыв (например, многоточие), общепонятный знак. Так, например, описывается нарратором медитирующий Кнехт: «Auch der Schüler horchte ihr [мелодию. – О.З.] in seinem Innern nach, sah Bruchstücke von Notenlinien vor sich, sah etwas sich bewegen, etwas schreiten, tanzen und schweben, und suchte die Bewegung zu erkennen und zu lesen wie die Kurven der Linie eines Vogelfluges. Sie verwirrten und verloren sich wieder, er mußte von vorn beginnen, einen Augenblick verließ ihn die Konzentration, er war im Leeren, blickte verlegen um sich und sah das stille versunkene Angesicht des Meisters blaß in der Dämmerung schweben, fand sich nun wieder in jenen geistigen Raum zurück, dem er entglitten war, hörte die Musik wieder darin tönen, sah sie darin schreiten, sah sie die Linie ihrer Bewegung hinschreiben, sah und sann den tanzenden Füßen der Unsichtbaren nach…»[63] [19, с. 83].

Следовательно, в историко-биографической части повествования традиционные манифестации психологизма остаются, однако ими не исчерпывается особый психологизм Гессе: основной его пласт уходит в подтекст, в игровую стихию. Тесно связан с этим обстоятельством пространственно-временной континуум романа, который не просто фрагментирован на «магическую» и реальную, «так называемую», действительность, но в котором первая («магическая Вселенная»[64]) преобладает, причем от «Нарцисса и Гольдмунда» к «Игре в бисер» эта тенденция усиливается. Средневековье сменяется вымышленным будущим, атрибутированным, однако, как прошлое.

Таким образом, основные художественные принципы и средства выражения психологизма в романе «Игра в бисер» – от заглавия, эпиграфа, универсальной модели игры до символизации и множественности точек зрения – связаны с установкой на создание поливалентного прочтения произведения, на извлечение психологической энергии подтекста.

 

____________________________