§ 1. Символико-мифологическая природа психологизма Г.Гессе 

 

В статье «Магия книги» (1930) Г.Гессе прозрачно толкует собственное отношение к Книге как к миру со своими «храмами и лабиринтами, океанами и подземельями» [10, с. 183], с необычной временной протяженностью и закономерностями, своим языком. Это перечисление могло бы вылиться в атрибутирование, отсылающее к постмодернистскому «миру как тексту», интертекстуальности как зоне пересечения текстовых массивов. Г.Гессе действительно во многом предвосхитил постмодернистский переворот в литературе. Но в отличие от постмодернистов, так же ощущающих фрагментарность современной картины мира, он попытался обнаружить ее смысл и способ гармонизации. Гессевская художественно-эстетическая система, моническая в своей основе, позволяла видеть отдельные произведения (манеры, мысли, образы) писателя складывающимися в некое таинственное единство, связывать художественный мир с Духом: «Из бесконечного переплетения бесчисленных языков и книг всех веков в миг озарения на читателя глядит дивно возвышенное и превосходящее реальность видение: человеческое лицо, несовместимость черт которого чудесным образом превращено в единство» [10, с. 184]. Любовь к книге, ее чтение и сотворение, были, в свою очередь, для писателя «магической связью, опосредующей порождение и непрерывное возрождение вселенной» [205, с. 170]. «Магический» статус художественного мира предполагает не детерминистическую, а «симпатическую связь … между явлениями по принципу подобия» [268, с. 74]. Поэтому магическое мышление – претворение материального в духовное – связано в творческом сознании Г.Гессе с символизацией. Масштабность авторской задачи – уяснение и изображение глубин духа – непосредственно подводила к новому художественному языку – языку символов.

«Преодоление» действительности (о котором писатель мечтал и которое настойчиво декларировал) есть одушевление объекта, слияние с ним и придание ему очертания образа-символа. Сам символический характер внутренней «действительности» (открытый, в частности, психоанализом и при помощи символов описанный) указывал Гессе на безграничные возможности сопряжения предметов и идей. Как уже говорилось, «магическое» и внутреннее уравнивались, впитывая и преображая внешнюю реальность, относились к ней как целое к части.

Писатель отказался раз и навсегда от воссоздания мира, видел свою задачу в «преодолении», преобразовании действительности, связывая его, во-первых, с преобразованием внутренним (себя, героя, читателя), во-вторых, с творчеством как познавательно-ретрансляторным актом. Внутреннее переживание, глубинный опыт он воспринимал как духовную ценность и магию одновременно.

Повторяемость, устойчивая смыслосодержательность, метафизическая открытость символа и символического подвигает нас видеть в них универсальность архетипа в широком историко-культурном смысле, некое «“бессознательное” смысловое поле общего социокультурного опыта» [170, с. 18]. Существенно, что теория символизации («символического предмета», «символического стиля»), имманентная немецкой традиции (И.В.Гёте, Новалис, Ф.Шеллинг, А.В.Шлегель), в гессевском варианте была обусловлена связью как с предшествующими, так и с современными научно-философскими и психоаналитическими концепциями. Мощнейшие потенции символа и символизации использовались Г.Гессе, вслед за Гёте и Новалисом, в целях изображения-выражения внутреннего мира человека в его целостности с Миром.

Вместе со своими героями Г.Гессе двигался к достижению сознательно-бессознательного единства личности[1] (используемый для этого способ – юнгианская интеграция, которая была претворена писателем в схему развития персонажа, став основой сюжетного действия). Писатель воспринимал целостность человека через призму вселенского синтеза как путь внутрь – выявление и интеграцию архетипов бессознательного в движении к Самости (центру личности) и всеобщему единству (коллективному бессознательному, Духу, Брахману). Чтобы запечатлеть незримые психологические и психические процессы, он прибегает к такому типу художественного мышления, который позволил бы продемонстрировать (и, по возможности, преодолеть) извечный конфликт материи и духа, коррелируемый на все уровни бытия. Цельность героя (и человека вообще) была для Г.Гессе не данностью, динамической тенденцией, не совершенством (результатом), а совершенствованием (процессом, питаемым энергией символа).

Таким образом, под влиянием символистской и романтической концепций, с одной стороны, и психоаналитической – с другой, Г.Гессе пришел к использованию символизации для изображения нематериальных (чувственных) явлений. Психологическое воздействие на читателя символа с его универсальностью вполне удовлетворяло писателя. Вхождение адресата в художественный мир сопрягалось Г.Гессе с рецептивным катарсисом и духовным стимулом (к совершенствованию), интенсивность и глубина которых обусловливались как эмоционально-интуитивным, так и интеллектуальным переживанием. Не случайно в одном из писем 1931 г. Гессе говорил об истинной поэзии как творящей символы, выводящей читателя за рационально-рассудочные пределы [7, с. 208], а в «Прерванном уроке» (1948) решительно противопоставлял «добрую и прекрасную традицию рассказа» многозначности, многоголосию и сложности своей поздней прозы, воплощенного в слове переживания. Действительно, анализ показывает, что психологическая содержательность гессевских романов многоуровнева и в значительной степени связана со спецификой символа и символизации.

В этом смысле переходной от одного творческого этапа (от одной концепции личности, изобразительно-выразительных средств и приемов) к другому стала повесть «Кнульп» (1915). В ее третьей части, символически названной «Конец» (конец жизни героя и конец «раннего Гессе»), отразилась исчерпанность попыток писателя добраться до внутренних тайников человека традиционными художественными способами. Г.Гессе направляет скитальца по мирским дорогам Кнульпа на «путь внутрь», к своему «я». Переходность воплотилась в неуспокоенности и «бездомности» героя, порвавшего со своими корнями, оседлостью, ищущего себя внутреннего, настоящего. Знаменательно, что герою на пороге смерти видится Господь Бог, беседующий с ним о прожитом, о смысле человеческого существования, не абстрактном, не религиозно выверенном, а о смысле земной и конкретной жизни его, бродяги Кнульпа. Это не канонический Бого-образ, а фигура спонтанного видения, с психоаналитической точки зрения являющаяся символом Самости, символом психологической целостности человека. О подобном феномене позже писал К.Г.Юнг в работе «Психология и религия: Запад и Восток»: «Только через психическое бытие мы можем установить, что Бог влияет на нас, но при этом мы не способны распознать: исходят ли эти влияния от Бога или из бессознательного …, не кажется невероятным, что архетип воссоздает символизацию, которая всегда символизирует и выражает Божество… Бого-образ не совпадает с бессознательным, как таковым, но лишь со специфическим содержанием последнего, а именно – архетипом самости» [300, с. 125]. Символический образ Бога, явленный в «Кнульпе» в качестве воплощения душевно-духовного, предопределил дальнейшие поиски писателя в этом направлении.

Символ в качестве «инструмента» сопряжения разнородных пластов психики и средства выражения духовного, «принципа конструирования, т.е. порождающей модели» [183, с. 43], начинает активно использоваться писателем в «Демиане» (1919) и сохраняет значимость в поздних произведениях. «Новое создание возникает для меня в тот момент, когда я вижу фигуру, способную на определенное время сделаться символом, носителем моего переживания, реальности моих мыслей, проблем. Такая мифическая личность появляется (Петер Каменцинд, Кнульп, Демиан, Сиддхартха, Гарри Галлер и т.д.), и это собственно творческий момент, который порождает все остальное. Почти все прозаические произведения, что написал я, – это описания жизненного пути души, речь идет не об историях, сюжетных хитросплетениях и проч., все это в основе своей монологи, в которых рассматривается одно-единственное лицо, именно та самая мифическая фигура, в отношениях ее к миру и ее собственному я» [7, c. 204], – писал Гессе в 1928 г. о том начальном этапе творческого акта, когда перед мысленным взором появляется образ-символ, концентрирующий все рационально-эмоциональное содержание будущего произведения. Он становился центром романного действия, объединяя вокруг себя все символические и музыкально-живописные образы. Такой персонаж, подчеркнуто соотносимый с авторской личностью, вынуждает все остальные образы «вращаться» вокруг него и прояснять его сущность, «катализировать» процесс становления. Поэтому характерология ранних произведений в позднем творчестве Г.Гессе изживается до минимальной информативности. Отталкиваясь от этого уровня, автор постепенно наращивает символические оболочки образов.

Посмотрим, как происходит этот процесс в романах Г.Гессе. В «Демиане» Синклер на первом этапе своего «пути внутрь» вступает в мучительную связь с Францем Кромером (Тень). Эта реалистически выписанная фигура отсылает к «раннему Гессе»: отмечены абрис фигуры, манера говорить и двигаться, доминанта характера («ein kräftiger und roher»[2] [20, с. 20]), чувства, вызываемые им у Синклера. Однако после таких характерологических подробностей наступает черед их «распыления», в повествование вводятся сравнения («mein Satan», «Teufel», «wie ein Schatten verschwunden»[3] [20, с. 28]), метонимически-гиперболические трансформации (Кромер – глаза[4], рука, рот), и, наконец, в результате стирания грани между реальностью внешней и внутренней, в видениях главного героя возникает новый Кромер: «…wurde er größer und häßlicher, und sein böses Auge blizte teufelhaft»[5] [20, с. 34]. Мучитель, несмотря на полную свою осязаемость (разнообразные манифестации власти), начинает восприниматься Синклером как сила внутри его, часть души: «…die Not so nah ans Herz gestiegen, nie habe ich größere Hoffnungslosigkeit, größere Abhängigkeit gefühlt»[6] [20, с. 39]. С этого момента образ Кромера превращается в образ-символ, связанный с темным миром лжи, скверны, страха. Подобное вырастание в символ претерпевает и образ Демиана. Только этот символ уже состоит из нескольких слоев: Демиан – гимназист, сновидческий образ, «eine Stimme, die nur aus mir selber kommen konnte»[7] [20, с. 41]. Его амбивалентность задается сначала внешностью, затем чувствами, которые он вызывает у Синклера. Новые измерения образа возникают в сцене медитации, фрагментах-воспоминаниях о его «странном» лице, мужском и женском одновременно, юном и зрелом и в то же время «вневременном», принадлежащем «эфиру» между жизнью и смертью. Дальнейшее символическое расширение становится возможным благодаря выходу повествователя за пределы реального пространства, транспонированию последнего в «магические», полумистические координаты. Внешняя оптика сменяется внутренней, когда уравниваются видимое, осязаемое, ощущаемое («казалось» – «видел» – «чувствовал»). Герой-повествователь добывает истину «движением в разных временных пластах, путем построения амальгамы из разных ощущений» [187, с. 60] и воспоминаний, иногда мотивируя расслоение образов лакунами беспамятства, иногда, наоборот,– конечным знанием. Символически сопрягаются не только отдельные черты и свойства, но и целые образы. Например, молодая дама в сознании героя преображается в Беатриче, оживающий портрет становится Демианом, когда же «die Abendsonne hindurch schien»[8] [20, с. 84] – превращается в самого Синклера. Образ фрау Евы еще более усложнен: предчувствие, реальная женщина, «мать, богиня, возлюбленная», сама мысль и ее отголосок, часть и вселенское целое.

В «Сиддхартхе» символизация менее очевидна. Так, например, образ главного героя, восходящий к Будде Упанишад, «двоится»: божественные черты распределяются в романе между Сиддхартхой, поэтом и пилигримом, и Гаутамой-проповедником. «Раздвоение» координат может свидетельствовать о многомерности романа и его вторичности по отношению к каноническому тексту. Слияние двух персонажей в одно целое, по мысли Л.Кецбы, обозначает «лежащее вне структуры металингвистическое отношение, отсылающее к прототипу Будды» [153, с. 186]. Г.Гессе, таким образом, даже отходя от канонического текста, творит в философско-семантическом поле древнего Востока, переосмысляя некоторые его образы и идеи. Так, например, одна из трех ипостасей Ботхисаттвы – лодочник (царь и пастух – две других) – используется в качестве определителя «просветленной» личности, ведь перевозчик соединяет мир и Дао (вода – один из символов Дао наряду с пустотой и мраком).

Говинда, Камала, Васудева, объединяющие различные части внутреннего мира Сиддхартхи, процесса его становления, воспринимаются как символы. Многомерность героя, корнями уходящая в древнеиндийскую мифологию, наиболее зримо воплощена в сцене прозрения у реки: «Er sah seines Freundes Siddhartha Gesicht nicht mehr, er sah statt dessen andere Gesichter, viele, eine lange Reihe, einen strömenden Fluß von Gesichter, von hunderten, von tausenden…»[9] [35, с. 145]. Человеческие лица, звери, рыбы, тела и их части, живые и мертвые, состояния и чувства, динамика и статика – все слилось в улыбке Будды, символе единства бытия.

Психологическая содержательность символики характерна не только для уровня персонажей, как показывает анализ «Степного волка», она является многоуровневой. В центре романа Гарри Галлер – исповедующийся интеллигент, мучительно переживающий «разъятость» собственной души и современной действительности. Символика образа, воплощенного в названии,– сложна и специфична (имеет даже собственную предысторию – разработку мотива «волка» в рассказах «Волк», «О степном волке»). Трактовка человека-волка как воплощения интеллектуально-духовного и природно-биологического начал дополняется другими известными аспектами интерпретации персонажа-символа – мифологическим, философским и психологическим. «Волк» – в мифологиях многих народов один из зооморфных символов злого, дьявольского, враждебного человеку, вместе с тем это животное, которое приносили в жертву. В философском осмыслении – это восходящий к ницшевскому «зверю» одиночка, «гений». Данный аспект, наряду с психоаналитическим (волк как воплощение бессознательно-инстинктивных сил), наиболее разработан в романе Г.Гессе. Но и на этом писатель не останавливается: сначала в «Трактате», позже в сцене «магического театра» образ Гарри Галлера оборачивается «тысячами цветов души», «тысячами душ». При этом подтекстовая информация (знаковые имена, автобиографические детали) не перекрывает концептуальную трактовку образа Степного волка как знака переходного времени, как символа «die Krankheit der Zeit selbst, die Neurose jener Generation»[10] [22, с. 29]. Так картина индивидуальной духовности соединяется с проникновением автора и читателя в надындивидуальные сферы, а «субъективные настроения, образ поведения, проблемы одного, отверженного от социума писатель художественно обобщает в модель» [318, с. 324], по словам Ф. Бёттгера.

В романе психологически значимым является также символ «зеркала», который, в свою очередь, связан с образами «воды» (восходящим к Дао) и «стекла» по принципу «способность отражать». Магические свойства зеркала – показывать потаенную, бессознательную суть, постигать множественность мнимоединого человека. Гермина при первой встрече предлагает Галлеру протереть запотевшие очки, чтобы лучше (в другом свете) увидеть происходящее. Перед входом в «магический театр» Пабло советует герою «избавиться от этих очков» [5, с. 274], изжить сенсорную модальность (обоняние, осязание), чтобы уловить перетекание образов, их сопряженность и взаимообратимость. Символ «зеркало» является непременным атрибутом «магического театра» и наряду с последним становится для писателя одной из условных форм, образно-пластическим выражением трагически разъединенной и противоречивой Психеи. Однако отмеченные на образном уровне особенности символики не исчерпывают всей психологической глубины романа.

Многомерность внутреннего мира Гарри раскрывается также посредством архитектоники романа, монтажа ракурсов. Три рассказчика – три точки зрения на героя и мир, три «разных формы повествования, сочетание которых говорит о способности отображать действительность на разных уровнях» [179, с. 79]. Нарративные блоки оформлены в особые системы – жанрово (традиционный реалистический рассказ, исповедь, трактат), ценностно, модально – и могут восприниматься как воплощения разных пластов времени (прошлого, настоящего, будущего) и разных «культур». Повествовательные блоки и точки зрения соотносятся, взаимоотражаются в вагнеровской технике лейтмотивов, музыкально-философском движении от дисгармонии к гармонии (тезис – антитезис – синтез). Временные «привязки» (война, кайзер, джаз) и отсылки (Ницше, Достоевский, Ганди), нервный тон повествования и, конечно же, сама воспроизведенная трагедия сознания, опосредованно указывая на 20-е годы ХХ ст., сообщают читателю неоспоримую уверенность в условности подобного временнóго «прикрепления». Уже в «Предисловии от издателя» обращает на себя внимание обширное высказывание Гарри (преподносимое в прямой цитации) о пересечении эпох, о муках переходного сознания. Собственно повествование утверждает нас в необходимости «прочитывать» образ главного героя в разных художественных аспектах: Гарри Галлер – человек / поколение «между двумя эпохами».

Кроме указанных функций, такая повествовательно-композиционная форма продемонстрировала историко-литературную и логическую эволюцию психологизма как способа воспроизведения и исследования внутреннего мира персонажа. Первая часть («Предисловие от издателя») есть, в этом смысле, доказательство ограниченности косвенной формы психологического изображения. Вторая часть («Записки Гарри Галлера») – иллюстрация достоинств и огрехов прямой его формы – «изнутри» (внутренняя речь, образы памяти и воображения). Третья часть – воплощение суммарно-обозначающего способа как «вербального называния чувств»[11].

Если определить предмет изображения (внутреннюю сущность героя) как «вещь», то каждая из частей «Степного волка» выражает «эту вещь с любой точностью и с любым приближением к данной функции вещи» [183, с. 9]. Этот принцип, художественно реализуемый в нашем случае на повествовательно-композиционном уровне, снова отсылает нас к символу – «порождающей модели» – и превращается в универсальный для романа «Степной волк».

Суггестивный язык поэзии – еще один из символических способов проникновения в мир чувств и переживаний Гарри. В мучительный период своей жизни герой создает стихи, которые воплощают его переживания и терзания, становясь свидетельством их истинности, глубины. Трагизм одиночества, отчаяния, безысходности Галлер воплощает в образе бегущего волка:

 

Ich Steppenwolf trabe und trabe… ...Und nun trab’ ich und träume von Rehen, Trabe und träume von Hasen, Höre den Wind in der Winternacht blasen, Tränke mit Schnee meine brennende Kehle, Trage dem Teufel zu meine arme Seele	Я, Степной волк, все бегу и бегу… …А я все бегу и мечтаю о лани. А я все бегу и о зайце мечтаю, Снегом холодным горящую пасть охлаждаю, Слышу, как свищет ветер, бегу, ищу – К дьяволу бедную душу свою тащу
[22, с. 76–77].	[5, с. 169].

 

В этом смысле центральный образ романа – человек-волк – получает энергию немыслимого напряжения, эмоционального содержания из стихотворения.

Таким образом, символика и символизация, рассмотренные во взаимосвязи, на разных художественных уровнях, задаются психологизмом, скрыто генерирующим синтетические способы воссоздания многосложной человеческой натуры. Однако в уже цитировавшемся фрагменте, касавшемся психологии творчества, автором отмечалась не только символичность образа героя: Гессе именовал его мифологической фигурой, тем самым предлагая видеть в ней «феноменальные черты».

Действительно, главные герои гессевских романов концептуально родственны друг другу, что можно обнаружить в традиционных мотивах одиночества, становления, пути и т.п. Это позволяет им воплощать универсальные, общечеловеческие качества, то есть тяготеть к мифу. Н.А.Блохина, исследовав в этом аспекте три романа Г.Гессе, также пришла в выводу о «мифе как основе персонажа», признав главным его архетипом умирающего и воскресающего бога (его корреляты: волк – Галлер, Дон Жуан – Гольдмунд, культурный герой – Кнехт) [68]. Важно, что отправной точкой для рассуждения Н.А.Блохиной стал мотив двойственности (доминантный для гессевских героев), восходящий, по мысли Р.Лахман, к мифу о человеке как двойственном существе, актуализирующий идею биполярности бытия. Вместе с тем миф является не только «основой персонажа».

Мифическая сущность гессевского неопсихологизма восходит, во-первых, к мифоподобной концепции К.Г.Юнга (определяет форму и направление «пути внутрь»), во-вторых, к мифу о Гермесе («герметический» роман и его мифологемы задают вектор движения героя и некоторые нарратологические особенности).

Символизирование, восходящее к юнгианству, дало о себе знать уже в сказках и «Демиане»[12], для которых, несмотря на романтическую оболочку, характерны новый изобразительный язык, отчетливые психоаналитические ходы и образы-символы (горы, воды, птицы и т.д.). Гораздо любопытнее, однако, то, что писателя привлекла в психоаналитической теории модель индивидуации, в которой архетипы вступают в четкие, заданные мифоподобным сюжетом, взаимоотношения. Очевидно, юнговская индивидуация вполне определенно соотносится с архаическими мотивами инициации (например, в фольклоре), мифологической темой сотворения мира и отсылает к мифу как «полю конфронтации неких оппозиций» [181, c. 82].

Литературный опыт Г.Гессе продолжил, таким образом, традицию мифотворчества, сопряженного «прежде всего с идеями повторяемости, цикличности психологической и исторической «замкнутости» человеческого мира: своеобразной «замещаемости героев, а также взаимозаменяемости и тождества различных мифологических систем» [193, с. 163]. Юнговские образы, фигуры, «сюжеты», воплотившие бессознательные душевные движения, позволили писателю трансформировать мифологизированную психологию[13] в художественную мифоподобную жизнь сознания и переживания следующим образом:

1. Части Психеи героя воплощаются в символических образах (Кромер, Говинда – Тень, Гермина, Камала – Анима). Ступени процесса индивидуации следуют в строгой последовательности (4 этапа по два шага – дистанцирование и интеграция), заданная модель индивидуации сохраняется: на уровне сюжета (Тень, Анима, Мана, Самость), в динамике развития героя. Главный персонаж «опознает» и вбирает в себя элементы бессознательного – сначала Тень, затем Аниму – и движется к Самости.

2. «Путешествие внутрь» строго соотнесено с мифологической топографией «дома» – «леса» / «сада» («Сиддхартха», «Нарцисс и Гольдмунд»), с антиномией «свое» – «чужое» («Степной волк»), с маркированием «реки» / «воды» как границы («Клейн и Вагнер», «Сиддхартха», «Игра в бисер»). Не случайно символ воды / зеркала, появившийся еще в раннем творчестве Г.Гессе, всегда знаменует внутренний порыв героя, возврат к магическим первоистокам. Пространство разворачивается и по вертикали – оппозиция «верх» / «низ» (божественное – земное, идеальное – человеческое), «материнское» / «отцовское».

3. Мифологическая «конфронтация оппозиций», питаемая энергией биполярности, формирует отношения на всех уровнях романного мира Г.Гессе[14].

Вместе с тем заданный юнговской психологией мифологизм позволила углубить «герметическая» традиция. Путешествие гессевских героев по лабиринтам души воспроизводит древнюю мифологему пути – Seelewanderung – Путешествие души  («герметический» роман). Романы Г.Гессе, начиная с «Демиана», запечатлевают внутренние скитания героя в эпоху преобразования социокультурного универсума, слома устоявшихся парадигм и смещения душевно-духовных координат. Гарри Галлер, герой «Степного волка», своими оголенными нервами чувствует этот мучительный процесс: «Zum wirklichen Leiden, zur Hölle wird das menschliche Leben nur da, wo zwei Zeiten, zwei Kulturen und  Religionen einander überschneiden… ganze Generation so zwischen zwei Zeiten, zwischen zwei Lebensstilen hineingerät, daß ihr jede Selbstverständlichkeit, jede Sitte, jede Geborgenheit und Unschuld verlorengeht»[15] [22, с. 29–30]. Выстрадать это понимание писатель доверяет своим протагонистам, обреченным на одиночество, в своих скитаниях спускающимся в хаос, который образовался в зазоре между рушащимся и только зарождающимся мирами, в «хаос помраченной души». Общественный взрыв в данном случае оборачивается внутренней драмой. Его отзвуки, однако, редко врываются в романный мир Г.Гессе (взрывы в «Демиане», джазовые пассажи в «Степном волке»): в странствия не по дорогам истории, а «по дорогам сердца» отправляются Синклер, Сиддхартха, Галлер. Сам писатель определил это движение емким «Wegnachinnen». В этом опасном странствии Гермес выступает в качестве проводника, это бог, приводящий страждущие души на пересечение дорог из одного мира в другой. Гермес, амбивалентый по своей сути, ведает соединением духа и эроса. Таким образом, «герметический роман» (питаемый оккультизмом, алхимией, магией) по сути своей представляет символическую биографию персонажа, освобожденного он сиюминутного, судьба которого перерастает в легенду, «вечный миф пути». Поэтому используемые Гессе сны, видения, легенды (например, о смерти Кнехта), символически воплощая «странствия души», к тому же обнаруживают «герметический» исток.

Исследователи (К.Кереньи [344], М.Микулашек [359]) связывают использование мифологемы Seelewanderung с выходом писателя за пределы реалистической поэтики, со смещением акцента в оппозиции «история – мир» на второй компонент (вселенная, космос)[16], а также взаимодействием «души» с «духом» и «эросом», личного со всеобщим. Произведения Г.Гессе, восходящие к «герметическому» роману, наследуют интеллектуальность, эзотеричность, занимательность, связанную с любовной коллизией. Эти качества связаны друг с другом, поскольку персонаж находит путь к Духу благодаря Эросу. И если в «Степном волке» эта идея не столь явна, то в «Демиане», «Нарциссе и Гольдмунде» мифологема Seelewalderung моделируется как «путешествие» человеческой души за зовом Женщины (Матери, Прародительницы, Евы) к тайнам жизни, смерти, творчества.

Женские образы в романах Г.Гессе также представляют собой символико-мифологические фигуры, особым образом участвуют в духовно-душевном развитии главного героя, что лишний раз акцентирует пересечение и наложение юнговского и «герметического» мифологических модусов. Анализ произведений 1919–1930 гг. показывает, что в текстах Гессе число женских образов вариативно: один в рассказе «Клейн и Вагнер» и в «Сиддхартхе», два в «Демиане», девять в «Нарциссе и Гольдмунде». Однако принципы их изображения достаточно стабильны.

В свете «герметического» нарративного архетипа любовь прокладывает герою путь в сферу духа, подвигает его совершенствоваться. Отношения Синклера с фрау Евой в «Демиане» наиболее точно отражают этот «божественный узел» и, вместе с тем, мифическую тайну притяжения. Герметическая связь пути к Богу, Духу, и пути Любви здесь очевидна. Лирический модус, рождающийся в этом пласте повествования, знаменует собой движение героя к личной идентичности. Образ Евы – восходящий, с одной стороны, к юнговскому архетипу Праматери (Urmutter), с другой – к мифу о Матери историка И.Я.Бахофена, – едва намечается в ранней повести «Под колесами», чтобы во всей силе и красоте появиться в «Демиане». В процессе символизации романной действительности образ фрау Евы приобретает многовалентность, знаменуя переход автора к концепции многомерного образа, к новым, «синтетическим» способам изображения душевно-духовного, сознательно-бессознательного. Роль преобразователя абстрактной юнгианской модели в художественную выполняет символ, который объемлет всю конструкцию романа, указывает на его смысловую перспективу. При этом реалистическая мотивированность не страдает: символическое расширение смыслового поля происходит в психологически пограничных ситуациях сна, видения и т.п. Физическая мать Демиана становится духовной наставницей и возлюбленной Синклера, чтобы перерасти свою человеческую суть: «…trat eine mächtige Göttergestalt, funkelnde Sterne im Haar, groß wie ein Gebirge, mit den Zügen der Frau Eva. In sie hinein verschwanden die Züge der Menschen, wie in eine riesige Höhle, und waren weg. Die Göttin kauerte sich am Boden nieder, hell schimmerte das Mal auf ihrer Stirn. Ein Traum schien Gewalt über sie zu haben, sie schloß die Augen, und ihr großes Antlitz verzog sich in Weh. Plötzlich schrie sie hell auf, und aus ihrer Stirn sprangen Sterne, viele tausend leuchtende Sterne, die schwangen sich in herrlichen Bogen und Halbkreisen über den schwarzen Himmel»[17] [20, с. 225].

Женщина в романах позднего Гессе цельная, в некотором роде могучая, она – наставница мужчины на «пути внутрь». Влияние Терезины, Камалы, Гермины, Марии на протагониста трудно переоценить. Выступая в роли мудрых психоаналитиков, они открывают женское начало в мужском бессознательном. Это позволяет соотнести Женщину с Анимой протагониста (апеллируя к юнговскому архетипическому мифу) и, кроме того, отсылает к героиням в литературе романтизма; их предназначение состояло в воссоединении души и духа мужчины, в восстановлении утраченного единства. Это характерно и для Гессе: женские образы в его произведениях – проекции с подчинительной функцией, необходимой для самореализации мужчины. «Муза» (по Юнгу, Anima) героя, таким образом, представляет собой компенсационноe соответствие мужскому Я, лишается самостоятельности, самодостаточности. Так, Беатриче в «Демиане» или Гермина в «Степном волке» появляются лишь в момент крайнего смятения главного героя, чтобы, околдовав его, погрузить в «магический» мир, стать Ариаднами на пути познания себя и мира.

Образ Анимы у Гессе обладает чертами реальной женщины, тяготеет к характеру, но удельный вес «характерологического» невелик. В ряду женских фигур особняком, пожалуй, стоит Гермина. Ее имя соотносится, опять же, с мифологическим Гермесом – «вестником богов, покровителем путников, проводником душ умерших». Этимология имени восходит к греческому «герма» – «путевой знак» [196, с. 292]. Соответственно в романе Гермина – «покровитель», «проводник», своего рода «путевой знак» для ищущего Гарри. Более того, система имен в романе восходит к фрейдовскому «закону совмещения»: Гермина – женский вариант имени Герман (соотносится с именем друга Гарри и именем самого Германа Гессе)[18]. Манифестируемая таким образом взаимосвязь между автором, главным героем и второстепенным персонажем усложняет философско-символический смысл произведения и, кроме того, становится элементом игры.

Своим обликом, нравом, речью Гермина противопоставлена другим Анима-героиням Гессе, ряд которых открывает образ Беатриче из «рубежного» романа «Демиан». Они могли быть совершенно земными и близкими, но своим существованием всегда придавали новый смысл жизни мужчины, поэтому и превращались, порой полностью (Беатриче), порой частично (Камала), в образ-символ природной цельности, естественности. Женский персонаж, выполняющий функцию Анимы, участвует в процессе индивидуации главного героя, превращается в часть его Психеи, знаменует преодоление им архетипа Тени и, следовательно, успешное продвижение героя-мужчины к Самости. Некоторые исследователи спешат отнести женские образы этого типа к реалистическим, обнаруживая в них отдельные портретные детали и некоторые попытки автора проникнуть в мир их чувств и мыслей. Кроме того, статус куртизанки, приданный Марии, Камале, Гермине, многими объясняется как снижение «идеализированного» образа. Но для Г.Гессе очень важно подчеркнуть равновеликую ценность плотско-сексуального и духовного, а не превалирование одной из этих сфер.

В романе «Нарцисс и Гольдмунд» вновь возникает образ Великой Матери, который вбирает в себя черты реальной матери Гольдмунда и всех встреченных им на жизненном пути женщин, одаривших персонажа частицей себя и приобщивших его к вечности. Герой поднимается ступенями «экзистенции» на зов Матери – Прародительницы – Евы, точнее – опускается в темный хаос («низ» – атрибут материнского мира). Дух и Эрос[19] движут им в этом путешествии, плотское и возвышенное оказываются тесно слитыми. Образ Женщины, Матери художник Гольдмунд пытается сделать пластичным и выразительным – запечатлеть в дереве. Но низкая материя (Field) вступает в противоборство с духом, и хотя «чувственность может быть одухотворена» и «из нее рождается искусство», скульптуру Праматери Гольдмунду создать не удается. И, пожалуй, самая существенная причина тому – осознание ее вездесущности, безмерности: Праматерь включает в себя не только триаду «мать, Мадонна, возлюбленная», но и круги рождения, зрелости, упадка и смерти.

Таким образом, оба женских типа (Анима и Праматерь) постоянно присутствуют в романном мире Г.Гессе, но символические способы их воспроизведения и подчиненная роль (катализатор в индивидуации протагониста) только на первый взгляд исчерпывают «женское семантическое поле». Восприятие мира в полярных категориях (мир Отца – свет, логика, разум, Ян, хронотоп Дома; мир Матери – темнота, иррациональность, интуиция, чувственность, Инь, хронотоп Сада) восходит к дуализму. Преодоление дуалистического противостояния духа и души Гессе ищет на «пути внутрь». Проецируя теорию материнского права И.Я.Бахофена на развитие индивидуума, дополняя ее юнгианской концепцией, Г.Гессе приходит к осознанию женско-мужской природы человека, необходимости интеграции разнородных начал. Соединение духа и природы оборачивается андрогинностью человека, его сути (отсюда просвечивание женского в мужском образе и наоборот). Представление о гармоничной, двуединой природе совершенного человека имеет образные воплощения и входит в сферу концептуальную. Это объясняет на первый взгляд странный факт отсутствия женских фигур в «Игре в бисер». «Кнехт гибнет на восходе солнца в водах озера, как бы перерождаясь в Тито в лучистой конфигурации архетипов «самости» – солнца, гор, мирозданья и материнского лона» [205, с. 217]. Интеграция произошла, личность гармонизировалась, женское начало вошло в произведение, не потребовав многоконтурных образов. Осуществилось желаемое наложение семантических полей Женщины и Мужчины и их слияние в едином поле Личности.

Таким образом, юнговская мифоподобная психология и «герметическая» традиция образовали ядро гессевской символизации[20] и обусловили жанровую специфику его романа.

Для воплощения всей сложности «многомерного» героя Г.Гессе требовалось особое жанровое образование, способное культивировать общечеловеческое содержание – чувственно-пережитое и абстрактно-логическое. Такая жанровая форма была найдена писателем, ее чаще всего, вслед за Т.Манном, определяют как «интеллектуальный роман», оговаривая его полисинтетичность и вариативность. Интеллектуальный роман (философы именуют его «романом культуры»), основывающийся на энергии символа, использует «образ, в котором воплощено ценностно-смысловое богатство конкретной культуры» [165, с. 8]. С этой точки зрения «человек культуры» – это «явление», «определенный человеческий Тип, основным свойством которого является способность к непосредственному переживанию кризисного состояния культуры» [165, с. 12]. С другой стороны, трудно определимый тип романа Г.Гессе восходит к немецкому Bildungsroman и роману «герметическому», в которых Bildung – это культивирование личностью собственной природы, «возгонка» духа, открытие и овладение собственным «Я». Прослеживается связь произведений зрелого Г.Гессе и с религиозной, пиетистской автобиографией (Bekehrungsgeschichte)[21]. Сам автор именовал свои романы «Seelenbiographie» – биографией души, имея в виду не только предмет (внутренний мир, душа), но и символический «механизм» его изображения. Следовательно, в мышлении Г.Гессе произошло перекрещивание и наложение разнообразных жанрово-нарративных традиций, обусловленных «материалом» изображения: романтического романа, религиозной исповеди и «герметического» повествования. Подобное культивирование писателем традиций предопределялось не только особой любовью к литературе прошлого, но также их внутренним родством с древневосточной и юнговской «внутренней» алхимией. Также очевидно, что в приведенных жанровых формах активно используются символ и миф; подобный способ повествования притягивал своими возможностями многих современников писателя (Г.Броха, Р.Музиля и др.).

Таким образом, психологизм в художественном мире Г.Гессе имеет символико-мифологическую природу, организующую всю романную модель – от отдельных образов до пространства и времени – в целях ее универсализации, воплощения психологической реальности во всей сложности и многообразии.

 

_____________________________