4.6.2. Фортепианное творчество

 

Рекомендуемая литература

1. Данилевич, Л.В. А.Н. Скрябин / Л.В. Данилевич. – М., 1953.
2. Рубцова, В. А.Н. Скрябин / В. Рубцова. – М., 1989.
3. Альшванг, А. А.Н. Скрябин / А. Альшванг // Избр. соч., т. 1. – М., 1964.
4. Павчинский, С.Э. Произведения Скрябина позднего периода / С.Э. Павчинский. – М., 1969.
5. Павчинский, С.Э. Сонатная форма произведений Скрябина / С.Э. Павчинский. – М., 1979.
6. Дельсон, В. Скрябин. Очерки жизни и творчества / В. Дельсон. – М., 1971.
7. А.Н. Скрябин: сб. ст. – М., 1973.
8. Житомирский, Д. Скрябин / Д. Житомирский // Музыка ХХ в. Очерки в 2-х ч. – М., 1973. – Ч. 1, кн. 2.
9. Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина / сост. М.П. Пряшникова и О.М. Томпакова. – М., 1985.
10. Бэлза, И. А.Н. Скрябин / И. Бэлза. – М., 1987.
11. Левая, Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи / Т. Левая. – М., 1991.
12. Дернова, В.П. Гармония Скрябина / В.П. Дернова. – Л., 1968.

 

Скрябин принадлежит к триаде композиторов-пианистов рубежа XIX‑XX веков: Рахманинов, Скрябин, Метнер. Фортепианное творчество являлось для композитора творческой лабораторией, лирическими дневниками, а также содержанием концертной деятельности. Написал более 200 пьес – от ор. 1 до ор. 74.

Скрябин-пианист

Скрябин вёл постоянную концертную деятельность в России и за рубежом. С 1898 по 1903 гг. – профессор Московской консерватории. Подобно Шопену Скрябин воспринимал фортепиано как инструмент певучий, одушевлённый. Современники называли его «магом фортепиано». Отзывы: «Нельзя говорить о его технике, о ней не думаешь, слушая его игру»; «рояль у него дышал»; «идеально-тонкое употребление педали»; «мог извлекать из рояля почти оркестровые краски»; «играет как-то интимно, импровизируя, точно исповедуя самому себе сокровенные свои вдохновения; хотелось бы потушить огни и далее в темноте подслушивать движения его богатой души»; «он весь нерв и священное пламя».

Скрябин-пианист неотделим от Скрябина-композитора. Помещает свои ремарки: «окрылённо», «победно», «со сдерживаемым страхом», «танцуя» и т.д.

Как и Рахманинов, учился у Зверева. Однако манера игры, стиль исполнения Скрябина и Рахманинова полярно противоположны. Современники их постоянно сравнивали, противопоставляли: «Львиная лапа» Рахманинова и «ласкающая рука» Скрябина. Рахманинов считал, что пальцы должны «прорастать» в клавиши насквозь. Скрябину ближе было «парение» над клавиатурой.

Периодизация и эволюция

1. Ор. 2 – ор. 27. Это период романтической миниатюры: вальс ор. 1, экспромт-мазурка ор. 2, 10 мазурок ор. 3, 12 этюдов ор. 8, 24 прелюдии ор. 11, прелюдии ор. 16, 1‑3 сонаты. Важной стороной данного периода творчества являлась лирика. Подобно Шопену – правдиво воплощал внутренний мир человека, мир благородных, возвышенных чувств. Развивает традиции Шопена, Чайковского, Лядова. Большую выразительную роль играет гармония – гармонический язык красочен и разнообразен. Существенная черта – обилие хроматизмов, частые модуляции. В фактурном рисунке большую роль играют фигурации. В области ритма уже в ранних произведениях проявилось тяготение к сложным, капризным, порой стремительным, «полётным» ритмам. В области формы – создаёт энциклопедию простой двух-, трёхчастной формы, периода.
2. Ор. 27 – ор. 52 (переходные пьесы ор 52 – «Загадка», «Желание») Оставляет миниатюры и приходит к произведениям более крупной формы. Является создателем жанра фортепианной поэмы: «Сатаническая поэма», «Поэма томления», «Трагическая поэма», «Крылатая поэма». Показательными являются две поэмы ор. 32. Даёт два характерных типа образов: 1 (медленная) – мистика, утончённость, 2 (быстрая) – грандиозность, порыв, экстаз. Переломную роль сыграла Четвёртая соната, воплотившая тенденцию к сжатию цикла, одночастности, поэмности. В 40-х и 50-х опусах в гармоническом языке отчётливо определилось новое соотношение между консонантностью и диссонантностью. Необходимость разрешения многозвучных диссонирующих аккордов перестаёт быть безусловной. Это привело к утверждению диссонантной тоники. Таким образом, органично и естественно совершался в музыке Скрябина переход к двенадцатитоновости
3. Ор. 60, 70-е ор. Творчество значительно, масштабно и многообразно: сонаты 5-10, танцы («Гирлянды», «Чёрные огни»), поэмы «Маска», «Странность», «К пламени», «Тёмное пламя», этюды, прелюдии ор. 74. В поздних опусах сохраняются, с одной стороны, тенденция к многоплановости, масштабности изложения, с другой – тяга к афористичным малым формам высказывания. Сонаты масштабны и многолики. Каждая заключает в себе целый мир; закрепляет развёрнутую одночастность, пронизанную многообразными импульсами и контрастными противопоставлениями, как принцип единого видения и охвата разноплановых аспектов бытия, смыкающегося в отдельных гранях со своей противоположностью – небытием. После Десятой сонаты все произведения написаны в течение 1914 г. Это две поэмы ор. 71, ор. 72, два танца ор. 73, 5 прелюдий ор. 74. Образно-эмоциональный строй этих сочинений стал более строгим, что проявляется в большей длительности эмоциональных состояний, меньшей изменчивости контрастов. Прелюдиям ор. 74 свойственно более широкое мелодическое дыхание – мелодизация пронизывает все голоса фактуры.

 

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение фортепианного творчества Скрябина?
2. Охарактеризуйте исполнительский стиль Скрябина.
3. Раскройте периодизацию и эволюцию фортепианного творчества композитора.

 

Вопросы для самостоятельной работы:

1. Эволюция фортепианных сонат. Четвёртая соната.
2. Жанр фортепианной поэмы. Две поэмы ор.