4.6.1. Симфоническое творчество

 

Рекомендуемая литература

1. Данилевич, Л.В. А.Н. Скрябин / Л.В. Данилевич. – М., 1953.
2. Рубцова, В. А.Н. Скрябин / В. Рубцова. – М., 1989.
3. Альшванг, А. А.Н. Скрябин / А. Альшванг // Избр. соч., т. 1 / А. Альшванг. – М., 1964.
4. Павчинский, С.Э. Произведения Скрябина позднего периода / С.Э. Павчинский. – М., 1969.
5. Павчинский, С.Э. Сонатная форма произведений Скрябина / С.Э. Павчинский. – М., 1979.
6. Дельсон, В. Скрябин. Очерки жизни и творчества / В. Дельсон. – М., 1971.
7. Луначарский, А. О Скрябине / А. Луначарский // В мире музыки. – М., 1971.
8. А.Н. Скрябин: сб. ст. – М., 1973.
9. Житомирский, Д. Скрябин / Д. Житомирский // Музыка ХХ в. Очерки в 2-х ч. – М., 1973. – Ч. 1, Rн. 2.
10. Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина / сост. М.П. Пряшникова и О.М. Томпакова. – М., 1985.
11. Бэлза, И. А.Н. Скрябин / И. Бэлза. – М., 1987.
12. Левая, Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи / Т. Левая. – М., 1991.
13. Дернова, В.П. Гармония Скрябина / В.П. Дернова. – Л., 1968.

 

Александр Николаевич Скрябин – один из крупнейших русских музыкантов рубежа XIX-XX вв., гениальный композитор и замечательный пианист, создавший ряд крупных симфонических произведений, а также – обширную фортепианную литературу.

На творчестве Скрябина лежит печать эпохи, которой оно принадлежало – эпохи яркой и противоречивой. Одно из следствий – никто из русских музыкантов прошлого не вызывал столько споров, разноречивых суждений, полярно противоположных мнений, как Скрябин. Мало кого так восторженно признавали величайшим гением одни, и оценивали как реакционного музыкального деятеля другие.

Скрябин – явление в русской музыке особое. Он мало напоминал своих предшественников, не было у него и прямых продолжателей. Музыку его трудно не узнать сразу. Но при всём своеобразии Скрябин связан прочными нитями со многими художниками, музыкальными направлениями, явлениями культуры предшествующих эпох. В его творчестве своеобразно сочетаются позднеромантические традиции с явлениями музыкального импрессионизма, символизма, а также экспрессионизма.

Многие критики сомневались в том, можно ли считать Скрябина национальным русским композитором. Он действительно никогда не изучал, не собирал русский фольклор и не использовал его в своих произведениях. Но национальное в музыке Скрябина измеряется другим: национальное – это широта и полёт.

Философские воззрения

Скрябин принадлежал к тем редким музыкантам, которые стремились сделать философское мировоззрение основой своего творчества, подчинить музыку философским идеям. Ещё с юношеских лет начинает изучать философскую литературу. Главным образом его привлекали идеалистические теории: Фихте, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше. Но он пошёл дальше – стал приверженцем солипсизма (крайнее проявление индивидуализма). Характерные высказывания: «Мир – есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения», «Нет ничего, кроме моего сознания. Оно – господин вселенной». Размышления Скрябина соприкасались с символистским кругом образов, с идеей о художнике-мессии, о «дионисийстве». Венцом творчества композитора должна была стать «Мистерия», утопическая по своей идее. Её исполнение (в Индии, в храме) должно было перестроить мир. Сохранились эскизы «Предварительного действа» – введения в «Мистерию».

Симфонические партитуры Скрябина стоят в одном ряду с произведениями Чайковского, Вагнера, Бетховена. На новом уровне продолжил симфонизм русской классики (в первую очередь – Чайковского, Танеева) и западноевропейской классики. Наследие немногочисленно, но всё важно: юношеские пьесы «Мечты», 3 симфонии, «Поэма экстаза», «Прометей», фортепианный концерт.

Традиции:

• Чайковский. Сближает общность эмоционального строя; отражение в музыке образов мятущейся человеческой души: в симфонических произведениях заключён конфликт человеческой личности с враждебными силами.
• Лист и Вагнер. Сближает общая романтическая приподнятость музыкального высказывания, мощный напор симфонической звучности.
• Бетховен. Героико-драматический тип симфонизма, идея могущества и достоинства человеческой личности.

Характерные образные сферы: 1) образы лирики, перерастающие в томление; 2) образы движения, перерастающие в полёт; 3) образы воли, достигающие экстатического накала. Также исследователи выделяют две полярные образные сферы: «высшая грандиозность» и «высшая утончённость».

Периодизация, эволюция

Три периода: I – 90-е гг.: фортепианный концерт, «Мечты»; II – 1900‑1910 гг.: 3 симфонии, «Поэма экстаза», «Прометей»; III – 1910‑1915 гг.: «Предварительное действо», замыслы «Мистерии».

«Мечты»характеризует импрессионистичность, господство образов созерцательной лирики. Первая симфония написана под влиянием Чайковского и Бетховена; имеет нетрадиционное шестичастное строение, хоровой финал. Вторая симфония отличается большим драматизмом и монументальностью, пятичастна.

Третья симфония – названа «Божественной поэмой», все три части идут без перерыва (тенденция к сжатию цикла, одночастности). Для мелодии характерна декламационность, подчёркнутая патетика, обилие активных повелительных интонаций. Методы развития: монотематизм, тематическая разработка, полифонические методы. Гармония: пока ещё находится в рамках мажоро-минора, но гармонический язык приобретает остроту и насыщенность. Внедряет в мажорную систему иные лады, целотонные гармонии, альтерированную доминанту, септ- и нонаккорды побочных ступеней, эллипсисы. Форма: простота и даже схематичность; тяготеет к чётким квадратным построениям, ясным кадансовым оборотам, секвенциям.

«Поэма экстаза» –вершинная трактовка претворения жанра симфонической поэмы. Здесь чётко обозначились два симфонизма зрелого периода творчества композитора: «высшая грандиозность» и «высшая утончённость». Для мелодии характерно стремление к яркости, чёткой рельефности музыкальных тем. Однако «мелодическое дыхание» становится коротким, как бы прерывистым, темы лаконичны, замкнуты в себе. В гармонии – всё дальше отходит от мажоро-минора, использует симметричные лады, полиаккорды, прерванные кадансовые обороты, всячески избегает тонально-устойчивых гармоний.

«Прометей» – закрепляет тенденцию переработки симфонического цикла в одночастную поэму. Для музыкального языка характерна гипертрофия одних музыкально-выразительных средств за счёт других: крайняя усложнённость аккордики, фактуры, ритма и схематичность, известная элементарность ладогармонического развития, музыкального синтаксиса. Всецело отказался от мажоро-минора, терцового строения аккордов; замкнулся в сфере иных ладов. Постоянные диссонансы, которые не разрешаются, приводят к «статике диссонансов», непрерывной остроте звучания. Значительно уменьшился «ассортимент» гармоний, из-за чего исчезла возможность ярких ладовых и гармонических контрастов, нарастаний. Отсюда – статичность драматургии.

Оркестровка. Характерны огромные составы оркестров, использование органа, фортепиано, хора без слов. В кульминационных эпизодах хотел достигнуть потрясающей физической мощи звучания. В то же время его оркестру присущи черты импрессионистической красочности. Начиная с Третьей симфонии особое значение приобретают медные духовые (особенно трубы) – образы воли, самоутверждения. Лирические образы – деревянные духовые. В наиболее трепетных, интимных эпизодах – соло скрипки.

 

Контрольные вопросы:

1. Каково значение Скрябина в истории русской и мировой музыкальной культуры?
2. Охарактеризуйте философские воззрения композитора.
3. Каково значение и наследие симфонического творчества?
4. Чьи традиции развивает Скрябин?
5. Раскройте эволюцию музыкального языка композитора.

 

Вопросы для самостоятельной работы:

1. Третья симфония.
2. «Поэма экстаза».