Ксилографией называется гравюра на дереве (греч. «ксюлон» – дерево, «графо» – пишу, рисую). Существует два вида гравюры на дереве: обрезная (продольная) и торцовая (поперечная). Ксилографию разделяют на оригинальную (авторскую) и репродукционную.
Продольная гравюра
Гравюра на дереве возникла в глубокой древности, задолго до изобретения книгопечатания в Европе. Впервые она появилась в Китае. Появлению её предшествовал способ получения оттисков с плоских каменных рельефов, в наше время называемый эстампированием. Он был известен в Китае со II века н.э., когда там была изобретена бумага. Слегка увлажнённую мягкую бумагу накладывали на рельеф и вдавливали в его углубления, поколачивая щеткой. Затем на поверхность высохшей бумаги, повторяющей формы рельефа, широкой кистью или тампоном наносили водяную краску; получалось прямое изображение рельефа, состоящее из чёрных (или цветных) силуэтов, прорезанных белыми линиями.
Способом эстампирования продолжали широко пользоваться и потом, когда появилась гравюра на дереве. Возможно, что он оказал влияние на возникновение и развитие гравюры: в старой китайской гравюре часто можно встретить подражания эстампажам с характерным для них белым штрихом по черному (или цветному) фону или по чёрным (цветным) силуэтам.
Из китайских литературных источников известно, что изображения с деревянных досок печатались в Китае уже в VI веке. Самая ранняя из дошедших до нас китайских гравюр датируется 868 годом. Она помещена как фронтиспис в буддийском свитке «Алмазная сутра», найденном в Пещере тысячи Будд в оазисе Дуньхуан. На ней изображён Будда на троне в окружении святых и монахов. Художественное и техническое совершенство, с каким награвировано это строго линейное каноническое изображение, говорит о высоко развитом в эту эпоху в Китае граверном мастерстве.
В Китае особенно интенсивно развивалась книжная гравюра светского содержания: иллюстрации к историческим романам и пьесам, трактатам о живописи, описаниям собраний картин и рисунков. К началу XVII века относятся первые опыты цветной гравюры: художественная почтовая бумага, книжные иллюстрации.
В Японии первая иллюстрированная книга светского содержания – знаменитый цикл поэм в прозе IX века «Исэ Моногатари» – вышла в 1608 году; до этого печатались только религиозные изображения и тексты.
Вслед за странами Дальнего Востока гравюра на дереве появляется в арабских странах. Фрагменты ксилографических книг на арабском языке, относящиеся к периоду между X и XIV веками, были найдены в Египте. Техника гравирования на дереве была там издавна хорошо известна; она применялась для печатания узоров на ткани (набойки) и особенно распространена была среди коптского (христианского) населения Египта.
В Западной Европе деревянная гравюра возникла, по-видимому, в конце XIV века; с начала XV века она получает всё более широкое и быстрое распространение. Историки связывают появление гравюры с началом производства бумаги в европейских странах (первые бумажные мельницы в Германии появились около 1400 г.). Первая датированная ксилография относится к 1418 году.
Первоначально техника гравирования в Западной Европе, как и на Востоке, была близка к технике изготовления досок для набойки. Образцы набойки европейской работы сохранились от XII века; среди них есть орнаментальные и сюжетные композиции. От XIV века дошла набойка итальянской работы с изображением эпизодов жизни царя Эдипа. Дошел до нас и фрагмент печатной формы для набойки, вырезанной во Франции и датированной 1397 годом, – доска из собрания французского типографа Прота, изображающая часть композиции «Распятие». На оборотной стороне этой ореховой доски награвирована часть сцены «Благовещения» (фигура ангела), работа над которой не закончена.
Печатная доска Прота. Франция. Центурион. 1379.
Гравирование на дереве применялось и для других целей. Начиная с XIII века переписчики рукописных книг часто пользовались деревянными штампами для предварительного оттискивания инициалов. По такому бескрасочному оттиску инициалы потом рисовались от руки.
А.Дюрер. Четыре всадника. Обрезная ксилография, 1498.
А.Кравченко. Портрет дочери. Обрезная ксилография, 1926.
Но всё это ещё не было гравюрой в собственном смысле. Наступает момент, когда деревянная доска получает новое применение. Ее начинают гравировать специально для оттискивания на бумаге рисунков, предназначенных для размножения и имеющих самостоятельное, а не декоративно-прикладное или какое-либо вспомогательное назначение. С этого момента гравюра развивается как особый самостоятельный вид искусства и как средство массовой печати, а именно в эпоху раннего Возрождения.
Круг тем и назначение гравюр постоянно расширялись: от отдельных листов с изображением святых и религиозных сцен до игральных карт, календарей, азбук и т.п.
Со второй половины XV века продольная гравюра становится неотъемлемой частью печатных книг. Первая книга типографской печати с гравюрами на дереве вышла в 1461 году в Германии.
К концу XVвека сложилась система художественных и технических приёмов продольной ксилографии, которая продержалась без существенных изменений до конца XVIII века. Практика новейших художников начиная с конца XIXвека внесла в технику продольной гравюры существенные изменения.
Э.Мунк. Пейзаж. Обрезная ксилография, 1903.
В XХ веке обрезная ксилография не имела такого широкого применения, однако география представителей, работавших в этой графической технике, широка. Нам известны такие имена как, П.Гоген, Ф.Валлотон, Э.Мунк, А.Майоль, К.Кольвиц, А.Кравченко, И.Голицын и др.
Говоря о продольной ксилографии следует отметить способ цветной печати итальянского гравера Уго да Карпи. В 1516 году он получил в венецианском сенате привилегию на изобретенный им способ, который был назван «кьяроскуро», то есть светотень. Уго да Карпи печатал свои гравюры с трех досок разного цвета. Он не пользовался контуром и не применял резко контрастных цветов, но его листы создавали впечатление действительно светотени. У художника были последователи, однако при своих высоких живописных и декоративных качествах техника «кьяроскуро» широкого распространения в дальнейшем не получила, оттесненная активным развитием резцовой гравюры и офорта.
Ф.Валлотон. Перед визитом. Обрезная ксилография, 1898.
В обрезной или продольной гравюре печатная форма создается на деревянных досках продольного распила. При помощи специальных режущих инструментов штрихи, линии и пятна, образующие на доске рисунок, обрезаются со всех сторон, а промежутки, то есть все, что не должно печататься, углубляются. Затем на доску накатывается при помощи валика краска, сверху кладут мягкую бумагу и делают отпечаток на специальном станке или вручную.
Лучшим материалом для продольной гравюры в европейских странах издавна считается древесина груши. Она превосходно режется, позволяет гравировать тончайшие штрихи и очень устойчива при печатании.
Способы распила дерева для приготовления продольных досок.
Древесина липы, мелкослойная, но очень мягкая, пригодна лишь для гравюр с крупными формами: тонкие черные штрихи на ней быстро сминаются при печатании.
Хорошо высушенный отрезок ствола распиливают на доски. После распила доски ставят на ребро в сухом помещении, защищенном от сквозняка, жары и влаги. Хорошо выдержанная таким образом доска в дальнейшем не будет коробиться и трескаться.
Для больших гравюр доски склеивают (вдоль волокна) из нескольких тщательно пригнанных кусков. Лучшим клеем считается рыбий, но можно склеивать доски также столярным, казеиновым или синтетическим (поливинилацетатным, эпоксидным и т.п.) клеем. Доску тщательно выстругивают с двух сторон, а потом ее рабочую поверхность выравнивают и шлифуют наждачной бумагой.
На отшлифованную поверхность доски наносят или переводят рисунок. Иногда доску предварительно грунтуют тонким слоем цинковых белил. На грунтованной доске штрихи рисунка выглядят четче.
Чтобы изображение на оттиске получилось прямым, на доске его нужно сделать зеркальным по отношению к натуре, оригиналу или эскизу. Зеркальное изображение трудно сразу нарисовать на доске; существуют разные способы перевода его с предварительного рисунка на бумаге. Можно перевести рисунок по клеткам, пользуясь зеркалом. Этот способ, хотя и медленный, имеет то преимущество, что при переводе рисунок лишний раз проверяется и уточняется. Более легкий, но и более механический способ – передавливание по контуру с кальки через бумагу, натертую графитом, или через обыкновенную копирку.
Виды ножей для продольной ксилографии.
После того как рисунок на доске прорисован тушью, доска покрывается ровным темно-серым тоном так, чтобы рисунок просвечивал. Для этого разводят бензином печатную краску и куском ваты наносят ее на доску. Если доска загрунтована, тон наносят поверх белого грунта. Не следует сильно смачивать доску, чтобы она не покоробилась. На темном фоне доски каждый штрих, прорезаемый инструментом, будет четко виден – так, как он будет выглядеть на оттиске. Это позволит зрительно контролировать ход работы и, если нужно, дополнить или изменить рисунок во время гравирования. Удобнее же всего пользоваться специальными инструментами мессерштихелями, у которых точится прямая сторона лезвия. Лезвие ножа натачивается и направляется на плоских брусках, сначала на более грубых, потом на самых мелких. Режущий край хорошо наточенного ножа, если смотреть на него прямо, не виден – он настолько тонок, что не имеет блеска. Кончик ножа, если его приложить к ногтю, не скользит, а как бы «прилипает». Это относится и к другим граверным инструментам. Все они должны легко, без усилия, резать доску.
Черный и белый штрих в гравюре.
В процессе гравирования ножом каждый черный штрих рисунка обрезают с двух сторон, сам же штрих остается нетронутым. Отсюда и происходит название «обрезная гравюра», точно выражающая особенность этой техники. Чтобы получить рельефный, печатающий черный штрих, надо с двух сторон ограничить его углубленным белым штрихом. Но чтобы получить белый штрих, надо сделать надрез, а потом подрезать его с другой стороны под углом, чтобы вынулась стружка и на доске образовалась выемка. Для одного черного штриха требуется четыре движения ножа.
Нож держат свободно тремя пальцами, как ручку с пером. При надрезе нож движется слева направо, потом доску поворачивают вправо на 90 градусов и движением ножа сверху вниз (к себе) подрезают и вынимают стружку.
Техника резьбы трудоемка и кропотлива. Но это вознаграждается четкостью и выразительностью каждого точно найденного штриха. Для «обрезной» гравюры характерна чистота обрезки черных штрихов и глубина белых промежутков между ними, а также господство черного штриха (а не белого). Вообще черный и белый штрих – понятие не столько техническое, сколько художественное. Одни и те же штрихи в зависимости от окружения и от количественного отношения черного к белому могут восприниматься или как черные, лежащие на белом, или как белые – на черном.
М.Эшер. Рептилии. Линогравюра, 1937.
Если параллельные черные и белые штрихи равной толщины окружены черным цветом, они будут читаться как белые; если белым цветом – как черные. Это простейший случай.
Если белые штрихи тоньше черных, они могут читаться белыми, даже если выходят на белое поле. И наоборот, тонкие черные штрихи с широкими белыми промежутками будут читаться черными даже в черном окружении.
Виды стамесок для продольной гравюры (угловые, полукруглые и прямые).
Белая перекрёстная штриховка в зависимости от ширины штрихов может восприниматься или как белая сетка, или как черная точка.
В старой «обрезной» гравюре сравнительно мало используются цветовые качества черно-белого изображения (контрастность пятен, силуэт, фактурно-цветовой штрих и т.п.), вносящие конкретно-чувственный элемент. Решая порой очень сложные тональные задачи при помощи мельчайшей сетки черных штрихов, эта гравюра, как правило, не становится «живописной». Светотень в ней скорее служит средством передачи как бы скульптурного объема или рельефа, как, например, в поздних гравюрах Дюрера. Впрочем, здесь решающую роль играет не столько техника, сколько характер изображения. Ведь технически несравненно легче было бы вместо черной сетки оставить где-то черное пятно или прорезать тем же ножом перекрестный белый штрих. Но это противоречило бы художественной задаче, всему строю изображения.
Современные мастера продольной ксилографии пользуются также инструментами, которые применяются для линогравюр. Это угловые и полукруглые стамески, короткие (8-10 см), прямые или слегка изогнутые так, что острие их чуть-чуть приподнято. По своей форме и назначению они напоминают штихели для торцовой гравюры, только лезвие у них не сплошное, а с выемкой. Их и называют часто, разумеется неправильно, штихелями. Как и штихели, эти инструменты сразу, одним движением вынимают белый штрих. Хорошо наточенные, они легко и чисто режут продольную доску во всех направлениях, считаясь с волокнами дерева.
Угловая стамеска, подобно грабийехелю в торцовой гравюре, прорезает штрих, ширина которого меняется в зависимости от того, насколько глубоко инструмент врезается в дерево. Получается гибкий, разнообразный и достаточно точный штрих, которым удобно моделировать форму и можно свободно «рисовать» на доске. Как и нож, «уголок» – инструмент универсальный, им одним можно целиком нарезать гравюру. Для работы необходимо иметь по крайней мере два-три таких резца с разной шириной угла.
К.Кольвиц. Лист памяти Карла Либкнехта. Обрезная ксилография, 1919.
Ширина штриха, прорезаемого полукруглой стамеской, одинакова на всем протяжении (так как края стамески не расходятся под углом, а параллельны) и зависит только от ширины режущего конца стамески.
Н.Костевич. Учебная работа. Обрезная ксилография, 1996.
Угловые и полукруглые стамески точатся на тех же брусках, что и ножи, причем только с внешней стороны, где имеется скос к острию – «жало». Острие стамески, как угловой, так и полукруглой, должно быть прямым, без зазубрин, и перпендикулярным ее оси.
Что касается печати, надо сказать, что сначала с еще не совсем оконченной гравюры делают пробный оттиск для того, чтобы ясно представить, как закончить работу и какие нужно внести в нее поправки. При гравировании следует беречь черный цвет. Это правило относится ко всем видам высокой гравюры. Убрать лишний чёрный штрих или уменьшить черное пятно легко, а увеличить количество черного очень трудно.
Принцип «беречь черное» имеет не только утилитарно-технический но и художественный смысл: черный цвет в высокой гравюре служит материалом, из которого строится изображение. Черный цвет должен всегда ощущаться под белым, сдерживать его.
Для того чтобы сделать оттиск, на выпуклые элементы доски наносится печатная краска. Для печатания деревянных гравюр употребляются типографские иллюстрационные или литографские краски. Цветные краски разбавляют олифой средней крепости или прозрачными литографскими белилами, черную краску разбавлять не следует.
Краску накатывают на доску валиком. Лучше всего употреблять валик с деревянной основой, покрытой слоем вальцмассы (специальной упругой массы из желатина, клея и глицерина). Ручные валики с одной и с двумя ручками применяют в цинкографиях при печатании пробы. Можно пользоваться кожаным валиком из куска мягкой кожи, сшитого в трубку и натянутого на деревянную основу. Вполне пригодны также резиновые валики, употребляемые для цветных красок в литографии. Для печатания небольших гравюр можно приспособить резиновые фотографические валики, выровняв их поверхность наждачной бумагой.
На валик краску накладывают шпателем ровной полосой и раскатывают на гладкой поверхности «плиты» (литографского камня, который можно заменить стеклом или куском линолеума). Прокатывают валиком несколько раз по доске, не надавливая сильно, чтобы не забить краску в мелкие промежутки между штрихами, кладут на доску лист бумаги, равномерно прижимая его рукой, и начинают притирать косточкой. Лучше для этого пользоваться специальной косточкой, какие употребляются в типографиях для ручной фальцовки, но можно и костяной ручкой от зубной щетки, скульптурной стэкой, крупной рукояткой от резца или обычной ложкой.
Деревянную гравюру следует печатать на мягкой, не проклеенной или мало проклеенной бумаге. Пробные оттиски удобно делать на обычной газетной или на фильтровальной бумаге, еще лучше – на гладких (не тисненных) бумажных скатертях. Иногда полезно делать оттиски для корректуры на мелованной бумаге: на ней штрихи отпечатываются очень резко, так что ясно выступают ошибки. Плохо получается печать на твердых и неровных, сильно проклеенных бумагах типа чертежной. Чтобы такую бумагу приспособить для печатания гравюры, нужно нарезанные листы бумаги предварительно смочить и положить стопкой под пресс (отволожить).
О.Соанс. Песнь любви кипарисов. Обрезная ксилография, 1964.
Э.Мунк. Влюбленные. Обрезная ксилография, 1902.
Пробные оттиски, а также небольшие тиражи с продольных досок можно печатать на ручных прессах – цинкографских и позолотных. Это значительно ускоряет печать и позволяет делать оттиски на более толстой бумаге. Но печатать на них с продольных досок надо очень осторожно: при сильном давлении тонкие штрихи могут слиться. Также можно печатать ручным способом.
После пробных оттисков, пока гравюра еще не закончена, доску обычно не моют. Поверхность ее вычищают куском каучука (можно обыкновенной мягкой резинкой), предварительно перетиснув остаток краски на бумагу и вытерев бумагой доску. При этом краска почти не загрязняет промежутки между штрихами – они остаются светлыми. Все же при дальнейшей работе на доске, чтобы лучше видеть штрихи, эти промежутки засыпают тальком.
Когда корректура закончена и получен окончательный оттиск, краску с доски смывают бензином или ацетоном.
Часто считают, что продольная гравюра – не тиражеустойчивая форма. Действительно, она уступает торцовой гравюре, которая выдерживает стотысячные тиражи. Но при хорошем качестве грушевого дерева, правильной гравировке тонких черных штрихов, при аккуратном обращении с доской, частом промывании доски бензином в процессе печатания продольная гравюра может дать в среднем от двадцати – двадцати пяти тысяч оттисков. Известны случаи, когда с продольных досок печатались тиражи до ста тысяч.
Продольная гравюра представляет собой печатную форму, технически вполне применимую в современной издательской практике. Она может быть использована в книге для внешних элементов оформления (обложка, суперобложка, форзац). Она может быть применена в качестве иллюстрации, полосной или текстовой, особенно в изданиях большого формата, например в детской книге. Большие возможности для применения продольной гравюры дает область станковой графики.
Безусловно, сегодня продольная ксилография, как и любая другая графическая техника, таит в себе массу технических и пластических открытий.
Появление в первой половине XVIII века нового вида гравюры на дереве – торцовой ксилографии – связывают всегда с именем английского гравера Томаса Бьюика (1753 – 1828). Это вполне закономерно, так как Бьюик не только первый освоил новую технику как художник, но и создал в этой технике произведения, не только значительные, но во многих отношениях непревзойденные.
За свою долгую творческую жизнь Бьюик воспитал многих учеников. Скромный провинциальный художник, владелец граверной мастерской в Ньюкасле, он стал главой английской школы деревянной гравюры, распространившей уже в первые десятилетия XIX века свое влияние сначала на Францию, а затем на всю Европу и Америку.
Торцовая гравюра произвела переворот в книжной графике. Ксилография снова заняла господствующее положение в книге. Твердая и однородная поверхность торцовой доски позволяла несравненно легче, чем на продольном дереве, получать тончайшие линии и передавать штриховкой любой частоты сложные тональные и цветовые отношения. Богатство и гибкость новой техники, тиражеустойчивость торцовой доски позволили ксилографии вытеснить из массовой печати глубокую гравюру на металле и в дальнейшем успешно соперничать с появившейся почти в это же время литографией.
Т.Бьюик. Иллюстрация к "Истории британских птиц". Торцовая ксилография, 1797.
И.Павлов. На Маховой. Торцовая ксилография, 1920.
Возможно, что торцовая гравюра не случайно начала свое развитие в Англии – технически и экономически самой передовой стране этого времени, стране промышленного переворотаи первой буржуазной революции. В конце XVIII века в Англии был создан усовершенствованный цельнометаллический печатный пресс Стэнхопа, позволивший улучшить качество оттисков; здесь же в 1814 году впервые была применена скоропечатная машина, изобретенная в Германии Ф.Кёнигом. Благодаря более совершенной технологии печати, применению гладких сортов бумаги стало возможным печатание тончайшего штриха торцовой гравюры. Художественная революция в книжной иллюстрации шла параллельно с технической – в полиграфии.
Было бы, однако, неверно представлять путь развития торцовой ксилографии совсем гладким: продольная гравюра не везде охотно уступала свое место в книге. В разных странах борьба новой техники со старой протекала по-разному.
В.Фаворский. М.Кутузов. Из серии "Великие русские полководцы" (фрагмент). Торцовая ксилография, 1945.
Во Франции в первые два десятилетия XIX века продольная гравюра в книге применялась одновременно с торцовой и соперничала с ней; лишь прямое участие мастеров английской школы решило дело в пользу торцовой. В Германии в более поздние годы подобное же значение имело использование творческого опыта французских мастеров.
К 30-м годам XIX века торцовая техника деревянной гравюры стала господствующей в большинстве стран Западной Европы и в Америке.
XIX век был эпохой репродукционной ксилографии. Это исторически оправдано и понятно: других, более удобных и совершенных способов воспроизведения книжных, а затем газетных и журнальных иллюстраций еще не было; необходимость в размножении рисунков все возрастала. Экономика и эстетические потребности эпохи выдвинули на первый план техническую, служебную сторону ксилографии. Отказываясь от «собственного языка», ксилография в массе своей все дальше уходила от искусства к техническому исполнительству.
Заметными мастерами торцовой ксилографии в XIX веке были У.Блейк, А.Порре, О.Смитт, А.Фогель, А.Менцель, Р.Бонг, М.Генеман и др.
В России первая торцовая ксилография появилась в 1833 году в книге В.Ф.Одоевского «Пестрые сказки». Выполнил ее французский гравер, живший тогда в Петербурге.
Но первым крупным мастером и деятелем в области торцовой гравюры в России был К.Клодт. В 1838 году он был командирован Академией художеств для изучения ксилографии в Париж, где работал в мастерской А.Порре. Вернувшись в Петербург в 1840 году, он стал руководителем созданного при Академии класса для обучения ксилографии. Клодт воспитал и объединил вокруг себя многих талантливых граверов.
Следует отметить, что с середины XIX века сначала в станковой, а затем и в книжной гравюре рядом со штриховой манерой все более распространяется репродукционная тоновая манера гравирования. Видным представителем ее был Л.Серяков. Его гравюры представляют собой сложную и тонкую комбинацию черного и белого штриха и точки.
В.Фаворский. Лист из серии "Годы революции". Торцовая ксилография, 1928.
Конец XIX века в торцовой гравюре связан прежде всего с именем известного художника В.В.Матэ. Техника ксилографии у Матэ во многом противоположна тоновой технике Серякова, идущей от подражания резцовой гравюре на меди. Вместо «скульптурной» лепки формы параллельным белым штрихом, какую мы видим у Серякова, у Матэ – чрезвычайно разнообразный, по преимуществу черный штрих, «цветной» и фактурно насыщенный.
А.И.Кравченко. Иллюстрация к "Повелителю блох" Гофмана. Торцовая ксилография, 1922.
В.В.Матэ был выдающимся педагогом (он руководил классом гравюры в училище Штиглица и позже в Академии художеств). Из его школы вышли такие большие мастера гравюры, как И.Н.Павлов, В.В.Коренев, А.П.Троицкий, А.П.Остроумова-Лебедева, В.Д.Фалилеев.
В конце XIX века в странах Европы начинаются поиски новых путей в ксилографии; а с начала ХХ века повсеместно, как на Западе, так и в России, начинается подъем творческой торцовой гравюры, освобожденной теперь от служебных задач репродуцирования.
В России основоположником авторской ксилографии была А.П.Остроумова-Лебедева. Большое влияние на художника оказали итальянские и японские цветные гравюры – кьяроскуро.
Для формирования советской станковой гравюры много сделали, помимо Остроумовой-Лебедевой, В.Д.Фалилеев и И.Н.Павлов.
Сегодня классиком советской ксилографии заслуженно считается Владимир Андреевич Фаворский (1886 – 1964). Его творчество не только определило основное направление развития гравюры на дереве: влияние его сказалось на развитии самых разных областей советского изобразительного искусства.
Художник очень большого диапазона – гравер и художник книги, монументалист, театральный декоратор, теоретик искусства – В.А.Фаворский, как он сам считал, наиболее полно раскрыл себя в книжной ксилографии. Желание глубоко осмыслить законы художественной формы, стремление к искусству классическому, очищенному от всего случайного и мимолетного, тяга к монументальности и синтезу – все эти черты, характерные для главного направления мирового искусства конца XIX – начала XX века, пришедшего на смену импрессионизму, – в высшей степени были свойственны Фаворскому. Гравюра на дереве с ее особыми свойствами материала и книга как сложное архитектоническое целое, выражающее стиль литературного произведения, были близки его творческим интересам и исканиям; в них он решал общие, важнейшие для своего времени художественные задачи. Книжная ксилография – область до этого достаточно скромная – была выдвинута им на передний план искусства, приобрела необыкновенное значение и влияние. В понимании материала деревянной гравюры Фаворский близок к Бьюику. Но непосредственное «чувство материала», которое было у Бьюика, он включил в стройную, логически ясную систему.
В советской ксилографии школа Фаворского всегда занимала ведущее положение. Многие из его участников – крупные художники с яркой индивидуальностью: П.Павлинов, Н.Фаворский (сын художника), Г.Ячеистов, М.Пиков, А.Гончаров и др.
Крупнейшим мастером деревянной гравюры, не примыкавшим к школе Фаворского, в какой-то мере его антиподом, был А.И.Кравченко. Технику торцовой гравюры он изучил под руководством И.Н.Павлова. Кравченко называли романтиком в гравюре. Он всегда стремился создать впечатление эмоциональной приподнятости, динамики и экспрессивности образов.
Совершенно особняком стоят станковые и книжные гравюры Д. Штеренберга. Цветовым богатством и сложностью они похожи на его плоскостную и фактурную живопись. Совсем иной смысл приобретает гравюра в работах Б.Кустодиева. Исключительно плодотворной встреча с ксилографией оказалась для Д.Митрохина, С.Мочалова, В.Касияна и др.
П.Упитис. После улова. Торцовая ксилография, 1947.
В братских тогда республиках торцовая гравюра тоже имела своих представителей: в Армении – это А.Коджоян, Р.Бедросян; в Грузии – Н.Чернышков; в Латвии – А.Юнкер, П.Упитис, З.Зузе, М.Озолинь, О.Абелите; в Эстонии – Х.Мугасто, А.Лайго, Ян Ярв, Р.Кальо, П.Лухтейн; в Литве – С.Красаўскас, Й.Кузминскис, А.Макунайте, Р.Гибавичус; в Белоруссии – А.Зайцев, П.Гутковский, С.Юдовин, Е.Минин, З.Горбовец.
Этот обзор торцовой гравюры не претендует на полноту. В нем названы имена и события главным образом давно и хорошо известные.
В торцовой ксилографии резче, чем в любом другом виде гравюры, выступает различие двух ее разновидностей – репродукционной и оригинальной (авторской). Продольная гравюра по своей природе не могла быть чисто репродукционной, в ней всегда сохраняется характер материала – дерева. Даже при самой мелкой резьбе, передающей градации тона, штрих не терял обособленности, оставался самостоятельным графическим элементом. Если перовой рисунок мог быть воспроизведен достаточно точно, то при передаче тонового оригинала получалась лишь более или менее свободная интерпретация, а не точная копия. Торец, напротив, дает возможность имитировать любую другую технику – штрих карандаша, фактуру масляной живописи. Техническая гибкость, возможность получать штрихи настолько мелкие, что они перестают восприниматься отдельно, сделала торцовую гравюру исключительно удобным средством для репродуцирования самых разнородных оригиналов. Гравюра при этом обезличивалась, теряла собственные художественные качества, превращаясь в технический способ воспроизведения.
Было бы неправильно репродукционную торцовую гравюру в целом считать нетворческой. Граверы – художники прошлого умели проявить в ней помимо технического мастерства художественный вкус, тонкость и глубину в истолковании оригинала, понимание особенностей языка гравюры. Но, не касаясь здесь вопросов художественного качества, важно указать на принципиальную разницу, даже на противоположность задач и методов оригинальной и репродукционной гравюры.
Метод репродукционной ксилографии вряд ли может служить основой для работы современного художника-гравера. Но этот метод следует знать, чтобы уметь применять его по-своему при решении различных художественных задач. Еще важнее изучать индивидуальную манеру больших мастеров гравюры, независимо от того, работали ли они по своему или по чужому оригиналу.
Материалом для торцовой гравюры служит твердое дерево с однородной мелкослойной древесиной. Самым удобным для гравирования деревом является самшит, так называемая «кавказская пальма». Благодаря твердости и однородности древесины самшита, тончайшие штрихи получаются чистыми и прочными в печати. Самшит легко режется инструментами, не крошится и меньше других пород дерева подвержен действию атмосферных изменений. Из всех сортов самшита лучшим считается кавказский, с желтой древесиной.
З.Горбовец. И.Фурмана. Торцовая ксилография, 1927.
Наряду с самшитовыми употребляются буковые и грушевые торцовые доски – для менее тонких и ответственных работ; груша дает мягкую бархатистую линию. Что касается торцовых досок из более мягкого дерева, как, например, береза, то они занимают как бы промежуточное положение между твердым торцом и продольным деревом. Также популярность приобрели торцовые доски из более мягких пород дерева – клен, береза.
Хорошо высушенный ствол самшита (а также бука, груши) распиливают на кружки толщиной около 30 мм. Кружки, поставленные на ребро, опять сушат на воздухе, в специальной сушилке или в русской печи.
Для маленьких гравюр со сторонами 6-7 см можно делать доски из целого куска: отпиливают лишь края, чтобы придать доске прямоугольную форму. Маленькие станковые гравюры делают и на неопиленных досках – «кругляшах». Но, как правило, торцовые доски склеиваются из нескольких маленьких кусочков. Склейка делает доску более прочной и однородной по твердости. В целом куске сердцевина мягче, чем края, цельная доска чаще трескается. Кружки дерева перед склейкой распиливаются через середину, половинкам придается прямоугольная форма, и они еще раз просушиваются.
Склейка – самая ответственная часть подготовки доски. Надо точно подобрать куски по размеру и по плотности древесины. Рекомендуется подбирать отдельно для разных досок куски с южной и с северной стороны ствола, так как они бывают различны по ширине слоев и, следовательно, по плотности. Сердцевина обязательно склеивается с наружным краем. Куски располагаются в несколько рядов; склеиваются сначала отдельно каждый ряд, потом все ряды между собой. Склеиваемые поверхности тщательно подгоняются друг к другу; для этого удобно пользоваться специальным столярным приспособлением – стуслом, при помощи которого боковые стороны доски обстругиваются точно под прямым углом к ее поверхности.
Лучше всего употреблять для склейки рыбий клей; при отсутствии его можно пользоваться лучшими сортами столярного, казеиновым, а также новыми типами синтетических клеев (поливинилацетатным, эпоксидным). Доски при склеивании зажимаются в струбцинке или заклиниваются в специальной колодке или рамке. На поверхности доски в местах склейки не должно быть ни малейшего зазора или углубления.
После склейки обрабатывают обе поверхности доски. Они должны быть строго параллельны. Ручная обработка ведется фуганком или двойным рубанком. Работа эта требует большой точности и трудоемка из-за твердости дерева. Более совершенный способ – обработка досок на токарном станке – не только ускоряет и облегчает работу, но и автоматически обеспечивает параллельность обеих поверхностей. Так обрабатывают обе поверхности доски. Затем заднюю поверхность проходят цинубелем (рубчатым рубанком), чтобы доска не скользила при гравировании. Передняя рабочая поверхность выравнивается до полной гладкости и потом шлифуется мелкой шкуркой. Она должна быть зеркально гладкой.
Если на рабочей поверхности окажутся сучки или белизна (мелкие прослойки), эти места высверливаются дрелью на глубину 5-6 мм, и в отверстия загоняются смазанные клеем круглые кусочки крепкого дерева, так называемые «пробки». Выступающая часть «пробки» срезается стамеской и заравнивается шкуркой.
Распил, подборка и склейка торцовых досок.
Виды штихелей для торцовой гравюры.
Толщина доски после окончательной обработки должна быть равной росту типографской литеры – около 25 мм. Часто доска используется не один раз; старое изображение при этом состругивается. Тогда перед печатанием в машине на оборотную сторону доски подклеивают картон или набивают дощечку до нужной толщины так же, как это делается в продольной гравюре.
Когда доска готова, переводится рисунок будущего произведения. В практике репродукционной торцовой ксилографии обычно принято покрывать доску белым грунтом. Это правило вошло в большинство существующих руководств по гравюре.
Грунт приготавливается так: цинковые белила в порошке растирают на яичном белке (примерно 25 г на один белок). В полученную густую массу добавляют немного насыщенного раствора квасцов и тщательно перемешивают. Грунт наносят на доску кистью, разравнивая его затем ладонью. Слой должен быть настолько тонким, чтобы просвечивала слоистость дерева, тогда грунт не будет влиять на глубину прорезаемого штриха.
Рисунок мягким карандашом легко переводится с бумаги на такой грунт: доска слегка натирается воском, бумага кладется на нее вниз рисунком и притирается косточкой. Можно сделать абрис на кальке жирной литографской тушью и так же перевести его притиркой. Оба эти способа механически дают на доске зеркальное изображение. Пользуются и обычным передавливанием контура через копирку или натертую графитом бумагу. В старой гравюре автор рисунка (это мог быть и сам гравер) часто рисовал прямо на грунтованной доске карандашом или тушью с белилами, и затем гравер резал непосредственно по такому тоновому рисунку.
Положение штихеля в руке.
Современные художники пользуются темным грунтом. Белильный грунт применяется сейчас главным образом для укрепления поверхности доски при работе на мягких породах дерева. В этом случае поверх белого грунта после перевода рисунка следует наносить темный тон печатной краской, разведенной на бензине. Рисунок при этом наносится прямо на отшлифованную поверхность доски. Он может быть переведен любым из упомянутых выше способов или нарисован в зеркальном виде по клеткам. Последний способ, хотя и самый медленный, предпочтительнее всех прочих, так как художник, рисуя на доске, окончательно уточняет и дорабатывает рисунок.
При переносе рисунка необходимо все время пользоваться зеркалом: рисуя на доске, смотреть в зеркало на эскиз и тут же проверять правильность рисунка на доске, ставя ее перед зеркалом.
Рисунок на доске обязательно прорабатывается тушью, обычно пером или тонкой кистью. Затем эта доска покрывается ровным темно-серым тоном, сквозь который рисунок просвечивает. На темном фоне будет ясно виден каждый штрих, прорезаемый штихелем. Художник уже на доске в процессе гравирования может видеть отношения черного и белого почти так, как они получаются на оттиске. Это поможет ему подойти к гравированию активно: не просто повторить нанесенный рисунок, а строить форму, как бы вылепляя ее из черного при помощи белого цвета.
В торцовой гравюре инструментами служат штихели, подобные тем, какие употребляются в глубокой гравюре на металле, но более разнообразной формы.
Штихель представляет собой узкий стальной стержень различного сечения, длиной 10-11см с режущим концом, заточенным под углом 45 градусов. Другой конец вставляется в деревянную точеную ручку грибовидной формы. Нижняя, обращенная к доске часть ручки плоско срезается. Если положить штихель с ручкой на доску, режущий конец его может быть слегка приподнят.
При работе штихель берется так, чтобы мизинец захватывал ручку, большой палец лежал неподвижно на доске и фиксировал режущий конец, а остальные пальцы сжимали инструмент.
Лупа и колба на штативе.
Однородная структура доски позволяет резать ее одинаково легко во всех направлениях. Остро отточенный штихель идет свободно, без усилия, плавно очерчивая любой изгиб линии, давая тончайшие белые и черные штрихи. Штриховка может быть как светлой и прозрачной, так и очень густой; это позволяет передавать разнообразнейшие тональные градации. Отсюда – другое название этого вида деревянной гравюры – «тоновая».
Характер штриха зависит от сечения и формы штихеля. В практике торцовой ксилографии сложились устойчивые формы штихелей разного назначения с определенными названиями. Основным инструментом граверу служит грабштихель (от немецкого graben – копать). Он представляет в сечении ромб, реже треугольник. Грабштихель обычно слегка изогнут вверх. В наборе должно быть не менее двух грабштихелей – с острым и более тупым углом.
Ширина штриха грабштихеля зависит от того, насколько глубоко его острие врезается в доску, то есть от силы нажима. Штрих очень разнообразен, легко изгибается и меняет направление. Он может быть длинным и плавным с мягкими переходами от тонкого к толстому или коротким и отрывистым.
Грабштихелем обрезают контур, моделируют форму, гравируют все мелкие детали. Этот инструмент наиболее универсальный, которым лучше всего можно «рисовать». Гравюра может быть нарезана одним грабштихелем.
Существуют ещё такие инструменты для торцовой ксилографии, как тонштихель, болтштихель, флахштигель, шпицштихель, репштихель и др. Все они предназначены для определенных операций в работе над гравюрой.
Д.Штеренберг. Иллюстрация. Торцовая ксилография. 1931.
Перед работой штихель должен быть хорошо наточен. Точится он, как и инструменты для продольной гравюры.
При выбирании белых мест под штихель необходимо подкладывать маленькую деревянную или костяную пластинку, утончающуюся к краям. Эта подкладка служит опорой для штихеля, уменьшает необходимое усилие и не позволяет штихелю при нажиме смять соседние штрихи.
В торцовой ксилографии, по преимуществу книжной, часто приходится гравировать очень мелкие детали. Обычно при работе пользуются лупой, установленной на штативе.
Для работы при искусственном свете необходимо иметь колбу с раствором медного купороса, концентрирующую на доске лучи света и защищающую глаза. Колба устанавливается между лампой и доской на специальной подставке или на лабораторном штативе вместе с лупой.
Материал и техника торцовой гравюры дают широкие, почти неограниченные возможности для решения любой художественной задачи и для применения самых различных манер гравирования. На доске можно получить и четкий рисующий штрих, черный и белый, и пятно с самой разнообразной цветовой и фактурной характеристикой, и тончайшие переходы тона.
В оригинальной, авторской ксилографии индивидуальные манеры гравирования бесконечно разнообразны. Достаточно сравнить графически-плакатный лаконизм Мазереля, серебристый штрих раннего Фаворского и фактурную изощренность гравюр Штеренберга, чтобы понять, насколько у каждого художника система приемов зависит от его метода изображения и индивидуального подхода к материалу.
Гравирование на торце технически довольно сложно, и поэтому к торцовой гравюре обычно переходят после того, как познакомятся с гравированием на линолеуме и на продольной доске.
Возможность делать очень тонкий штрих часто толкает на излишнюю измельчаемость формы, на однообразно частую и невыразительную штриховку. Такой недостаточно активный подход к штриху приходится преодолевать, чтобы добиться разнообразной манеры гравирования, верного масштаба штриха, его пластической выразительности.
Существенна и чисто техническая сторона. Тончайшие белые штрихи в гравюре должны быть достаточно глубоко прорезаны, иначе получается не штрихи, а царапины, которые при печатании будут забиваться краской. Это очень частая ошибка; как и рваный, нечистый черный штрих, она указывает на недостаток технической грамотности.
Не надо бояться выбирать белые места там, где это требуется по художественному замыслу, но вместе с тем надо беречь черный цвет. Казалось бы, достаточно сказано об этом в главе о продольной гравюре. Однако вопросы цвета, требование сохранить цельность черного, несмотря на вынутые белые места и штрихи, еще важнее для торцовой гравюры, по своей природе гораздо более тональной и цветной, чем для продольной, которая может быть и чисто линейной. Белое может даже преобладать количественно, но черное, должно «держать» белое, которое только при этом может получить пластические и цветовые качества.
Ручная печать притиркой.
Лучшего качества оттиски получаются при печатании торцовой гравюры ручным способом – притиранием косточкой – на специальных сортах бумаги. Пользоваться позолотным или другими прессами можно лишь с большой осторожностью, так как при сильном давлении легко смять тонкие штрихи. Можно получать хорошие оттиски без вреда и на офортном станке.
Тиражеустойчивость торцовой гравюры на самшите в среднем не менее ста тысяч экземпляров. Хорошее качество печатной краски, тщательный подбор сорта бумаги – все это наряду с хорошей приправкой давало ту чистоту и четкость печати гравюр, которая восхищает нас во многих книгах XIX века.
Офортный станок.
Сегодня ксилография приспосабливается к современным условиям. Многие художники гравируют на оргстекле. Этот материал гораздо доступнее и дешевле самшита и почти не нуждается в предварительной обработке. При гравировании он дает чистый, ровный и достаточно прочный штрих, но работать на нем труднее, так как он вязок и поэтому сильнее и менее равномерно сопротивляется движению штихеля. Он также неудобен для перевода рисунка. При гравировании оргстекла часто пользуются бормашиной, фрезерным станком и др. Иногда для замены торцового дерева применяют пластик, который тоже имеет свои положительные и отрицательные стороны.
Используя новые материалы, современные мастера применяют различные технологии в обработке печатной формы, тем самым, стирая грани между известными графическими техниками.
Линогравюра является разновидностью выпуклой гравюры.
Сравнительно с другими видами гравюры линогравюра молода – она возникла, видимо, в конце XIX или в самом начале ХХ века, после того как вошел в широкий хозяйственный обиход линолеум, один из первых пластических материалов. Линолеум делался вначале из молодой пробки, перемешанной с линоксином (окисленным льняным маслом) и смолистыми веществами. Эта смесь наносилась на редкую, но очень прочную джутовую ткань и затем проходила термическую обработку. Получался материал высокой прочности, толщиной не менее 5 мм. Поверхность его делалась или гладкой, обычно темно-коричневого цвета, как и вся масса, или на нее наносился масляной краской узор, имитирующий паркет, ковер и т.п.
Из-за дороговизны пробки и льняного масла в состав линолеума стали вводить заменители. Сейчас молотая пробка целиком или большей частью заменяется древесной мукой. Но и такой вид линолеума вполне пригоден для гравирования не только учебных, но и серьезных творческих работ.
В художественную практику линолеум был впервые введен в Западной Европе. В литературе по линогравюре, вообще чрезвычайно бедной, нет указаний на то, когда, в какой стране и кто из художников первый обратил внимание на новый материал и оценил его художественные возможности. Известно, что в 1907 году русский гравер Н.А.Шевердяев узнал о гравюре на линолеуме в Париже, где она в это время получила уже большое распространение среди граверов. Шевердяев привез новый материал в Москву, где им заинтересовался И.Н.Павлов. Ради гравюры на линолеуме в дальнейшем он совсем отошел от торцовой ксилографии, в которой давно был признанным мастером репродукционного плана.
Вскоре вслед за Павловым на линолеум переходит один из крупнейших в России мастеров цветной гравюры В.Д.Фалилеев, до этого гравировавший на продольных досках.
В последующие годы, в особенности послереволюционные, линолеум становится одним из самых популярных графических материалов. Техникой линогравюры воспользовался в 1926 – 1927 годах в ряде интересных станковых работ Б.М.Кустодиев. Из видных графиков 20-х и 30-х годов работали в этой технике Н.А.Шевердяев, К.Е.Костенко, В.Д.Замирайло, А.И.Кравченко, Н.И.Пискарев, С.М.Колесников, П.Н.Староносов, С.Б.Юдовин, ученик Фалилеева И.А.Соколов (главным образом в цветной гравюре, как и ученик Павлова М.В.Маторин) и многие другие.
И.Павлов. Село Павлово на Оке. Линогравюра.
В советской графике 40-х и 50-х годов линогравюра, сначала по преимуществу цветная, а позже черная, занимала первое место в станковом эстампе по количеству работ на выставках и лишь во второй половине 60-х годов резко пошла на убыль, уступая место офорту.
История белорусской гравюры еще не написана. Задача и размер настоящего пособия позволяют остановится лишь на нескольких характерных примерах.
Приоритет серьезного изучения линогравюры принадлежит Гомелю. Там в конце 1919 года была организована художественная школа – студия им. М.Врубеля, где существовала графическая мастерская, и проводились занятия по изучению графических техник. Мастерской руководил известный гомельский график – А.Быховский – выпускник Петроградской школы поощрения художников.
Б.Кустодиев. Ярмарка в деревне. Линогравюра, 1927.
Известно также, что линолеум широко использовали художники Витебска. В первые годы советской власти из него делали печатные формы для тиражирования агитационных плакатов и листовок.
Первым белорусским графиком, который на протяжении своей жизни оставался преданным этой технике, был А.Тычина (1897–1986). Его первые линогравюры относятся к 1920 году. Им созданы серии гравюр, посвященные Минску и природе Беларуси.
А.Тычина. Над рекою Свислочь. Линогравюра, 1954.
В череде первых, кто начал работать у нас в республике на линолеуме, можно также назвать С.Юдовина (1892–1954), ученика известного витебского художника и педагога. Ю.Пэна. В начале 20-х годов на основе собранного этнографического материала им было сделано несколько серий орнаментов в технике ксилографии и линогравюры, в которых при помощи символов график стремился показать легенды и мифы своего народа. Орнаменты С.Юдовина составлялись из стилизованных животных и растений. Разносторонняя графическая трактовка строилась на соединении контурных линий, силуэтов, штриховки и светотеневых пятен. В дальнейшем им создан цикл городских пейзажей Витебска, но, главным образом, в технике ксилографии.
Е.Лось. Лесной букет. Из серии "Дети Беловежья". Линогравюра, 1966.
Из каталога первой Всебелорусской художественной выставки, которая была открыта в Минске в 1925 году, видно, что там довольно значимое место занимала линогравюра. Свои работы в данной технике представляли А.Тычина и А.Вало. Несколько позднее в технике линогравюры, правда эпизодично, начали работать известные в довоенное время графики И.Гембицкий, Н.Тарасиков, Г.Змудинский, В.Соколов.
Для развития белорусской графики и, в частности, линогравюры, большое значение имели организация в 1953 году графического отделения при Белорусском государственном театрально-художественном институте и создание в 1956 году эстампной мастерской при Художественном фонде БССР. Все это способствовало заметному подъему белорусской графики в начале 60-х годов. В это время огромное количество художников пробует свои силы в линогравюре. Выставки тех лет представляли работы, выполненные в этой сравнительно молодой технике такими авторами, как И.Гембицкий, С.Герус, И.Романовский, Н.Гутиев, Ю.Тышкевич, Е.Лось, В.Ткачук, Е.Покаташкин, А.Захаров, К.Петров и многие другие.
Душевной теплотой, непосредственностью и каким-то особым внутренним обаянием привлекают линогравюры Е.Лось, которая в поисках собственного стиля идет от лубка; тонким лирико-интимным ощущением белорусской природы обращают на себя внимание листы Ю.Тышкевича, глубоко чувствующего пейзаж; активностью композиции, обостренно-эмоциональной формой впечатляют линогравюры Л.Асецкого с их жесткими контурами.
Ю.Тышкевич. Весна. Линогравюра, 1970.
В 70-90-х годах появился целый ряд интересных, высокохудожественных работ в технике линогравюры таких графиков, как В.Шарангович, братья М. и В.Басалыги, Н.Купава, А.Ильинов, Ю.Кухарев, Е.Кулик. В творчестве большинства из них, в отличие от графиков старшего поколения, в работах которых присутствовали сюжетно-повествовательные мотивы, очевидно стремление к иносказанию или символике, к постоянному поиску индивидуальной творческой манеры, национальному стилю и новым техническим приемам.
А.Емельянова. Портрет. Учебная работа. Линогравюра, 2001.
Современная белорусская линогравюра – явление сложное и противоречивое.
К практическому изучению гравюры на дереве обычно приступают после того, как достаточно хорошо познакомятся с гравированием на линолеуме. Линолеум – материал не только самый распространенный и доступный, но и самый удобный и легкий для работы. Он не нуждается в сложном процессе подготовки доски. Линолеум легко режется хорошо наточенным инструментом; резец без усилия проводит штрих любой ширины и формы. Сам характер материала, его консистенция, не слишком твердая и несколько зернистая, не позволяют делать очень тонкие и частые штрихи, а заставляют гравировать лаконично и обобщенно, не измельчая форму. Все эти качества делают линолеум незаменимым материалом для первого знакомства с высокой (выпуклой) гравюрой, для понимания основных, общих для всех ее видов закономерностей.
И в то же время линолеум – великолепный материал для вполне особой самостоятельной области гравюры. На нем можно делать гравюры очень большого размера. Хотя основная область линолеума – станковый эстамп, он может быть разносторонне использован и в полиграфии – от книжной и газетной иллюстрации до плаката. Важное качество линогравюры – оперативность. На линолеуме можно гравировать гораздо быстрее, чем на дереве, не беречь материал и в случае неудачного начала переходить на другую доску. Это дает гравюре свежесть исполнения, легкость и непосредственность графического языка. Наконец, на линолеуме легче, чем на дереве, гравировать прямо с натуры, без предварительного рисунка, свободно «рисуя» инструментом по зачерненной поверхности. Такой способ требует особой продуманности, экономности и точности каждого штриха и лучше всего развивает чувство материала, то есть непосредственную связь движения резца с рождением пластической формы. Вообще осязательный момент, ощущение плавного движения руки и мягкого сопротивления податливого материала присутствуют и художественно осмысливаются при работе на линолеуме, может быть, больше, чем в других видах гравюры.
Для гравирования лучше всего употреблять линолеум толщиной 5 мм, с гладкой поверхностью, не пересохший (чтобы он не ломался и не крошился при резьбе), но и не слишком мягкий (в этом случае он бывает вязким и штрихи не выходят четкими). Линолеум тоньше 3-2,5 мм мало пригоден для работы. Совсем не пригоден тонкий, гнущийся материал с блестящей поверхностью на тканевой основе, а также так называемый «релин» – мягкий и вязкий материал, на котором вынутая резцом стружка не отделяется в конце штриха. Полихлорвиниловый пластик для пола, выпускаемый как в рулонах, так и квадратами 30х30 см, режется легко теми же инструментами, что и линолеум. Кроме того, на нем можно получать и очень мелкий штрих, особенно на более твердых его сортах, где можно применять даже штихели для торцовой гравюры.
Перед началом работы линолеум всегда шлифуют. Удобнее всего это делать пемзой, натуральной или искусственной. Кусок натуральной пемзы распиливают пополам и трут одну половинку о другую, чтобы сгладить поверхность. Если нет пемзы, можно шлифовать наждачной бумагой. Шлифуют до тех пор, пока не получится ровная матовая поверхность. После шлифовки следует протереть линолеум скипидаром, он укрепляет поверхность. Затем линолеум наклеивают на твердый картон или фанеру.
О переводе рисунка достаточно сказано в описании гравюры на дереве. Все способы, описанные там, применимы и для линолеума. Можно лишь добавить еще один быстрый и удобный способ: рисунок на бумаге или на кальке обводится по контуру литографским карандашом или литографской тушью, «стеклографом» или даже очень мягким графитным карандашом, затем кладется на линолеум, только что протертый скипидаром, и притирается косточкой, можно перенести его и на позолотном прессе или офортном станке.
Переведенный рисунок обязательно прорисовывается тушью, потом линолеум тонируется слегка разведенной бензином печатной краской или разведенной тушью. Гравирование по зачерненной доске в линогравюре – такое же принципиально важное условие, как и в гравюре на дереве. Это с самого начала должно быть твердо усвоено и войти в привычку.
Инструменты для гравирования на линолеуме – те же самые угловые и полукруглые стамески, какие употребляются для продольной гравюры на дереве и описаны там же. Линогравюра режется в основном этими инструментами. Употребляется и нож – для точной обрезки мелких деталей, шрифта и т.п. Раньше выпускались небольшие школьные наборы резцов, штампованных наподобие перьев, к которым приложена ручка. Этими резцами вполне можно работать, если для каждого из них приспособить отдельную ручку, хотя бы обычную писчую.
В смысле техники резьбы линогравюра ближе к торцовой гравюре, чем к продольной. Как и на торце, на линолеуме одним движением резца вынимается белый штрих; резец одинаково свободно и легко движется во всех направлениях. Но если для торца характерна тонкая тональная нюансировка, то на линолеуме отношения гораздо контрастнее, штрих более массивен, нагружен цветом.
Технические возможности стамесок.
Главное из того, что говорилось о гравировании на дереве, относится и к линогравюре. Но есть и существенные особенности: от продольной гравюры линогравюру отличает большая тонально-цветовая насыщенность, «живописность»; от торцовой – то, что вместо тоновой штриховки в линогравюре пользуются по преимуществу контрастными отношениями черного и белого, даже если решается чисто тональная задача, например постановка против света. Изобразительные средства здесь лаконичны: черное и белое пятно, очень ограниченная штриховка, воспринимаемая тоже как цвет, черная и белая контурная линия. При этом все время надо думать о пространственном звучании черного и белого: что впереди, что сзади. Надо, чтобы черный цвет, как и белый, выглядел везде по-разному.
Следует работать над всей гравюрой сразу: выделяя белым цветом светлые места, постепенно идти в глубину зачерненной доски (линолеума), пользуясь отношениями черного и белого, уточнять форму и строить общий пространственный рельеф. Гравируя детали, надо все время представлять целое. В описании продольной гравюры достаточно говорилось о необходимости «беречь черное». Не следует, как это часто делают начинающие, сразу же обводить все белым контуром одинаковой толщины. Это путает цветовые отношения и с самого начала разрушает цельность гравюры. Белый контур, так же, как и черный, должен звучать везде – по-разному, в зависимости от задачи.
Как общее правило следует твердо усвоить, что никогда гравюра не должна буквально повторять эскиз, иными словами, никогда не надо делать эскиз «под гравюру». Окончательное решение всегда подсказывает сам материал в процессе гравирования.
О.Олейникова. Зимний пейзаж. Учебная работа. Линогравюра, 1997.
Печатать линогравюру можно вручную притиркой, как и гравюру на дереве. Но чаще (особенно при работах большого размера) ее печатают на позолотном прессе или на специальном станке для линогравюры. И на том и на другом можно получать хорошие оттиски даже очень больших гравюр. При печатании на прессе или станке следует пользоваться «папкой», сделанной из двух листов фанеры или плотного картона. Линолеум в папке может быть укреплен уголками, так же как и бумага. В качестве декеля употребляют картон и макулатуру. Папка позволяет регулировать давление на форму (делать приправку), а при цветной печати обеспечивает совпадение красок. Иногда печатают линогравюру на офортном станке; для этого поверх формы с бумагой и макулатурой накладывают тонкий металлический лист или твердый картон.
Печатают линогравюру теми же красками, что и гравюру на дереве. Черная краска (литографская или типографская) может быть несколько слабее (более жидкой), особенно при печатании на станке. Цветные краски применяются как литографские, так и обычные масляные после соответствующей подготовки. Цветные гравюры можно печатать акварельными красками, добавляя глицерин и крахмальный клейстер. Такой способ был разработан и применен в эстампной мастерской Изогиза на основе изобретенной И.Н.Павловым акватипии.
Перед печатанием на станке линолеум лучше снять с картона или фанеры, если они недостаточно ровны. Давление и накатку краски лучше отрегулировать так, чтобы не раздавливались тонкие штрихи и пропечатывались черные плашки. Неровно вынутый фон при печатании на станке оставляет следы. Если это не входит в замысел художника, фон надо выровнять плоской стамеской. Если следы все же остаются, как обычно бывает при тонком линолеуме, то в таких местах прорезают линолеум насквозь. Краску с линолеума можно смыть любым разбавителем.
После пробного оттиска линогравюру корректируют теми же способами, что и гравюру на дереве. Испорченное место вырезают целиком, лучше по белому контуру, чтобы не было заметно шва, и вклеивается новый кусок.
Тиражеустойчивость линогравюры зависит от качества линолеума и от того, как награвирована работа (есть ли тонкий черный штрих). В наиболее благоприятных случаях линогравюра может выдержать тиражи, близкие к тиражам торцовой гравюры (до ста тысяч) при печатании на плоскопечатных машинах.
Гравюра на картоне – особая графическая техника. По способу печати ее чаще относят к выпуклой гравюре. Изобрел гравюру на картоне в 1924 году советский художник К.В.Кузнецов. Использование дешевого материала, получение с одной печатной формы абсолютно разных оттисков, богатство и разнообразие изобразительных средств, способствовали распространению этой графической техники. В качестве материала для печатной формы используется картон различной плотности, но лучше всего пользоваться твердым, с гладкой поверхностью, например, оргалитом. Гравируют на картоне ножом или офортной иглой, другие инструменты больше рвут, чем прорезают поверхность. Особенность работы заключается в том, что картон можно косо срезать или срывать его верхний слой на разную глубину; разрушать его иглой, ножом, наждачной бумагой; соскабливать и выжигать; делать сквозные прорезы; наклеивать аппликационно другие материалы и т.п. В оттиске получаются пятна разной фактуры и насыщенности.
По технике исполнения гравюра на картоне сходна с ксилографией, но обладает особыми, присущими только ей свойствами. Если гравюра на дереве позволяет художнику получать большое количество одинаковых оттисков с одной печатной формы, то в гравюре на картоне каждый отпечаток различен и уникален. К тому же, эта техника позволяет добиться необычайного фактурного богатства. Гравюра на картоне по технике исполнения доступна для широкого круга любителей графики, позволяет художнику получать переходы от белого до глубокого черного цвета. При удачном выборе приемов гравирования получают мягкий, живописный оттиск.
Н.Лысенко. Учебная работа. Гравюра на картоне, 1997.
В гравюре на картоне многое зависит от накатки краски при печати. Оттиски обычно выходят неодинаковые. Качественных оттисков, отвечающих замыслу художника, бывает очень мало, печатная форма быстро забивается краской. Этого можно избежать, если после каждого оттиска смывать бензином остаток краски.
Чтобы сделать форму более стойкой, ее покрывают клеем или лаком. Но все равно этот вид высокой гравюры остается менее всего тиражным и более всего зависит от мастерства графика. В этом отношении гравюра на картоне приближается к монотипии.
О.Гриц. Лист из серии "Успамiн". Дипломная работа. Гравюра на картоне, 1997.
О.Зеновка. Учебная работа. Гравюра на картоне, 1997.
Гравюра на картоне может быть интересно применена в цветной печати.
Обладая специфическими свойствами и возможностями использования дешевого материала и неограниченным диапазоном изобразительных средств, гравюра на картоне распространяется в учебной практике. Ее можно осваивать при самых минимальных затратах средств и времени на организацию и проведение занятий.