1.      Офорт

Офорт – углубленная гравюра на металле, выполненная способом травления. Материалом для создания авторской печатной формы служит металл (главным образом медь и цинк). Eauforte в буквальном переводе с французского –  крепкая водка; так раньше называлась азотная кислота, употребляемая для травления металла. В данном случае наименование технике дала травящая жидкость.

Офорт как самостоятельная техника гравирования возник в начале XVI века в Германии. Первые датированные оттиски офорта с травленых железных досок относятся к 1501 – 1507 годам и связаны с именем Д.Хопфера из Аугсбурга.

Почти одновременно в Швейцарии гравер и резчик Урс Граф исполнил на железе несколько офортов, наиболее известный из которых датирован 1513 годом. Альбрехт Дюрер в 1515 – 1518 годах выполнил на железных досках шесть офортов и среди них – знаменитую «Большую пушку». Уже в первой четверти XVI века стали известны составы для травления меди, которая надолго становится основным металлом для гравирования офорта. Одним из первых начал работать на меди немецкий художник А.Альтдорфер.

Но наибольшего развития и самостоятельного значения офорт достигает в  XVIIвеке и особенно в Голландии, Франции и Италии. В Голландии искусство офорта достигло такой степени развития, что по своим творческим достижениям стояло наравне с живописью. Исключительная роль принадлежит здесь Рембрандту Харменсу ван Рейну (1606 – 1669), сделавшему офорт высоким и значительным видом искусства. Он является одним из величайших мастеров мировой графики. Рембрандт не чеканит форму, отделяя ее от пространства, не лепит объемы, вычленяя их из ненужной пустоты. Среда у художника не менее активна, чем материальная форма, и границы между ними не оказываются непроходимо жесткими, даже если он изображает не человеческую плоть, а каменную стену с проемами в ней. Техника офортов Рембрандта скупа. Гравируя, он не признает изящества линии, которая у него передает не статичную форму, а жест, эмоционально насыщенное движение. Многочисленные офорты Рембрандта (более двухсот) являются и до сих пор непревзойденными образцами как по силе воплощения замысла, эмоциональному строю, так и по мастерству исполнения, техническому совершенству. Благотворное влияние могучего творчества Рембрандта  испытали на себе многие поколения офортистов. Не следует забывать также больших голландских мастеров офорта, работавших одновременно с Рембрандтом и чуть позднее. Из низ наиболее известны Г.Сегерс – предтеча цветного офорта, А.Остаде, Я.Ливенс, К.Бега, А.Эвердинген,  Я.Рейсдаль, Я.Бот, П.Поттер, Н.Берхем, К.Дюжарден, Э.Вельде. Во Фландрии, где более активно развивалась резцовая гравюра, следует отметить портретные офорты А.Дейка.

 

Рембрандт. Слепой Товий. Офорт, 1651.

 

Большое значение для развития офорта имело творчество французского художника Ж.Калло, оставившего около полутора тысяч прекрасных гравюр.

Из итальянских мастеров XVII века следует назвать выдающихся офортистов Гвидо Рени, Дж.-Б.Кастильоне, П.Теста, С.Роза, О.Борджанни и особенно Хосе  Риберу – испанца, работавшего в Италии.

Во французском искусстве XVIII века наряду с оригинальными и изящными офортами А.Ватто, Ф.Буше, Ж.Фрагонара и других художников бурно развивается репродукционный офорт. Ещё в XVII веке новый вид гравюры – офорт в ряде случаев используется для копирования оригиналов. В поисках наиболее выгодных и совершенных средств репродуцирования все техники обогащаются рядом открытий новых способов и приемов работы. Так были изобретены в XVIII  веке новые манеры офорта (акватинта и др.) и усовершенствованы старые.

 

Ф.Гойя. Какое мужество! Из серии "Бедствия войны" Офорт, 1808-1820.

 

Знаменательным событием в истории офорта было появление на рубеже XVIII и XIX веков гравюр знаменитого испанского художника Франсиско Хосе де Гойи-и-Лусиентеса (1746 – 1828). Своими страстными и совершенными офортами Гойя, вслед за Рембрандтом и Калло, указал пути развития подлинно творческого офорта для будущих поколений.

 

И.-Б.Ионкинд. Заход солнца в Антверпенском порту. Офорт, 1868.

 

Необычайно разнообразно развивался офорт во Франции. Знаменитые живописцы  К.Коро, Ж.-Ф.Милле, Ш.Добиньи, Т.Руссо и другие нашли в офорте прекрасный материал для воплощения своих замыслов. Богатые изобразительные возможности техники привлекли внимание таких мастеров, как Мане, Писсарро, Ренуар, Сезанн, Дега, Рафаэлли, Стейнлен, Шаин, и многих других.

В Германии после длительного застоя и затянувшегося преобладания репродукционного офорта во второй половине XIX века наконец возрождается творческий офорт. П.Хольм, ориентируясь на французских художников, реорганизовал школу офортистов в Мюнхене. Об оживлении искусства офорта свидетельствуют листы А.Менцеля, В.Лейбля, М.Клингера и М.Либермана. Но наивысших достижений в немецком офорте, бесспорно, достигла К.Кольвиц. Ее офорты, отличающиеся социальной остротой, мужеством, исполнены с высоким мастерством.

Выдающиеся офортисты работали в этот период и в других странах Европы. Это прежде всего А.Цорн (Швеция), Ж.Брекер (Бельгия), И.-Б.Ионкинд (Голландия), М.Швабинский (Чехословакия) и другие.

В современном зарубежном изобразительном искусстве офорту принадлежит видное место. Следует отметить разнообразие манер офорта, многочисленные эксперименты и применение новых способов.

 

В.Серов. Шаляпин в роли И.Грозного. Офорт, 1897.

 

Первые офорты, сделанные в России, датированы 1663 годом и связаны с именем Симона Ушакова. Интересно отметить, что сам Петр I, будучи в Амстердаме в 1698 году, выполнил несколько офортов в мастерской гравера Шхонебека. Придавая гравированию большое значение, Петр Iиздал специальный указ о развитии гравировального искусства и пригласил в Россию в качестве учителей голландцев Шхонебека и Пикара.

В XVIII веке художественные классы Академии наук были преобразованы в Академию художеств, в которой в свою очередь были созданы гравировальные классы.

Новым стимулом для развития офорта в России была организация в 1871 году «Общества русских аквафортистов». Группа передовых художников объединилась, чтобы средствами художественной печати широко распространять и популяризировать произведения искусства. Деятельное участие в выпуске альбомов гравюр приняли Крамской, Ге, Мясоедов, Савицкий, Клодт, Шишкин и другие. Общество выпустило в свет пять альбомов, но после распалось, так как многих художников не могло удовлетворить только лишь воспроизведение в офорте своих живописных работ. Из всех членов Общества наибольшего совершенства и наибольшей творческой самостоятельности в офорте достиг Шишкин, исполнивший более ста гравюр, отличающихся высоким мастерством. В офорте работали такие известные живописцы, как Репин, Поленов, Маковский, Васнецов, Максимов и другие.

 

В.Айвазян. Норк. Деревья. Офорт, 1953.

 

Знаменательным событием была организация в 1894 году графической мастерской в Академии художеств, руководителем которой стал В.В.Матэ – отличный мастер, подлинный патриот гравюры и замечательный педагог. Ему удалось объединить вокруг себя талантливую молодёжь. Большая заслуга Матэ состоит также в том, что он увлек искусством офорта Серова, создавшего лучшие в русском искусстве гравюры. Среди многочисленных учеников Матэ выделяются: Пятигорский, Беляшин, Быстренин, Герардов, Фалилеев, Овсянников, Курилко и другие. В начале XX века видная роль в искусстве офорта также принадлежит Иванову, Шиллинговскому, Кругликовой, Нивинскому, Масютину, Доброву и др.

В советские времена были свои многочисленные представители этой уникальной техники, и среди них – Верейский, Алексич, Касиян, Мосиэв, Смирнов, Окас, Толли, Звонцов, Шистко, Вийральт, Шевченко, Айвазян и другие.

Наша республика также богата своим графическим наследием. Освоение офорта, по утверждению известного искусствоведа В.Ф.Шматова, началось в XVII веке. Развитие белорусской офортной графики связывают с именем А.Тарасевича, наиболее известного мастера станковой гравюры и художника книги второй половины XVII в. Его излюбленными техниками были резцовая гравюра на меди и офорт.

В XVIII веке офорт не является распространенной графической техникой, хотя, именно в это время происходило освоение одной из его манер – акватинты.

С XIX века до нас дошли сведения о гравере, преподавателе рисования из Витебска – Т.Кислинге. Известны его сатирические карты, которые художник выполнил по рисункам Я.Рустема в технике офорта. Гротескная форма этих работ, а также умение мастера несколькими штрихами точно обозначить тот или иной характер вызывают в памяти иллюстрации русского художника А.Агина.

В это время А.Ромер, М.Андриоли и другие художники становились приверженцами офорта.

Офорт в Белоруссии получил известное распространение, безусловно, в ХХ веке. Л.Ран одним из первых, еще в довоенное время, начал заниматься офортом. Он был фактически единственным графиком, продолжавшим традиции С.Юдовина и Ю.Пэна. Манера исполнения офортов  у Л.Рана сочная и смелая.

В послевоенное время активно работал П.Дурчин. В 1952 году после окончания Вильнюсского художественного института в Минск приехал С.Герус. Он был организатором и руководителем  графического отделения и эстампной мастерской в БГТХИ. Многочисленные офорты С.Геруса являются своеобразным звеном в цепи, которая связывает творчество послевоенных художников с графикой последующих десятилетий.

 

Г.Поплавский. Иллюстрация к "Слову о полке Игореве". Цветной офорт.

 

В 60-е годы в наше графическое искусство пришло большое количество творчески активных художников. Приверженцами техники офорта стали А.Кашкуревич, Г.Поплавский, Л.Осецкий, Ю.Герасименко-Жизневский и др. А.Кашкуревич, безусловно, один из наиболее ярких и талантливых графиков. В его эстампах, выполненных в технике офорта, напряженный строй, порывистый и острый штрих. Возможностями этой техники Кашкуревич пользуется с особой убедительностью.

Сегодня в нашей республике офорт имеет широкое распространение. Эстампы, выполненные в этой уникальной технике, можно встретить во многих музеях, выставочных залах, галереях и в быту.

В офорте больше манер, чем в любой другой графической технике. Но как бы ни были разнообразны манеры и их бесчисленные сочетания, все они обладают общими яркими признаками, свойственными только офорту, делающими его самостоятельной графической техникой.

Офорт отличается особой напряженностью, глубиной, живописностью и очень широким тональным диапазоном изображения. Эти качества придает офорту глубокая печать. Изображение, оттиснутое под сильным давлением из углублений печатной формы, имеет возвышающийся над плоскостью бумаги рельеф, особенно хорошо заметный в штрихе. Благодаря световым колебаниям, создаваемым рельефом, оттиск приобретает характерную глубину и напряженность. В зависимости от глубины штрихов и точек печатной формы на бумагу переносится слой краски различной толщины, что и создает большое тональное разнообразие, недоступное никакой другой технике.

Свободное рисование на доске, не связанное в большинстве манер офорта с физическими усилиями, сохраняет непосредственность и живость изображения, а металл как материал прочный, но хорошо амортизирующий, позволяет фиксировать и сохранять в печати тончайшие элементы гравюры.

Острая и подвижная офортная игла представляет собой идеальный инструмент для рисования, необычайно точно отражающий почерк и темперамент художника.

Характерным признаком офорта является также отдавленная на бумаге плоскость офортной доски. Благодаря этому образуется различная фактура бумаги на оттиске: гладкая и плотная – на изобразительной плоскости, шероховатая и рыхлая – на полях. Четко отдавленные края доски (фасеты) образуют естественное обрамление гравюры. Все это придает эстампу большую цельность, собранность и способствует прочной, органической связи изображения с бумагой.

 

Э.Окас. Безработные. Акватинта, сухая игла, 1962.

 

Лучшие художественные стороны офорта, его коренные, специфические признаки определяются прежде всего и главным образом особенностями глубокой печати с металла, а никак не способом гравирования. Внимательное изучение многих старых и современных химических, механических и иных способов гравирования на металле приводит к выводу, что почти все они являются разновидностями одной графической техники – офорта и полностью сохраняют его главнейшие достоинства.

Но следует предостеречь начинающих офортистов от недооценки способов гравирования, которые придают различный облик углубленной гравюре на металле и в конечном счете определяют ее манеры. В творчестве современных офортистов нередко в одном офорте художник сочетает две, три и более манер. Такое сочетание вполне органично, не противоречит природе офорта, а лишь расширяет его изобразительные возможности. Сочетания, комбинации манер офорта поистине безграничны и приводят к новым творческим достижениям. Уместно напомнить, что травленный штрих издавна дополнялся сухой иглой, а некоторые старые манеры (например, карандашная) всегда соединяли в себе приемы травления и механического гравирования. И конечно, не случайно в литературе по гравюре на металле появились термины: механические манеры (сухая игла, меццо-тинто), химические манеры (офорт, мягкий лак, акватинта и т.д.) и, наконец, комбинированные манеры (карандашная, пунктирная).

В офорте, как, может быть, ни в какой другой графической технике, решающее значение приобретает процесс печатания. Автор внимательно следит за качеством каждого оттиска, отбирает, подписывает и выпускает в свет только лучшие листы из тиража. Все экземпляры авторского тиража представляют собой подлинник, все они имеют ценность оригинала, все они сохраняют основные качества произведения, но в то же время не бывают абсолютно одинаковыми. В каждом новом оттиске художник может изменить оттенок краски, бумаги, множеством способов ослабить или усилить интенсивность всего офорта или отдельных его мест и т.д. Такие многочисленные варианты одного и того же эстампа отнюдь не являются недостатком техники. Наоборот, художник ценит эти возможности и широко пользуется ими.

Количество возможных оттисков зависит от материала печатной формы, от способа ее выполнения. Офортист должен хорошо знать разумные пределы тиража в каждой из манер офорта и прекращать печатание, как только наступает износ печатной формы. При изучении каждой из манер будут указаны возможные пределы тиражирования.

Одной из особенностей офорта является возможность фиксировать в печати различные стадии работы, называемые состоянием. В других графических техниках эти возможности используются реже. Отпечатав офорт, художник может внести в печатную форму добавления, изменения, перевести доску в новое состояние и вновь печатать тираж.

Такова природа оригинальных художественных качеств офорта. Всем начинающим офортистам необходимо помнить, что эта техника с ее разнообразными манерами и относительно сложным процессом работы, требует от художника высокой дисциплины труда, внимания и настойчивости. Любая стадия работы, являясь частью творческого процесса, требует личного участия автора.

 

И.Пархута. Учебная работа. Офорт, 1999.

 

Такое отношение к делу рождает высокое творческое напряжение, ответственность и собранность художника, необходимые во всех без исключения стадиях работы над офортом.

Травленый штрих – основная и определяющая манера офорта, концентрирующая в себе все наилучшие, наиболее характерные особенности данной графической техники. Значение этой манеры настолько велико, что, не овладев ею, нельзя понять природы офорта вообще и трудно рассчитывать на успех во всех других манерах. Процесс создания офорта в этой манере складывается из следующих этапов работы:

а) подготовка офортной доски (шлифовка, обработка, грунтование);

б) гравирование (рисование офортной иглой по кислотоупорному грунту);

в) травление офорта;

г) пробный оттиск и корректирование печатной формы;

д) печатание.

 

Ж.-О.Фрагонар. Семейство сатира. Офорт, 1763.

 

Именно на примере основной манеры офорта при последовательном изучении этапов работы наиболее целесообразно ознакомиться с инструментами, оборудованием и приемами работы, большинство которых  встречается в других манерах офорта.

Самыми лучшими и распространенными металлами в современном офорте являются медь, цинк и сталь. Медь считается наиболее ценным материалом для создания печатной формы в офорте. Лучшей для офорта считается прокованная, а также прокатанная красная медь в листах, толщиной от 1,5 до 3 мм. Печатная форма из меди очень устойчива. Она травится в азотной и серной кислотах, но процесс травления медной доски протекает сравнительно медленно.

Из всех металлов, применяемых в офорте, цинк является самым распространенным, он легко обрабатывается и очень хорошо травится в азотной кислоте. Можно также в качестве травящего состава использовать смесь медного купороса с солью. Лучшим для офорта считается плотный листовой фабричный цинк толщиной от 1,5 до 3 мм, с идеально полированной поверхностью. В ряде случае офортисты используют в своей работе железо, жесть и типографский магнит.

 

Подготовка печатной формы.

 

При подготовке печатной формы необходимо слегка закруглить углы доски напильником, а затем отпилить края (снять фасеты) и зачистить их шабером. Перед грунтовкой поверхность доски шлифуется и полируется. Существует два способа шлифовки и полировки досок: механический – более легкий и производительный и ручной – трудоемкий и медленный. В том и другом  случае используются в основном одни и те же шлифовальные средства, и сохраняется одинаковая последовательность операций. По окончании полировки доска промывается керосином, скипидаром или бензином.

Процесс грунтовки офортной доски один из самых ответственных этапов. Существует много рецептов офортного лака, но по составу грунтовки их можно разделить на твердые и жидкие. Все вещества, обычно входящие в состав твердого лака (асфальт, канифоль, мастика, сапожный вар, воск и другие), обладают хорошими кислотоупорными свойствами. Грунтовка производится валиком, кистью, пульверизатором или кожаным тампоном. Загрунтованная лаком доска, если ее предохранять от пыли и держать в прохладном месте, пригодна для работы в течение месяца.

Офорт, гравированный без предварительного перевода рисунка на грунт, отличается свежестью и непринужденностью исполнения. Каждый офортист должен стремиться как можно больше рисовать непосредственно на офортной доске иглой и как можно меньше сковывать себя подготовительным рисунком (особенно при работе с натуры). Но все же во многих случаях без перевода рисунка на грунт не обойтись, а особенно молодому офортисту. Вполне достаточно перевести лишь самые основные элементы композиции, являющиеся ориентиром для свободного рисования иглой по грунту.

Гравирование офорта складывается из двух этапов:

а) гравирования (рисования) иглой по грунту;

б) травления награвированных штрихов.

Эти важнейшие этапы, в конечном счете определяющие судьбу будущего произведения, тесно связаны друг с другом и составляют единый процесс, в котором рисование, начатое иглой на грунте, продолжается и завершается травлением. Опытный офортист, рисуя иглой по грунту, как бы видит штрихи протравленными и даже отпечатанными.

Одной из важнейших задач для начинающего офортиста является преодоление естественной на первых порах робости и скованности при встрече с непривычным материалом. Рисовать иглой на офортном грунте следует с той же свободой и непринужденностью, как, к примеру, карандашом на бумаге. Только тогда отступают на второй план относительные технические трудности и начинается воплощение творческого замысла, а инструмент становится послушным. Такое  рисование свойственно манере травленого штриха благодаря податливости, эластичности офортного грунта. Рисование иглой по грунту – момент наивысшей ответственности и собранности художника и в то же время наивысшего творческого напряжения. Гравируя изображение на доске, офортист одновременно решает техническую задачу: снимает иглой кислотоупорный грунт и обнажает металл на месте штрихов. Чтобы травление было равномерным, необходимо снимать грунт на всю его толщину, до самого металла. Если награвированный штрих имеет желтоватый оттенок, значит, снята только копоть, а грунт с металла не удален. Такой штрих либо вовсе не будет травиться, либо протравится местами. Мелкие стружки лака, образующиеся при гравировании, необходимо смахивать с доски мягкой кистью. Не следует во время гравирования подолгу держать руку на доске, так как от тепла грунт начинает размягчаться.

Гравирование по грунту производится стальными иглами разных диаметров и сечений, заточенными под разными углами. Начинающему офортисту достаточно иметь две-три круглые иглы разных диаметров. Понадобятся также трехгранные и четырехгранные иглы, параллельные иглы и пучки игл, металлические щеточки, рулетки и т.д.

 

Офортные иглы.

 

Одним из «секретов» искусства офорта является  большое разнообразие штриха. На мягком грунте одинаково легко гравируются прямые, закругленные и ломанные штрихи, короткие и длинные, широкие и узкие, точки и т.д., а сочетание штрихов безгранично. 

Обыкновенной круглой иглой можно награвировать самые разнообразные  штрихи в зависимости от угла заточки инструмента, его наклона к плоскости доски и, наконец, от глубины гравирования (гравировать можно не только снимая грунт, но и слегка углубляя иглу в металл). Иглы большого диаметра гравируют широкий штрих, а тонкие иглы – узкий; косо срезанная круглая игла, если ее вращать во время работы, гравирует плавные переходы от узкого штриха к широкому; тонкая пружинящая игла с длинным стержнем дает пунктир на конце линий; трехгранным шабером или трехгранной иглой при соответствующем наклоне можно награвировать штрих, у которого одна сторона будет четкой, а другая смягченной, и т.д. Можно было бы привести еще множество приемов, но значительно полезнее познать их в практической работе.

Изобразительные возможности заложены не только в характере отдельного штриха, но также в многочисленных сочетаниях массы штрихов, их группировке на плоскости доски. Сеть штрихов может быть очень насыщенной, густой или совсем редкой и прозрачной. И наконец, травлением на различную глубину создается большое тональное разнообразие как отдельных штрихов, так и заштрихованных плоскостей.

Кроме указанных выше факторов, на характер штриха оказывают влияние свойства того или иного металла, грунтов и лаков для выкрывания, состав и свойства травящих жидкостей и т.д.

Гравируя на доске самые темные места и создавая густую сеть штрихов, офортист обязан знать, что нельзя обнажать металл на очень широком участке, так как краска в таком углублении задерживаться не будет.

 

Шаберы и гладилки.

 

В местах многочисленных пересечений мелких штрихов между ними обязательно должны оставаться миниатюрные участки грунта.

Перед травлением обратную сторону доски выкрывают  офортным лаком для предохранения ее от травящего раствора.

Лучшим средством для травления офорта является азотная кислота (HNO₃), выпускаемая химической промышленностью в концентрированном виде. Чем крепче раствор кислоты, тем активнее идет процесс травления. Глубина травления штриха может быть увеличена не только за счет усиления кислоты, но также за счет продолжительности травления. Травление усиливается при помощи температуры и замедляется при понижении ее. Едкие свойства кислоты и ее растворов, выделение разных вредных паров в процессе травления создают особые условия работы и требуют наличия специального оборудования. Без специального устройства для травления можно обойтись, если использовать безвредный раствор медного купороса.

После травления офортную доску следует особенно тщательно промывать водой, так как малейшие следы раствора будут оставлять пятна на металле. Промывая доску сильной струей воды, также удаляют из штрихов отложившиеся в них во время травления осадки. Для удаления грунта используют растворитель.

 

Тампон для офорта.

 

Способ набивки краски.

 

В офорте, как и во многих других графических техниках, пробный оттиск дает представление о результатах травления. Справляясь по нему, автор продолжает работу над печатной формой. Контрольный оттиск должен быть напечатан на хорошей бумаге, иначе правильного представления о состоянии печатной формы не будет. Приемы работы и инструменты, применяемые для правки, в принципе одинаковы для всех манер офорта. Для полного удаления штрихов, например, или их ослабления применяются специальные инструменты – шаберы и гладилки.

Офорт печатается специальной офортной краской и на специальной офортной (эстампной) бумаге. Бумага должна быть не проклеенной или очень слабо проклеенной. Ее необходимо замачивать за один-два часа до печатания. Краску в углубления набивают кожаным тампоном или прямоугольным кусочком линолеума, пластика, плотного картона и т.п. Для этого доску нагревают предварительно на плитке. После чего лишняя краска вытирается в той степени, в какой этого требует замысел. Нередко при вытирании намеренно оставляют легкий общий тон доски, способствующий цельности оттиска.

Со временем офортист осваивает множество способов вытирания доски и приобретает навыки, позволяющие добиваться большого разнообразия  тональных и фактурных оттенков гравюры, точного осуществления своего замысла.

Процесс печати происходит так: набитая краской и слегка подогретая печатная форма помещается на талере лицевой стороной вверх. На нее кладется увлажненная бумага и осторожно накрывается двумя слоями плотного сукна. Установив необходимое давление, плавно вращают маховое колесо, пропуская между валами талер вместе с лежащими на нем доской, бумагой, сукном.

Завершив печатание тиража, следует промыть офортную доску.

 

Е.Журун. Время. Учебная работа. Офорт, акватинта, 1999.

 

Печать – сложный процесс, изобилующий множеством приемов, способов работы и требующий непременного личного участия в нем художника. В этом сложном процессе, естественно, возникает немало помех, затруднений. Перечислить их и указать способы устранения в пособии невозможно.

Сырой офортный оттиск необходимо просушивать. Самым лучшим способом просушивания оттисков является их наклеивание на чистую деревянную доску сразу же по окончании печатания тиража.

Акватинта – (от лат. aqua – вода, tinta – цвет) – одна из основных манер, позволяющая создать в офорте тональные плоскости самой разнообразной силы, формы и фактуры.

Первые многочисленные опыты применения тона в офорте травлением чистого металла появились во Франции в середине XVIII века и более известны под названием лависа. Даже с началом использования асфальтовой пыли приемы лависа и акватинты во французском офорте настолько тесно и многообразно переплетаются, что нет возможности, да и надобности, разделять их.

 

Р. де Сен-Нон. Вид Рима. Офорт, акватинта, 1767.

 

Авторами новой манеры офорта называют трех французских художников. В большинстве литературных источников родоначальником акватинты считается Лепренс, другие отдают первенство Франсуа, а третьи утверждают, что изобретателем акватинты является Р. де Сен-Нон, впервые применивший запудривание доски асфальтовой пылью. Но во всех случаях зарождение акватинты относится к 60 – 70-м годам XVIII века.

Акватинта  была изобретена и развивалась вплоть до конца XVIII века главным образом как техника репродукционная.

Лишь на рубеже XVIII и XIX веков великий испанский художник Гойя положил начало принципиально новому, истинно творческому применению акватинты. Сочетая травленый штрих с широкими, лаконичными пятнами акватинты, он очень убедительно раскрыл лучшие качества манеры, использовав их для полнокровного и страстного решения своего замысла.

Из всех известных способов гравирования тона в офорте акватинта является главным и самым распространенным. Оттиск гравюры в манере акватинты напоминает рисунок, выполненный водяными красками – акварелью; отсюда и происходит наименование манеры.

 

Принцип получения акватинты.

 

Принцип гравирования в акватинте состоит в том, что на поверхности металла создается сетка из расплавленных кислотоупорных смол.

Сквозь мелкие отверстия этой сетки металл протравливается на разную глубину, что создает на оттиске тональные плоскости, состоящие из мельчайших точек.

 

Э.Окас. Ненависть. Сухая игла, акватинта, 1961.

 

Фактура акватинтных пятен чрезвычайно разнообразна в зависимости от формы протравленных углублений, их величины и разрядки.

В искусстве офорта акватинта применяется чаще всего в сочетании с другими манерами (особенно часто – с травленным штрихом и сухой иглой) и значительно реже – в самостоятельном, чистом виде.

Сегодня практика офорта накопила множество других способов тонирования доски: зернение стали, аэрограф, проволочная сетка или щетка, наждачная бумага, поваренная соль или сахарный песок, «офсетная» грунтовка, граттаж, тонирование стальной щеткой и т.д.

За двести с лишним лет своего существования акватинта претерпела большие изменения. Ее изобразительные средства обогатились, а некоторые виды акватинты стали самостоятельными манерами (например, один из видов резерважа и современный лавис).

Манера «резерваж» (от лат. reservare – сберегать, сохранять) сравнительно «молода» и происходит от двух основных манер офорта: акватинты и травленого штриха.

Резерваж впервые появился во Франции во второй половине XIX века, а изобретателем этой манеры считают художника Бракемона.

С той поры шло непрерывное совершенствование резерважа, изобретались новые составы для рисования, вырабатывались приемы работы, позволявшие все более полно сохранять авторский рисунок. Наибольшего распространения и разнообразия резерваж достиг во второй половине XX века, когда появилось множество офортов, выполненных в этой манере.

Главной особенностью этой манеры является непосредственное рисование на поверхности металла специальными чернилами или гуашью. Грунт наносится поверх рисунка, и после промывания доски водой все элементы, подлежащие травлению, обнажаются с особой точностью и полнотой. Неоспоримое достоинство резерважа состоит в том, что он позволяет сохранять и фиксировать в металле авторский рисунок с наибольшей свежестью и непосредственностью, без утраты его индивидуальных особенностей. Именно эти качества и делают резерваж самостоятельной манерой офорта.

Существуют две разновидности манеры, именуемые в зависимости от применяемых для рисования инструментов «резерваж – кисть» и «резерваж – перо».

 

 

В.Толли. Рыбаки острова Саарема. Резерваж, 1964.

 

Лавис (от фр. lavis – растушевка, рисование водяной краской) – одна из манер, позволяющих создать в офорте разнообразные и очень гибкие тональные отношения. Лавис непосредственно предшествовал появлению акватинты.

Возникнув  во Франции  в 70-е годы XVIII века, лавис с особым успехом был применен в творчестве Ж.-Б.Лепренса, создавшего лучшие гравюры этого рода. Старый лавис никогда не занимал в гравюре значительного места и с изобретением акватинты, к концу XVIII века утратил самостоятельность вовсе. Лавис вновь определился как самостоятельная манера с четко выраженными чертами в конце XIX века в искусстве Франции и ряда других западноевропейских стран.

 

В.М.Звонцов. Пуховая зима. Лавис.

 

 

Ренуар. Сидящая купальщица. Мягкий лак.

 

 

Инструменты  для гравирования сухой иглой.

 

Оттиск лависа напоминает рисунок, выполненный кистью, в нем ясно проступают приемы акварельной техники.

Для лависа характерны следующие черты: очень богатые и разнообразные градации тона (от глубоко черных до самых светлых, от четких до очень мягких); возможность работать без предварительного протравливания контура; травление производится как на цинке, так и на меди, по мелкозернистой акватинтной подготовке, что придает гравюре красивую фактуру и значительно увеличивает тираж (до 150 экземпляров).

Мягкий лак (срывной лак) – эта манера офорта получила свое наименование от мягкого и подвижного лака, которым грунтуется доска. Оттиск мягкого лака характерен зернистой фактурой штриха и напоминает карандашный или угольный рисунок.

Тираж мягкого лака – около 150 экземпляров на цинке и около 250 экземпляров на меди.

Манера мягкого лака возникла во второй половине XVIII в., но наибольшее развитие получила в XX веке. К лучшим образцам мягкого лака следует отнести гравюры Ренуара, Ропса, Кольвиц, Кругликовой, Вийральда и других мастеров. В современной графике мягкий лак широко распространен как в самостоятельном виде, так и в сочетании с другими манерами.

Сухая игла – эта манера нередко рассматривается как самостоятельный вид гравюры на металле, но принадлежность ее к технике офорта несомненна.

Отличительная особенность сухой иглы состоит в том, что гравирование не связано с применением травящих жидкостей (отсюда и название манеры), а производится острыми стальными иглами непосредственно на металле.

Оттиск гравюры сухой иглы отличается исключительно красивым, сочным и бархатистым штрихом, подобного которому нет ни в одной из других манер. Очень часто сухая игла применяется в сочетании с другими манерами. Особенно красиво и органично сочетание сухой иглы с акватинтой и лависом.

 

 

Принцип гравирования сухой иглой.

 

Гравирование сухой иглой производится на меди и цинке и требует известных физических усилий. Плавные, округлые линии гравировать трудно, поэтому для сухой иглы более характерны прямые, угловатые энергичные штрихи. Чем сильнее нажим инструмента, тем глубже прорезается борозда в металле и тем сочнее и чернее будет штрих в печати. Прорезая металл, инструмент образует по краям штриха острые, рваные заусеницы (барбы). Во время печати около этих заусениц задерживается краска, что и придает бархатистость штриху.

Тираж гравюры сухой иглы на меди не превышает 40 – 50 качественных оттисков, а на толстом цинке едва достигает 15 – 20 экземпляров.

Гравирование сухой иглой известно издавна и применялось в гравюре до изобретения офорта. Сухой иглой, например, работал один из безымянных немецких граверов XV века – «мастер Амстердамского кабинета». Известны три гравюры сухой иглой Дюрера, исполненные в 1512 году.

Долгое время сухая игла играла вспомогательную роль в гравюре резцом. Ею завершали особо тонкие, прозрачные и легкие элементы гравюры. С появлением травленого штриха сухая игла стала применяться для правки и завершения офорта. Известно, что Рембрандт, особенно в последний период жизни, заканчивал сухой иглой многие из своих офортов, отлично сочетая две манеры.

В ХХ веке выдающимся мастером сухой иглы был эстонский художник Вийральд.

Э.Вийральд. Портрет художника К.Рауда. Сухая игла, 1939.

 

 

Качалка (гранильник) для зернения доски.

 

Меццо-тинто, или черная манера, – одна из манер механического гравирования тона на металле; она принципиально отличается от других манер тем, что гравирование производится не путем создания системы углубленных штрихов и точек на гладкой поверхности доски, а путем выглаживания светлых мест на зернистой фактуре доски, дающие при печати сплошной черный тон. Иными словами, изображение в черной манере создается путем проработки светлых мест на черном фоне.

Благодаря особому зерну поверхности доски оттиск меццо-тинто отличается необычайной глубиной и бархатистостью тона, недоступными ни одной из других «тоновых» манер; приемами выглаживания создаются красивые по фактуре и очень разнообразные градации тона. Работать в манере меццо-тинто можно только на медной доске, причем из многих сортов меди следует выбирать наиболее вязкую. Очень хороши для черной манеры плотные прокованные доски красной меди. Доска обрабатывается и шлифуется так же, как и для штрихового офорта.

Тираж гравюры меццо-тинто – около 100 экземпляров. Своеобразную фактуру черной манеры нередко используют в сочетании с другими манерами.

Манера меццо-тинто открыта в 1642 году. Изобретателем манеры является немецкий художник Л.Зиген. Справедливо считается, что черная манера была изобретена в поисках более совершенных способов репродуцирования произведений искусств.

 

А.Мильдеберг. Портрет писателя П.Руммо. Меццо-тинто, 1955.

 

В.Вишневский. Меццо-тинто, травление, сухая игла, 1998.

 

Карандашная манера относится к так называемым комбинированным манерам, сочетающим в себе приемы травления и механического гравирования. Свое наименование карандашная манера получила благодаря большому сходству оттиска с рисунком, выполненным в карандаше, сангине, пастели, да и создана она была именно с целью воспроизведения таких рисунков.

Тираж гравюры с применением травления – до 100 экземпляров на цинке и до 300 на меди. При механическом гравировании немного меньше.

Зародившись во Франции в середине XVIII века, карандашная манера использовалась почти исключительно для воспроизведения рисунков. Это давало возможность более широко популяризировать рисунки крупных мастеров того времени. Такие французские граверы, как Демарто и Бонне, воспроизводя рисунки Буше и близких к нему художников, достигли в карандашной манере удивительного совершенства.

 

Р.Ирлом. Натюрморт с фруктами. Меццо-тинто, 1781.

 

Будучи типично репродукционной, карандашная манера давно утратила свою самостоятельность, но некоторые приемы (например, гравирование рулетками по металлу, без травления) нередко используются в современном офорте для дополнения и правки гравюр, исполненных в других манерах.

Пунктирная манера (от лат. punctum – точка) также относится к категории комбинированных манер и в истории офорта известна почти исключительно как репродукционная. Принцип гравирования заключается в создании изображения сложной системой точек. Тональное разнообразие изображения достигается за счет величины, группировки и формы точек, а также за счет глубины их на металле.

 

 

Инструменты карандашной манеры.

 

Современное искусство изобилует  наличием различных классических манер офорта, а также постоянно изобретает новые. Известна техника глубокой печати, изображение в которой получают путем травления стеклянной пластины хлорной кислотой. Такая техника получила название «флуорофорт».

 

Л.-М.Бонне. Венера с амуром. По рисунку Ф.Буше. Карандашная манера, 1767.

 

В работах отдельных художников можно увидеть сразу все перечисленные манеры. Помогает ли это раскрытию художественного образа – судить трудно.

Было бы неверным, говоря об офорте, не коснуться вопросов цвета.

Своеобразный по своим художественным средствам и технически сложный цветной офорт обычно рассматривается как самостоятельный вид углубленной гравюры на металле.

 

Ф.Бартолоцци. Портрет Лавинии Спенсер. Пунктир, 1787.

 

Цветная печать с одной или нескольких авторских досок практически может быть осуществлена в любой из известных манер офорта.

Главная цель цветного офорта заключается в поисках совершенно самостоятельных путей цветовых решений, свойственных технике, а не в простом воспроизведении цветного эскиза и тем более не в имитировании сложных колористических задач живописи. Роль цвета в офорте не должна выходить за пределы тех условно-декоративных, скупых и сдержанных задач, которые свойственны графике вообще.

Решение цветовых задач для офортиста начинается уже тогда, когда он варьирует  теплохолодность черной краски и подбирает для печати бумагу различных оттенков. Большое значение также приобретает изменение качества одного цвета в зависимости от глубины гравирования или при сочетании различных манер на одной доске. Задачи цветной печати диктуют особые способы гравирования досок, приемы печати и т.д.

 

Инструменты для гравирования пунктиром.

 

Цветная гравюра на металле зародилась в Европе еще в XVII веке и достигла наибольшего распространения в XVIII веке, в период господства репродукционного эстампа. Основными центрами развития цветной гравюры являлись Англия и Франция.

В начале XVII века голландский художник Г.Сегерс своими цветными офортами предвосхитил творческие начала этой техники. Печатая офорты с одной доски, он применял цветные чернила и использовал тонированную бумагу. Цветные гравюры Сегерса высоко ценил Рембрандт.

Важным этапом развития цветного офорта были гравюры английских мастеров XVIII века. Для цветного репродуцирования живописных произведений  наиболее пригодными оказались пунктирная манера и манера меццо-тинто, доведенные в Англии до высокого технического совершенства.

В 1711 году француз Якоб Христофор Леблон (1667 – 1741), работавший в Голландии, Англии, а затем во Франции, изобрел принципиально новый способ цветной печати с нескольких досок в технике меццо-тинто. Способ Леблона, не получивший признания в Англии, был подхвачен и развит французскими художниками, применявшими его для воспроизведения акварели, гуаши, а также сангины. Данный принцип изготовления многоцветного оттиска с помощью взаимного наложения трех основных красок в дальнейшем лег в основу фотомеханической цветной печати.

 

М.К.Чюрленис. Яблоня. Флуорофорт, 1905.

 

Французский художник Ж.Лепренс применил в изобретенной им манере лависа (акватинты) печатание специальной краской «в тонах бистра и китайской туши».

Многоцветная акватинта, начало которой положил Ф.Жанине, стала более полнокровной и изощренной у Ж.Декурти, а особенно у Л.Дебюкура, создавшего оригинальные произведения. Французские мастера, развивая основные принципы цветной печати Леблона, внесли в нее много усовершенствований, значительно увеличили количество досок.

Самостоятельной оригинальной техникой гравирования цветной офорт стал только на рубеже XIX и ХХ веков.

В современном эстампе цветной офорт занимает свое достойное место.

Для того, чтобы определить, в какой из манер выполнен офорт,   необходимо уяснить себе  характерные признаки  каждой из них:

–    травленый штрих – это свободный характер рисунка, продавливание бумаги с обратной стороны оттиска на месте глубоких штрихов, рваные края и тупые окончания штрихов, затяжки на оттиске, следы протравливания грунта в виде точек на оттиске;

–  сухая игла – бархатистость линий, создаваемая заусеницами, фактура царапин в штрихах, преобладание прямых и угловатых линий;

–     меццо-тинто – общий бархатный тон гравюры, следы работы качалкой по краям гравюры, особая зернистость в выглаженных светлых местах;

–   резерваж – непосредственность авторского рисунка, необычность фактур;

–  карандашная манера – систематичность, регулярность расположения точек в линиях, награвированных рулетками, матуарами и тонировками;

– пунктирная манера – четкие и раздельные, но бессистемные точки, гравированные пунсонами и иглами, точки и короткие штрихи треугольной формы, гравированные стиплем. Тональные плоскости состоят из черных точек различной формы и белых промежутков между ними;

–  акватинта – хорошо просматриваемая через лупу характерная фактура  расплавленных зерен канифоли, тональные плоскости состоят из белых точек различной формы и черных промежутков между ними, четкие границы тональных плоскостей;

–     лавис – очень богатые и разнообразные градации тона. Оттиск напоминает акварель;

–   мягкий лак – зернистая фактура штриха состоит из неправильных, зачастую слипшихся точек, повторяющих фактуру бумаги.

Манеру офорта можно также определить по условным обозначениям на оттиске. Как правило, каждый оттиск имеет определенные надписи на полях, в том числе и технические данные. Условные обозначения техник эстампа приведены в приложении.

 

2.      Гравюра резцом

Гравюра резцом (резцовая гравюра или классическая гравюра) – самый старый вид углубленной гравюры на металле.

Гравюра резцом как самостоятельное искусство зародилась в середине XV века одновременно в Германии и Италии. Первая датированная гравюра резцом относится к 1446 году. Авторы самых ранних резцовых гравюр остались безымянными. В лучшем случае нам известны лишь их инициалы.

В начальный период своего развития резцовые гравюры носят почти исключительно творческий характер. Конец XV и XVI веков связаны в истории гравюры с целым рядом всемирно известных мастеров.

Для немецкой резцовой гравюры XV века характерны поиски определенной системы штрихов, строгой последовательности и планомерности в работе. Высокой техникой отличаются листы Мартина Шонгауэра (ок.1450 –1491). Великий немецкий живописец и график Альбрехт Дюрер (1471 – 1528) доводит технику резца до большого совершенства. Им выполнено более ста гравюр резцом. Наиболее значительные его работы в этой трудоемкой и строгой технике отличаются возвышенным строем, редкой для графики монументальностью. В сложных, трудно расшифровываемых аллегориях мастер явно стремился зримо воплотить важные философские проблемы своей эпохи. Примером слияния высочайшего мастерства и вдохновения может служить его «Меланхолия». В этой работе отвлеченная, казалось бы, идея тщетности знания воплощена в позе и лице сидящего посреди бесчисленных атрибутов наук и ремесел, погруженного в глубокое отчаяние крылатого гения. Суховатая острота, ювелирная тонкость деталировки, упругость линии и серебристое мерцание поверхности гравюры, точно пришедшиеся по руке Дюреру, сделали его работы одной из художественных вершин гравюры.

Выдающимися мастерами резца в Германии были так называемые  «клейнмейстеры» и прежде всего Бартель Бегам, Георг Пенц, Альбрехт Альтдорфер и другие. В других странах замечательные гравюры создали А.Палайоло, А.Мантенья, Л.Лейденский, М.Раймонди, Д.Кампаньола.  Но особо значительным для развития резцовой гравюры во всем мире стало мастерство Гендрика Гольтциуса. Он обогатил, расширил изобразительные средства гравюры резцом. Гравюры Гольтциуса отличаются большой сочностью, контрастностью, сложными пересечениями линий, их плавным утолщением при закруглениях. Высоким мастерством гравирования отличались ученики Гольтциуса – Матам, Санредам, де Гейн и другие.

 

А.Дюрер. Меланхолия. Резцовая гравюра, 1514.

 

Г.Гольциус. Падение Фаэтона. Лист из серии "Ниспроверженные". По рисунку К. ван Харлема. Резцовая гравюра, 1588.

 

Великий фламандский живописец Рубенс, отлично понимая значение резцовой гравюры как средства размножения художественных произведений, собрал в своей мастерской отличных мастеров резца (Ворстерман, Понциус, братья Больсверт, Соутман и другие). Рубенс выбирал для исполнения резцом не только картины, но также свои рисунки и нередко сам корректировал гравюры. Благодаря этому репродукционные гравюры мастерской Рубенса отличались высоким уровнем.

Выполняя гравюры резцом, некоторые мастера достигли такого совершенства, что заслужили всемирную известность (К.Меллан, Р.Нантейль и др.).

Изобретенная в 1820 году в Англии резцовая гравюра на стали быстро распространилась по всей Европе. Способствовала этому главным образом возможность больших тиражей. Но гравюра на стали из-за ее серьезных недостатков столь же быстро исчезла, как и зародилась.

К концу XIX века репродукционная в своей основе резцовая гравюра повсеместно утратила всякое значение.

Из первых русских граверов следует назвать А.Бунина, А.Трухменского и В.Андреева. Одним из лучших европейских граверов XVIII столетия считается русский художник Е.Чемесов. В разное время в России работали в резце братья Зубовы, А.Шхонебек, И.Соколов, Качалов, Скородумов, Уткин, Ухтомский Афанасьев, Ф.Толстой и др.

Одна из первых белорусских резцовых гравюр была выполнена в 1579 году итальянским мастером Дж.Кавалерисом. По рисункам С.Похоловецкого он награвировал «Карту полоцкой земли» и «План Полоцка».

Прекрасным произведением графики является гравюра на меди «Вид Гродно  с выездом посольства московского и итальянского во время сейма при Сигизмунде Августе». Она выполнена в 1568 году в Нюрнберге известным мастером М.Тюнтем по рисунку Г.Одельгаузера, сделанным, очевидно, с натуры.

В конце XVI века гравюра на меди начала применяться в книжной иллюстрации. Значительный вклад в развитие резцовой гравюры внес Т.Маковский – гравер, печатник и картограф. Первые известные гравюры Маковского датированы 1601 годом (титульный лист «Путешествия князя Николая Радивила сиротки в Иерусалим»). С его именем связано много других работ в этой технике. Во второй половине XVII века творческие достижения Маковского в области резцовой гравюры были развиты А.Тарасевичем, И.Щирским, Крщановичем и другими художниками-графиками.

 

Н.Уткин. Портрет А.С.Пушкина. С оригинала О.Кипренского. Резцовая гравюра, 1827.

 

В XVIII веке стали известны гравюры на меди станкового характера, в частности, портрет. Этот жанр в резцовой гравюре представляли Г.Лейбович и М.Жуковский.

XIX век характерен репродукционной гравюрой. Здесь следует отметить огромное значение для развития резцовой гравюры организацию в Виленском университете кафедры графики. Руководителями кафедры и прекрасными граверами в разное время были итальянец И.Вейс и англичанин Дж.Сандерс. Из стен университета вышли прекрасные художники М.Подолинский, Т.Кислинг и др.

В Белоруссии, как и в России, XIXвек стал фактически последней чертой широкого распространения резцовой гравюры. Но художники, памятуя о прошлых высочайших ее образцах, не могут предать забвению этот вид гравюры. Уже в начале ХХ века появляются работы, выполненные в этой технике, совершенно нового, современного облика. Хорошим подтверждением этого являются, например, гравюры чешского художника Ц.Боуда. Чрезвычайно тонкие и поэтичные гравюры Д.Митрохина с их особыми индивидуальными качествами также убедительно доказывают жизненность и перспективность резцовой гравюры. 

Принцип гравирования в этой технике заключается в механическом вырезании штрихов на металле с помощью специальных инструментов – резцов. Полностью сохраняя все особенности техники глубокой печати, резцовая гравюра отличается необыкновенной чистотой и четкостью линий. Строгое, ясное и в то же время грациозное начертание резцового штриха заставляет особенно требовательно относится к рисунку, его пластике, ритму, музыкальности.

 

Д.Митрохин. Мост. Резцовая гравюра, 1927.

 

Гравирование резцом происходит исключительно на меди, причем лучшим материалом считается более хрупкая медь. Большое значение имеет плотность и однородность структуры металла. Закруглив углы и сняв фасеты, доску проковывают широким, плоским молотком и приступают к шлифовке и полировке. Поверхность доски для резцовой гравюры должна быть тщательно отполирована.

 

Металлографские резцы.

 

Рисунок на полированной доске фиксируется двумя способами:

1. Доска грунтуется твердым лаком, и рисунок переводится на грунт одним из известных уже способов. Затем рисунок гравируется очень острой иглой, которая царапает поверхность металла. После удаления грунта гравирование ведется по процарапанному иглой рисунку.

2. Награвированный на грунте рисунок легко протравливается и служит хорошим ориентиром для работы резцом.

Доска в процессе гравирования должна легко изменять наклон и свободно вращаться в горизонтальной плоскости. Поэтому гравирование ведется на специальной кожаной подушке. Инструмент для гравирования – резец, или металлографский штихель, представляют собой клинок из стали высокого качества, вставленный в деревянную ручку. По внешнему виду металлографские резцы сходны с ксилографическими. В распоряжении гравера резцы должны быть различных сечений (ромбические, квадратные, овальные и т.д.). Необходимо иметь к тому же не менее 4-6 резцов основных профилей (разных номеров – мелких и крупных).

Гравер должен предварительно хорошо изучить весь набор инструментов, характер штриха каждого из резцов. Для начала необходимо знать, что закругленные линии легче гравировать резцами квадратного сечения, а прямые – более сплюснутыми, треугольными и ромбическими. Овальные и полукруглые резцы удобны для углубления штрихов и гравирования прямых линий. Резцы с узким жалом гравируют более глубокие линии, а резцы квадратного и полукруглого сечения – более мелкие, но широкие и т.д. Для гравирования самых тонких, «паутинных» линий в резцовой гравюре применяются очень острые и тонкие иглы, не оставляющие заусениц. Если во время гравирования по краям штрихов образуются заусеницы (что чаще бывает на вязком металле), их следует обязательно удалять трехгранным шабером (еще удобнее – четырехгранным).

Резцовую гравюру следует печатать тонкотертой и не слишком густой краской. Процессы печати остаются такими же, как в травленом штрихе. Необходимо лишь очень тщательно вытирать доску. Затяжки, как правило, не применяются, так как резцовая гравюра славится чистотой штриха и прозрачным тоном всего оттиска.

Тираж резцовой гравюры приблизительно такой же, как и травленого штриха.