§ 2. Своеобразие психологической техники Г.Гессе

 

В романе «Петер Каменцинд» закладывается основа достаточно разнообразных приемов и способов психологического изображения. Для ранних романов Г.Гессе характерна их обусловленность стадиями развития персонажа. Петер, например, проходит путь от наивного незнания, доверия, созерцания через духовно-душевные бури к пониманию себя, питаемому «энергией мысли и страсти». Эта динамика особенно важна в свете авторской концепции личности и, в частности, для выявления специфики изображения им психобиологических процессов.

В «Петере Каменцинде» на первом, относительно статичном этапе развития героя повествователь прибегает к традиционным для классической литературы приемам описания внутренней жизни. Используются одиночные глаголы и существительные, прямо называющие эмоции и чувства (sich freuen, der Seelenschmerz, das Glück); описания с однотипными определениями (mit sonderbar beklommener Wollust); слова-конструкции типа «seltsam Gefühl» (странное чувство), «etwas» (что-то) и специальные оговорки «mir scheint» (мне показалось), «fast» (почти), «beinahe» (почти), «als ob» (как будто), «gleichsam» (словно), косвенно указывающие на сложность внутреннего процесса и адекватного словесного выражения. Одушевление чувства (как в дальнейшем жизни, судьбы, смерти, юности) оказывается самым постоянным приемом психологического изображения в романе. Случаи наделения состояния физическими или физиологическими движениями (Vorgefühl hat sich bewegt[1]) сменяются довольно детализированными, одушевленными образами: «Diese meine erste Liebe fand nie einen Abschluß, sondern verklang Fragen und unerlöft in meine Jugendjahre und lief neben meinen späteren Verliebtheiten wie eine stille ältere Schwester mit»; «…erschien mir, es stehe meine ganze schwärmerische, traurige Jugend vor mir und schaue mich aus unergründlichen Augen tief und verloren an»[2] [33, с. 46].

Переход Петера на следующую ступень духовного развития влечет за собой усложнение психологической техники. Некогда единое состояние/переживание дробится на составляющие («die Unruhe, die Furcht und die Traurigkeit haben sich meiner bemächtigt»[3] [33, с. 22]), иногда диаметрально противоположные, что вызвано дисгармоничностью миропонимания и мироощущения героя: «lag etwas Süßes, Traurigfrohes, Poetisches, das mir wohltat und das ich heut empfinde» [33, с. 46]; «Ich schämte mich vor mir selber, was ebenso quälend wie nutzlos war, verwünschte den Föhn und hatte heimlich neben allen Qualen doch ein verschwiegenes, warmes Lustgefühl»[4] [33, с. 54]. Доминируют не глаголы состояния, уточненные наречиями степени, качества, а субстантивы со сравнениями («meine Liebensnöte waren gleich den schmutzigen Lawinenresten verschwunden und zerlaufen»[5] [33, с. 250]), множественными эпитетами. В то же время акцентируется внезапность порыва, динамика психологических переходов («In diesem Augenblick, ich hatte schon zur Antwort angesetzt, geschah mir etwas Merkwürdiges. Es erschien mir plötzlich, in einer einzigen Sekunde, alles das, was ich von klein auf gedacht und erwünscht und sehnlich hatte, zusammengedrängt vor einem plötzlich aufgetanen innerlichen Auge. Ich sah große, schöne Arbeiten…Ich hörte den Föhn gehen und sah ferne, selige Seen und Ufer… alles zugleich und jedes doch für sich und deutlich»[6] [33, с. 54–55]).

Зрелость ума и сложность, интенсивность внутренней жизни в «Петере Каменцинде» взаимообусловлены. Поэтому механизм психологической реакции (воспоминание <образ> → недифференцированные ощущения → провал, отключение от зримо-осязаемого мира; душевное состояние → физическая реакция) постепенно осмысляется персонажем-повествователем. Теперь в описание психологического процесса привносится мгновенный сознательный отзвук или (на последнем этапе развития личности) зрелый, дистанцированный анализ. Например: «Nachher lief ich wieder in den Wald noch ins Wirtshaus, sondern saß auf meinem Bett, sah der Lampe zu, bis sie stank und erlosch, erstaunt und verdonnert, bis endlich mein Bewußtsein wieder ermachte. Da breiteten noch einmal der Schmerz und Verzweiflung ihre schwarzen Flügel über mich, daß ich klein und schwach und zerbrochen lag und daß ich schluchzte wie ein Knabe»[7] [33, с. 162].

Умолчания о душевных переживаниях, замена их жестом, поступком, апелляция к мудрому читателю вклиниваются в многоступенчатые отображения психологических процессов. Усиливается экспрессивность (за счет ритма, вопросительно-восклицательных конструкций, введения прямой речи), былая четкость исчезает, поступательно сменяясь не прямым, а опосредованным выявлением душевных движений через рассуждение о них.

1–4 главы – история юности, изложенная героем-рассказчиком в контексте собственной жизни. От 1-й к 4-й главе наблюдается видоизменение психологического рисунка, его укрупнение. На место описаний спонтанных реакций приходят сравнения, физические действия (1-я ступень – сама психологическая реакция – пропадает, вытесняется, оформляясь в многозначительные паузы, 2-я ступень – итог, поступок – остается). К 4-й главе красота естественности, поэзия чувства сменяются литературными штампами (романтическими сравнениями, символами корабля, паруса, челнов). В сражении эмоционального и рационального побеждает второе.

Во второй части фиксация мгновенных психологических вспышек уступает место анализу внутреннего мира и процессов в нем. Воспоминание и переживание оказываются тесно связанными. Но теперь чувства не передаются, как в первой части, а оформляются в самостоятельные образы («Aber der Schmerz erwachte, vermischte sich mit der Flut der aufgestörten Erinnerungen...»[8] [33, с. 165]). Внутренний мир как бы упрощается, появляются традиционные литературные образы, фиксация психологических движений сменяется образностью («...schlecht verwahrten Herzen wie der Föhn an einer zitternden und baufälligen Almhütte»[9] [33, с. 165]). В 5-й главе в поток повествования вливаются размышления героя, пространная внутренняя речь с множеством вопросительно-восклицательных конструкций: «Wozu? Wofür? O Gott, war alles das denn nur ein Spiel, ein Zufall, ein gemaltes Bild gewesen? Hatte ich nicht gerungen und Qualen der Begierde gelitten nach Geist, nach Freundschaft, nach Schönheit, Wahrheit und Liebe? Quoll nicht noch immer in mir die schwüle Woge der Sehnsucht und der Liebe? Und alles für nichts, mir zur Qual, niemand zur Lust!»[10] [33, с. 137]. Однако нельзя сказать, что таким образом повествователь добивается максимального правдоподобия в передаче своей внутренней жизни. Запечатлеваются только общие ходы размышления, образы, выводы, что позволяет показать рождение какой-либо одной мысли или действия. В 5-й части наблюдается тяготение к чисто рациональному выявлению внутренних переживаний.

Объектом описания в книге становятся пережитые и осмысленные героем явления и состояния, чем объясняется их яркость, экспрессивность и функциональность введения в текст как цепи элементов в душевно-духовном развитии. Рассказчик, обладая на момент повествования достаточным знанием обо всем происшедшем, проводит параллели между событиями и фактами, вводит обобщения, порой пространные философские отступления, при этом тонкая авторская ирония уничтожает чрезмерность патетики. Выражаясь образно, воссоздается не бурная река рефлексии, а ее пороги.

Чертами психологической техники раннего Г.Гессе являются внимание к многообразным состояниям сознания («на грани»), мгновенным реакциям, словесной живописи и пластике. Различные психологические состояния гессевских героев внезапны, динамичны, имеют «кульминацию» и итоговый вывод-обобщение (сознательный акт) или действие. Так, например, в IV главе романа фиксируются особенности сознания человека, опьяненного рубиновым фельтлинским вином. Во фрагменте отсутствуют перечислительные мыслительные ходы, а демонстрируется сплетение мыслей в единую вязь, когда ранее виденные образы наплывают «отовсюду». Зафиксировано такое психологическое состояние, когда субъект видит себя со стороны и ощущает счастливую приподнятость («fühlte ein erhöhtes, warmes Leben in mir kreisen»[11] [33, с. 103]). Для героя Г.Гессе достижение такой гармонии становится возможным только под воздействием вина – посредника между ним и высшим смыслом, уловить который можно, только соединив реальность и «цветы поэзии». Если в ранней юности спутниками и помощниками на подступах к тайне бытия были сначала природа, затем литература, то позже – лишь вино. Очень важно, что умиротворенность представляется Петеру под воздействием вина недалекой, именуется «теплой» (в отличие от «Степного волка», где мир Бессмертных определяется как разреженный, холодный). В этом фрагменте кульминационным является ощущение счастливого обладания «возвышенной жизнью»; не менее интересна перемена, происходящая в финале,– смена чувств по принципу контраста (приятное – тягостное). Теряется былая четкость понятий, появляются сравнения литературного происхождения («Traurigkeit, als hörte ich Volkslieder geigen und als wüßte ich irgendwo ein großes Glück»[12] [33, с. 103]). Финал переживания смазан, художественно непередаваем в слове, но итог точен – два диаметрально противоположных чувства (приятная грусть и тягостное чувство) дополняют друг друга и на равных царят в сердце и мыслях персонажа.

В психологическом состоянии обычно запечатлеваются только «экстремумы». Рациональное и эмоциональное сплавляются, оформляются в философские понятия. Прибегая к использованию пауз, контрапункта, повествователь избегает не столько многословия, сколько «общих мест». Прямые параллелизмы (например, играющий и бушующий ветер – любовное безумство), антитезы не углубляют читательского знания о психофизиологическом напряжении, но дают представление о его интенсивности и непостижимости. «Душевные всплески» часто выполняются в графической технике, без деталей и подробностей, в них – экспрессия и пунктир из ярких вспышек, обозначенных стадий и многозначительных пауз-умолчаний: «Nachher lief ich weder in den Wald noch ins Wirtshaus, sondern saß auf meinem Bett, sah der Lampe zu, bis sie stank und erlosch, erstaunt und verdonnert, bis endlich mein Bewußtsein wieder erwachte. Da breiteten noch einmal der Schmerz und Berzweiflung ihre schwarzen Flügel über mich, daß ich klein und schwach und zerbrochen lag und daß ich schluchzte wie ein Knabe»[13] [33, с. 162].

Картины, всплывающие в памяти Петера, всегда многомерны, воспроизводят зрительные образы («Ich sah mich an den Felswänden klettern, um Alpenrosen für die Rösi Girtanner zu brechen, ich sah mich in Zürich… sah mich mit der Aglietti auf dem nächtlichen Wasser fahren, sah mich über Richards Tod verzweifeln…»[14] [33, с. 136–137]. Они имеют обонятельные («…auf dem kleinen Kiesplatz roch es gewaltig nach Pech und Ölfarbe. Auch nachher duftete der Nachen noch den ganzen Sommer hindurch nach Teer. So oft ich, viele Jahre später, irgendwo am Meere den eigentümlich aus Wassergeruch und Teerbrodem gemischten Duft in die Nase besam, trat mir sogleich unser Seeplätzlein vor's Auge, und ich sah wieder den Vater in Hemdärmeln mit dem Pinsel hantieren, sah die bläulichen Wölkchen aus seiner Pfeife in die stillen Sommerlüfte steigen…»[15] [33, с. 15–16]), слуховые оттенки, причем всегда сохраняется одна и та же очередность восприятия-изображения нюансов: зрительные, слуховые, осязательные. Например: «Wieder sah ich wie in Kinderzeiten die duftblaue Ferne wie ein geöffnetes Tor auf mich warten. Und wieder faßte mich das Gefühl, ich sei nicht zum stetig heimischen Leben unter Menschen...»[16] [33, с. 118].

Как уже отмечалось, основные приемы и средства изображения психологического процесса, выявленные нами в «Петере Каменцинде», сохраняют свою актуальность и в последующих произведениях писателя (см. приложение). Поэтому обозначим лишь некоторые отступления от них, связанные с углублением психологизма Гессе. Если в первом романе олицетворение (психоэмоциональных состояний, возрастных этапов, времени года и суток, природных явлений и т.п.) являлось одним из самых употребительных тропов, то в «Гертруде» и «Росхальде» его частотность уменьшается, но выделяются «одушевленные» образы юности, любви, одиночества, жизни, смерти (см. прилож., табл. 2). В психографической схеме человеческого существования многие из них – самые значимые элементы, каждый подлежит самостоятельному осмыслению и соответственно подвергается художественной трансформации, что, в результате, позволяет прочертить линию от них к условно-символическим героям зрелого Г.Гессе (персонификациям Тени, Анимы, Самости).

Писатель постигает многосоставность человеческой души в метафорических образах. К примеру, в первом романе внезапно проявившаяся сторона натуры Петера представляется расцветшими крапивой и чертополохом, причем тут же дается объяснение этого образа: «Zugleich nämlich mit der Beredtsamkeit kam ein scharfer, fühler Geist über mich, machte mich sicher, überlegen, kritisch und witzig»[17] [33, с. 104]. В новелле «Роберт Эгион» (1911) традиционное олицетворение любви распадается, как в сновидении, на составные элементы: «…seine Liebe, deren er vor Augenblicken noch so sicher zu sein gemeint hatte, war ebenso auseinandergebrochen und zu zwei Hälften zerfallen wie das Mädchenbild, das sich vor seinen Augen so unerwartet und unheimlich verdoppelt hatte»[18] [21, с. 191]. Этот полуфантастический образ имеет реалистическую мотивацию и связан с умением Гессе дифференцировать, дробить состояния, проявленным также в «Гертруде», «Росхальде» (см. прилож., табл. 2). Вместе с тем от «Каменцинда» к «Росхальде» уменьшается удельный вес «живописных состояний», когда употребляются сравнения, метафоры, параллелизмы. Функционально и психологически более значимыми оказываются динамика сюжета, музыкально-живописные средства и подвижная точка зрения.

В системе средств раскрытия внутреннего мира персонажей в романах раннего Гессе особая роль принадлежит средствам аналитическим, среди которых принципиально выделены психологизированный пейзаж, музыкальные и живописные средства.

В основе первого романа Гессе – история становления души, рассказ о внутренних борениях героя, о его взаимоотношениях с окружающими людьми и царством высшего духа – природой, красотой, поэзией. Продолжая традиции литературы Просвещения и романтизма, автор прослеживает сложный путь формирования человеческой индивидуальности. Именно она становится объектом исследования и описания в романе, а основа его сюжетного движения – развитие суверенной личности, показанной во всей сложности мыслительной, эмоционально-чувственной деятельности и конкретных поступков. Необходимо отметить, что «Каменцинд», при всем своем несовершенстве, заложил фундамент раннего творчества писателя, поставив в центр романного мира одинокую, рефлектирующую, ищущую гармонии с собой и миром личность художника.

«Петер Каменцинд» вписывается в традицию немецкого романа становления, однако, по сути, является «романом потока жизни» (Л.Колобаева). Одно из главных действующих лиц произведения – стихийный поток бытия, который подхватывает Петера в начале его жизни. Дыхание природного мира, любовь и дружба – суть проявления этой стихии. Недаром современники сочли Гессе неоромантиком-пантеистом. Бернхард Целлер отмечал, что в романе «природное и наивное чуть-чуть чрезмерно подчеркнуты» [291, с. 65], что, наверняка, входило в планы писателя, сосредоточенного на антиномии «природное – человеческое». Роль природного в душевно-духовном развитии героя весьма важна: удельный вес описаний и размышлений о природе соотнесен с этапами становления героя. Бездны души Петера сродни таинству бытийного потока, а конечная цель человеческого странствия – слияние с ним, растворение в нем, в извечной вселенской гармонии (сходные идеи, образы знакомы нам по произведениям романтиков и символистов, Б.Пастернака, И.Бунина и др.). Стремление к метафизике, к философскому истолкованию мира царит в повествовании. Философско-психологический уклон романа определяется ориентацией не столько на объективно-эмпирическую реальность, сколько на духовно-душевный мир индивидуума.

Из общего потока детских впечатлений сознание героя выделяет не образы родных и близких людей (хотя и они запечатлены), а великолепие горных вершин, озерной глади, игру облаков. Они стали истинными его родителями и наставниками, показали иллюзорность пропасти между человеческим мигом и вечностью. Мир природы входит в жизнь Петера и сохраняет главное место в ней. Поэзия этой гармонии напоминает руссоистскую естественность, но нарушается вмешательством людей, культуры и социума.

Изначально живой, иерархически выстроенный, имеющий свою историю природный континуум для героя постоянно развивается и существует независимо от других людей, претворяется в миф о вселенной: «Im Anfang war der Mythos. Wie der große Gott in den Seelen der Inder, Griechen und Germanen dichtete und nach Ausdruck rang, so dichtet er jedes Rindes Seele täglich wieder»[19] [33, с. 1]. Первые строки романа задают такой ракурс изображения и прочтения, когда единичная человеческая судьба связывается со вселенским бытием. Все образы природного царства персонифицируются (наделяются характером, волей, силой, голосом и т.п.). Скалы и деревья «очеловечены» по внешним признакам (дышат, говорят, страдают, имеют бока, ноги, раны). Это подчеркнуто обилием глаголов действия и отглагольных форм в каждом предложении фрагмента, конструкциями с прямой речью, рядами определений; сравнения переходят в полнокровные образы братьев, старых воителей. Бесспорно, прием олицетворения и одушевления природного мира, часто используемый писателями для передачи душевных движений, не чужд и Г.Гессе. Его генезис и функциональная нагрузка в романе восходят к процессу духовно-душевного становления Каменцинда. «Книжный человек» Г.Гессе[20] уподобляет внутренний мир своего героя книге, а страницы его души заполняет словами и образами гор, долин, озер, растений: «…schrieben die Geister des Sees und der Berge ihre schönen kühnen Taten auf sie»; «…Wände und Flühen sprachen trotzig und ehrfürchtig»; «Sie sprachen von damals»[21] [33, с. 1–2]. Этот мир – источник знания и чувства, он «глаголет на языке Бога» и противопоставляется «безмолвной» человеческой душе. Душевный подъем, восторг, ощущение внутреннего смысла дает герою природа. Ее «пленительная тайна», ее недоступный человеческому разуму язык притягивают Петера, разгадка собственного и вселенского существования становится целью героя. Позже он поймет, что тайна природы и «тайный смысл сумрачных дебрей истории, битв народов и робкого, вопросительного ожидания каждой отдельной души» [8, с. 26], – суть единое целое, таинство жизни.

Образ-символ зеркала появляется в эмбриональном виде уже в «Петере Каменцинде». «Озерная гладь» преображает природные очертания и сущность в человеческие, а человеческие – в природные, устанавливая их кровную взаимосвязь, наполняя их единым духом. Мужчины и женщины сравниваются с деревьями, обитатели Нимикона – со своими деревянными жилищами, что кажется на первый взгляд непривычным. Однако это служит еще одним доказательством провозглашаемого героем морально-нравственного принципа – любить, уважать мир природы и мир людей, столь не похожие друг на друга: «Daher lernte ich die Menschen gleich Bäumen oder Felsen anschauen, mir Gedanken über sie zu machen und sie nicht weniger zu ehren und nicht mehr zu lieben als die stillen Föhren»[22] [33, с. 4].

Удельный вес описаний природы нестабилен, так как в Bildungsroman пружиной сюжета является развитие героя, а у Петера оно связано с восприятием окружающего мира (наивное созерцание→ непонимание→ понимание). Чем больше персонаж погружается в хаос книжной премудрости, внутренних страстей и внешних коллизий, тем более чужой представляется ему природа («ich seinen Teil daran hatte und außerhalb stand»[23] [33, с. 42]). С момента утраты им детски-наивного взгляда из повествования исчезают ранее частые сравнения природного и человеческого миров (горы-близнецы – «alte unverwüstliche Kriegsleute», «als Einsiedler und Kämpfer» [33, с. 2, 3], «wie kriegerische Männer»[24] [33, с. 4]; люди – «die Menschen gleich Bäumen oder Felsen» [33, с. 4]; «so wie sie (die Wolken. – O.З.) zwischen Erde und Himmel zag und sehnend und trotzig hängen, so hängen zag und sehnend und trotzig die Seelen der Menschen zwischen Zeit und Ewigkeit»[25] [33, с. 20]), появляясь только в финале как результат обретения Петером нового знания о себе и мире. Лишь при наивысшем обострении чувств он замечает странные соответствия («Und wie der Wind die Äste der Obstbäume… liebkoste, bestürmte und beugte, daß sie stöhnten und lachten und zitterten, so spielte mit mir die Leidenschaft. Auf dem Ramm des Hügels kniete ich, legte mich auf die Erde, sprang auf und stöhnte… schämte mich, war selig und todbeklommen»[26] [33, с. 88]. После спада напряжения эти параллели кажутся герою «глупыми и смешными» или неважными. При переходе на высшую ступень развития субъект и объект, природа и человек как бы меняются местами: теперь персонаж понимает ее, жаждет дать ей любовь. Вновь ожившие камни, ветер, река обретают не только благодарного слушателя, но и страждущего единомышленника: «…hörte ich… den Rhein ziehen und den Wind sausen und lauschte ergriffen auf diese Sprache einer großen, überall auf der Lauer liegenden Schwermut und Sehnsucht»[27] [33, с. 136]. Использование параллелизма в качестве психологического приема (например, игра ветра – игра страсти) является прямым следствием увлеченности Гессе пантеизмом. Вместе с тем объективация психологических состояний при помощи олицетворений, сравнений позволяет распознать не только его ориентацию на литературную традицию (Ф.Гёльдерлин), но и стремление «овеществить», сделать зримым душевный материал. Примечательно, что одна из сцен романа подтверждает эту гипотезу и вместе с тем воплощает единство духа природы, любви и искусства. Весть о замужестве Аглиетти вновь пробуждает в Петере любовное чувство («Die neue Liebe war doch stärker als ihre älteren Schwestern. Sie war auch stiller, bescheidener und dankbarer»[28] [33, с. 203]), оно, в свою очередь, обостряет восприятие персонажа, который, любуясь одиноким облаком, слагает стихотворение о своей первой возлюбленной – о тучке – Эрминии, сияющей вдали [8, с. 141]. Возможно, выразительность и психологический накал, полученный синтетическим способом (визуализацией эмоционально-чувственного при помощи олицетворений, параллелизмов; соединением стиха и прозы) была бы большей, если бы рациональное «препарирование» нарратором этого процесса не было избыточным.

Роман «Гертруда» повторяет модель «Каменцинда» – воспоминание, интенционально психологичное, с микроскопической тщательностью воспроизводящее чувства, ощущения, движения души персонажа. Произведение окрашено и метафизическим ощущением мира, и ощущением тайной связи между миром женщины, искусством, тайной бытия.

Роман «пропитан» музыкой, причем ее присутствие мотивировано не только профессией главного героя. Как и у почитаемых Г.Гессе романтиков, она является высочайшим искусством и средством духовного общения, гармонией «небесных созвучий» и воротами вечности. Музыкальная стихия входит в жизнь Куна в момент пробуждения его души и уже не покидает его: «Im Grunde meiner Seele… war lauter Musik… ich würde… Musik empfinden und in Musik leben und atmen»[29] [26, с. 21]. Более того, свою внутреннюю жизнь персонаж-нарратор осмысливает (и воспроизводит) в понятиях и категориях музыки: «…kam jene herrliche Klarheit wieder, die fast gläserne Helligkeit und Durchsichtigkeit der Gefühle, deren jedes ohne Maske dastand und deren keines mehr Schmerz oder Glück heiß, sondern nur Kraft und Klang und Strom bedeutete. Aus dem Treiben, Schillern und Kämpfen meiner gesteigerten Empfindungen war Musik geworden»; «…stand meine Kraft doch in Ruhe darüber… und erkannte das Helle und Dunkle als geschwisterlich zusammengehörend, das Leid und den Frieden als Takte und Kräfte und Teile derselben großen Musik»[30] [26, с. 31]. Передающая гармонию сфер музыка дарует Куну прозрение относительно человеческой и бытийной биполярности[31].

Образцы музыкального искусства, будучи объектом литературы, становятся средством выражения конкретных психоэмоциональных состояний и сверх того – идей[32]. В «Гертруде» множество фрагментов и сцен, в которых развернуто описывается исполнение, звучание фраз, партий, песен и опер, а также вводятся рассуждения о них в авторской речи, репликах персонажей. Рассказчик запечатлевает процесс перехода своего состояния в мелодические рисунки, например: «…ich konnte die Welt in mir als Vollkommenheit empfinden. Und etwas konnte ich auch festhalten, einen kleinen Teil und Widerklang, verkleinert und übersetzt… es mit zwei Geigen auszudrücken war…»[33] [26, с. 31]. С другой стороны, талант Куна тяготеет к слиянию поэтической и музыкальной образности(песни, опера), что позволяет обнажить в произведении ведущую идею, воплотить сложную динамику внутренней драмы. В этом смысле можно прочертить линию от «Гертруды» к поздним романам, в том числе к «Степному волку», с одной стороны, и от гессевских опытов к музыкально-мифологической драме Р.Вагнера, его технике лейтмотивов – с другой. Последняя позволит зрелому Гессе по-новому организовать повествование[34].

Одинокий художник, музыкант, мыслящий звуками и ритмами, создает оперу, в которой воплощает свою страсть, свою прожитую и потенциальную жизнь. Словесными образами повествователь стремится приблизить магию творчества – сотворение оперы, «in jener Oper meine ganze Jugend»[35] [26, с. 97]. Кульминация романа предстает перед читателем сквозь призму надрывно-страстной музыки: любовь Куна символически отражается в его сочинении. Так психологический арсенал пополняется несловесными средствами. В прозу врывается поток музыкальности и лиричности (благодаря поэтическим и эпистолярным текстам), задающий динамику повествования, приоткрывающий субъективно-символическую природу бытия и творчества.

Живопись, которая «поравнялась» с музыкой на пути запечатления «сейсмологии» внутренних процессов, входит в «Росхальде». Художник Верагут, как и многие герои раннего Гессе, замкнут в себе, живет напряженной внутренней жизнью и запечатлевает ее в своих полотнах. Этот переход потаенных движений в образы и сюжеты его картин отражен, в частности, в словах: «Und es war seiner zähen Natur gelungen, seine Künstlerschaft beinahe um das reicher und tiefer glühender zu machen, was sein Leben an Reichtum, Tiefe und Wärme verlor»[36] [34, с. 84]. Иррациональность и эмоционально-чувственное богатство музыки и гармония пластики одинаково значимы для Гессе и его героя как формы, которые позволяют приблизиться к сфере невыразимого: «Er fühlte die Musik des Lichtes, wie sein tönender Strom sich verteilte und wiederfand, wie es an Widerständen ermüdete, wie es aufgetrunken ward und unbesiegbar auf jeder empfänglichen Fläche neu triumphierte, wie es in den Farben mit wählerischer, doch unfehlbarer Laune in peinlichster Empfindlichkeit spielte, in tausend Brechungen unzerstört und in tausend spielerischen Irrgängen untrüglich seinem eingeborenen Gesetze treu»[37] [34, с. 83 –84].

В повести «Кнульп» (1915), рубежной в творческом развитии Г.Гессе, психологическую нагрузку на себя берут аналитические художественные средства, образы-символы. В сцене предсмертного видения рассказчик самоустраняется – Кнульп беседует с Богом. Это позволяет понять героя и обнажить его душевную смуту. Еще одним средством показать героя «изнутри» становится поэзия, благодаря которой Кнульп выражает себя наиболее полно. И хотя попытка сплавить поэтическое и прозаическое начала еще робка, Г.Гессе интуитивно осознает, что таким способом можно обнажить внутренний всплеск героя наиболее точно. Поэтому в повествование вводятся отрывки стихотворений, песен (6 фрагментов), которые «наивны и непосредственны», «подобны чистеньким ребятишкам в светлых летних одеждах» [11, с. 54].

Таким образом, в произведениях раннего Г.Гессе психологизированные пейзажные, музыкально-живописные элементы способствуют 1) углублению центральной психологической линии; 2) объективированию внутренней драмы (словесные образы музыкальных и живописных произведений, пейзаж – средства «зеркального», символического ее воспроизведения); 3) усилению эмоционального резонанса.

Изображение душевных движений персонажа в их взаимосвязи и соотнесенности с природой и творчеством также обусловлено субъектной организацией повествования (позицией рассказчика, ракурсом показа образов и событий). Г.Гессе в период 1904–1915 гг. использует малые и большие эпические жанры – формы (рассказ, роман), пробует различные субъектные формы и типы повествования, в частности, с целью увеличения психологического эффекта. Будучи непреклонным в изображении «пути души», он выстраивает произведения так, чтобы этот путь представить аналитически. Для этого в «Каменцинде» и «Гертруде» избирается такой нарратор, который берет на себя организацию сюжета и, выходя на первый план, становится центром видения, но рассказывает исключительно о себе, о своей внутренней жизни, придает истории субъективность, личный колорит. С другой стороны, увеличивая дистанцию между временем истории и временем рассказывания (например, в «Пресселевском садовом домике» это 20-е гг. ХIХ в. и нач. ХХ в., в «Гертруде» – история юности, изложенная зрелым Куном), повествователь демонстрирует свой аналитизм, рожденный виденьем истории с позиции нового опыта. В результате исповедальность, характерная для такого субъективного монологического повествования, дополняется ироничностью.

Уже в повести «Под колесами» закрепляется тенденция иронического изображения событий, в новеллах – мягко-юмористического[38]. Путь Г.Гессе «от юмористического намека до горькой иронии» запечатлел нюансы художественного удаления или приближения к разгадке душевной жизни героя. Самоирония персонажа-повествователя в «Петере Каменцинде» и «Гертруде» двойственна: с одной стороны, это ограничитель рефлексии (персонаж сконцентрирован только на себе), с другой – она связана с проблемой иронии и серьезности в восприятии себя и мира – это критерий психологического и нравственного отношения героя к своей личности и окружающим[39].

Обобщения повествователя, предшествующие описанию или следующие за ним, синхронные комментарии позволяют читателю занять активную позицию при сопоставлении истории и рассказывания, поскольку и события и дискурс имеют внутреннюю фокализацию[40]. Вместе с тем, сам нарратор-персонаж, вводя в текст имплицитного читателя, обнаруживает заинтересованность в коммуникации с реальным реципиентом (наличие прямых обращений, риторических вопросов и восклицаний). Последний тезис касается повествования в «Петере Каменцинде», в «Гертруде» имплицитный читатель исчезает, видимо, знаменуя новый (менее манифестированный) тип выстраивания отношений между автором и адресатом.

В «Росхальде» опробируется нейтральный тип наррации, но, как ранее отмечалось, фокализация остается внутренней и к тому же подвижной – настраивается на точку зрения того или иного персонажа. К примеру, в 14-й главе первый блок с нулевой фокализацией сменяется блоками с внутренней фокализацией (Пьер [34, с. 135], фрау Верагут [34, с. 137–140]). В «Кнульпе» повествовательные перспективы разносятся по разным структурным частям: I и III части – нейтральный тип наррации, II – акториальный (рассказ о Кнульпе его друга). Молодой, неискушенный рассказчик во II ч. не может «до конца» прочувствовать и объяснить сложность Кнульпа через собственные ощущения (scheint mir – мне кажется, oder-oder – или-или, vielleicht – возможно). Внутренние борения Кнульпа демонстрируются как бы со сцены, без нюансов. Но введение стихотворений героя, с одной стороны, и сновидческо-фантазийных образов, с другой, позволяет вскрыть суть истории. Нарративная тенденция, обнаруженная в «Кнульпе» и затем использованная Гессе в «Степном волке», создает большее смысловое напряжение между психологическими точками зрения.

Следовательно, общий анализ субъектной организации гессевских произведений 1904–1915 гг. показывает ее сопряженность с экспериментами писателя в области психологизма.

Подведем некоторые итоги. Ранний Г.Гессе – писатель-психолог: все его штудии, от многочисленных рассказов до «Росхальде» и «Кнульпа», посвящены жизни человеческого сердца. Этой интенции соответствует обращение Гессе к литературе прошлого и собственные поиски в русле психологизма.

В произведениях 1904–1915 гг. используются традиционные возможности воплощения жизни ума и сердца, изображения внутреннего мира человека через внешнее – сталкивая его с другими людьми или миром и отражая это внешнее вовнутрь. Гессевские опыты этой поры не отличаются оригинальностью и художественной смелостью, но в психологической чуткости автора «Гертруды», «Росхальде» сомневаться не приходится. В связи со сказанным об ученичестве и традиционализме Г.Гессе ранней поры отметим, что некоторые из основополагающих черт его психологизма восходят к тому типу, который позволял очерчивать личность в поведенческой, мыслительной и эмоциональной деятельности. Такая позиция питалась любовью к литературе романтизма и опытом Bildungsroman – лирико-философского романа воспитания с его изобразительно-выразительными средствами.

В целях отображения психологического конфликта Г.Гессе использовал в прозе 1904–1915 гг. возможности различных уровней художественной формы и содержания: жанровый, структурно-композиционной, в том числе выбор повествователя и точек зрения, сконцентрированность на экзистенциальных ситуациях. Самораскрытие персонажа (моно- и диалогические формы, сны, «измененные» состояния сознания, письма, стихи), аналитические средства (психологизированные деталь, портрет, пейзаж, музыка, комментарий), бесспорно, выполняют возложенные на них автором функции. Особая роль, например, принадлежит в «Петере Каменцинде», «Росхальде», «Гертруде» пейзажу, миру природных звуков, красок, аутентичных состоянию души персонажа и его чувствам. От ранних произведений к «Кнульпу» сохраняют свою силу и значимость психологизация пейзажа, эмоционально-психологическая содержательность изобразительно-выразительных средств, недаром герои раннего Г.Гессе принадлежат к миру искусства (музыки, живописи). Благодаря его универсальности не только постигается смысл существования, но и художественно раскрывается психология персонажей.

Живописная выразительность, переливы красок, светотени, целая гамма звуков и запахов, пластичность изображения, динамизм – весьма существенные черты гессевской техники.

Достижением писателя является и психологическая точность. Г.Гессе стремится запечатлеть оттенки внутренних реакций, фиксирует спонтанные ощущения, пытается уловить их временнýю протяженность, достаточно часто обращается к разнообразным состояниям сознания. Многомерные образы памяти включают в себя зрительные, обонятельные, слуховые оттенки. Достаточно развита техника ассоциации. Наглядно-чувственная образность с преобладанием «номинации сферы чувственно познаваемой действительности» [262, с. 5] выявляется и посредством синтаксико-стилистического анализа.

От «Каменцинда» к «Росхальде» постепенно трансформирующаяся художественная действительность все больше субъективизируется – жизнеописательная модель (в романе) и модель узловых, судьбоносных ситуаций (в новеллах, повестях) изживают «многолюдность», эпичность, актуализируя и максимально углубляя центральную линию, связанную с формированием внутреннего ядра личности. «Новеллистичность» раннего гессевского творчества и некоторая размытость жанровых границ являются свидетельством того, что писатель стремится отобразить один, но главный момент психологической эволюции своего героя.

Писатель находится в движении от стиля повествовательного к стилю философскому (лирико-философским размышлениям). И на этом пути постоянным становится «соскальзывание» с уловимого и запечатлеваемого (в слове, движении, детали), рационального психологического анализа, на умышленную недоговоренность, иррациональность. Реальное и метафизическое соседствуют, в силу чего внутренний мир персонажа сложно структурировать, в нем всегда остается нечто глубинно-стихийное, непостижимое. Даже в довольно четких образах героев остается место неясному порыву, чувству, не поддающемуся описанию. Поэтому Гессе использует не точечную технику скрупулезного воссоздания психологического процесса, а графическую (пунктирную).

Доказательством малой важности всего внешнего в человеке становятся и характеристики, которые даются только самым близким, значимым для персонажа людям. В воспроизводимых человеческих образах отмечаются общие, доминирующие черты, качества, главное ощущение, впечатление – манера, посадка головы, выражение лица и глаз. Внешний абрис для повествователя есть некая доминанта, которая фиксирует письмена внутренней сути. Эта особенность портретированиястановится понятной в контексте позднего творчества писателя, в котором преодолевается внешне-наносное в изображаемой личности, в том числе и сам характер, понимаемый как застывшая маска. Вместе с тем писатель прибегает к олицетворениям и условным формам, чтобы наглядно продемонстрировать многосоставность человеческой Психеи. Тенденция символической обобщенности, характерная для поздней прозы Г.Гессе, таким образом, закладывается уже на раннем этапе.

Личность манила писателя в первую очередь своей сложностью, непостижимостью. Проникновение же в противоречия внутреннего мира – не самоцель для Г.Гессе, но насущно необходимое условие творческого акта, в котором путь к вечному смыслу лежит через глубины души. Однако многообразие, многоаспектность психологического материала ускользали от писателя, то приближающегося к разгадке потаенного человека, то отдаляющегося от нее: традиционные способы вербализации мыслей, чувств с большей или меньшей степенью способны были отобразить конфликт гессевского персонажа с собой и миром. Так, например, в «Петере Каменцинде», «Под колесами», «Кнульпе» давалось представление о такой структуре личности, которая, при всей динамичности, включает в себя некие «безмолвные» пласты. С ними связана «спонтанная активность» персонажей и интуитивно ощущаемая ими слитность со Вселенной.

Изначально находясь в пространстве реального мира, «автопсихологические» (Л.Гинзбург) герои Гессе преодолевают его границы в своем стремлении к метафизической, романтической гармонии, и баланс между реальностью и желанием автора вырваться за ее пределы тоже не выдержан. Именно эту черту раннего писателя отметил Вальтер Беньямин – «созерцание мистика и острый взгляд американца» [291, с. 83]. Гессевские герои, одиночки-бунтари, ощущающие разлом-перестройку мира как разлом своей натуры, мечутся в поисках глубинного смысла бытия и своего места в нем. Они интуитивно заполняют лакуны бездуховности средствами искусства, выстраивая картину мира по высшим законам. Пространство реального мира оказывается поэтому тесным, не вмещает глобальности вселенского духа, целокупности Земли и Космоса. Бездны души сродни таинству стихийного потока, а конечная цель человеческого странствия – слияние с ним, растворение в нем, в извечной вселенской гармонии.

 

______________________________________