§ 1. Принципы характерологии в прозе Г.Гессе

 

Интерес Г.Гессе был прикован к нестандартно мыслящей, тонко чувствующей личности, в своей исключительности противостоящей обывателям. Таковы Петер Каменцинд, Кун («Гертруда»), Верагут («Росхальде»), Кнульп – герои ранней прозы Г.Гессе, восходящие к типу «поэта», «музыканта» (Гофман), «гения» (Р.Вальзер), творящего свою вселенную и свою жизнь. Предложенный романтиками образ художника (в широком смысле этого слова) в конце ХIХ – начале ХХ века оказался одним из самых притягательных для писателей Германии, Швейцарии (Т.Манна, Р.Вальзера, К.Шпиттелера). Противостояние человека искусства обществу могло восприниматься бессознательным, эмоционально, личностно окрашенным либо последовательно оппозиционным, но, несомненно, оно было проявлением индивидуализма и аутистизма, столь характерных для того времени. Пытаясь преодолеть быстротечность жизни, герои Г.Гессе стремятся творить вечное средствами искусства. Спасение духовности в современном мире писатель видит в формировании совершенной личности. Все его герои проходят путь индивидуации, обретения себя. В первых гессевских опытах проблема совершенной личности решалась в романтическом духе, хотя некоторые литературоведы (в частности, В.Д.Седельник) склонны считать этот этап реалистическим[1]. Следует отметить, что не обстоятельства человеческой жизни, не сами характеры и внешние движения интересуют писателя; «внутренний человек», жизнь ума и сердца – координаты его ценностного пространства. Хаос и катаклизмы начала ХХ века, гул времени и смещения душевных «пород» были чутко уловлены Гессе, но предстали перед читателем преображенными индивидуальным опытом писателя.

«Гессе до Гессе» (1904–1915) – тонкий лирик и пейзажист, погруженный в стихию искусства и природы, в мир людей. Одержимый любовью к человеку мятущемуся, беспокойному, он рисует одиночек-бунтарей, художников, которые больше других реагируют на разлом-перестройку ранее цельного мира. Каменцинд, Верагут, Кун, Кнульп – во многом или даже преимущественно самопроекции писателя и в биографических подробностях, и, что важнее, в конфликтах и ценностно-смысловых содержаниях. Определить их как выламывание из «бюргерско-филистерского дома» недостаточно, ведь герой Гессе идет дорогой постижения бытия и своего места в нем, обретения высшего смысла существования и приобщения к жизни великого целого – Земли и Космоса[2].

Согласимся, что характер, поведение персонажа могут быть детерминированы [210, I, 52] социально, антропологически или психологически. В творчестве Г.Гессе до 1915 г. программу индивидуального развития героя определяют психологические и антропологические законы. Внутренний мир персонажа автономен, духовная жизнь – высшая субстанция, которая обладает иллюзорной «спонтанной активностью» (романтическая традиция). Одухотворенная природа, наследственность, наряду со «спонтанной активностью» психики, – вот силы, воздействующие на личность и ее формирующие. Но родовая информация (наследственность в «Петере Каменцинде») утрачивает свою значимость в последующих произведениях.

Своеобразный предмет изображения предопределил и специфику воспроизведения человека. Высказываясь о Каменцинде, писатель настойчиво акцентировал его типичность[3] (распространенность имени, далекость от богемы, порождение времени и социальных низов), чтобы показать обретение внутренней гармонии через единение с людьми и любовь. Отметим, что и в следующих романах, используя разные типы наррации, Гессе не стремится вылепить характеры: его интересует не «внешний» человек, а его душевно-духовная эволюция и психоэмоциональные состояния.

Герой раннего Г.Гессе находится в оппозиции к своему окружению, но обе стороны дружелюбны и вполне автономны. «Элементы социальной критики» [245, c. 14] если и присутствуют в произведениях, скорее всего, касаются не общественно-экономической и социально-политической формации, а переводятся на уровень социально-психологического детерминизма. Даже в произведении «Под колесами», где бурно и мощно обличается мир, убивший талантливого ребенка, имеется в виду не социальный, не государственный механизм насилия и унификации, а школьный порядок, равнодушие и надменность взрослых. Поскольку буржуазность писатель понимал как внутреннее состояние, то и конфликт социальный он толковал психологически.

«Петер Каменцинд» (1904), пожалуй, первое и последнее произведение раннего Г.Гессе, в котором он выводит собирательный образ своих современников: «…oder ich fühlte die Woge moderner Ideale und Leidenschaften über mich weg rollen. Dazwischen hörte ich Musik, lachte mit Richard, nahm an den Zusammenkünften seiner Freunde teil, verkehrte mit Franzosen, Deutschen, Russen, hörte sonderbare moderne Bücher vorlesen, trat da und dort in die Ateliers der Maler oder wohnte Abendgesellschaften bei, in denen eine Menge aufgeregter und unklarer junger Geister erschien und mich wie ein phantastischer Karneval umgab»[4] [33, c. 74]. Разве что в «Степном волке» писатель еще раз прибегнет к такому освидетельствованию времени, но при этом поднимется на новую художественную ступень обобщения и символизации. Надо отметить, что и в «Петере Каменцинде» обобщение – главный прием, используемый при описании современных герою «мятущихся душ» (хотя повествователь еще пытается их дифференцировать), – художников, поэтов, политиков. Остраненно, скользя взглядом по ним (перечислительные ряды, иронические детали), рассказчик дает почувствовать пропасть между окружающими людьми и собой: «Bei den meisten fand ich alle Energie des Gedankens und der Leidenschaft auf Zustände und Einrichtungen der Gesellschaft, des Staates, der Wissenschaften, der Künste, der Lehrmethoden gerichtet, die wenigsten aber schienen mir das Bedürfnis zu kennen, ohne äußeren Zweck an sich selber zu bauen und ihr persönliches Verhältnis zur Zeit und Ewigkeit zu klären»[5] [33, c. 71–72]. Но, несмотря на большой удельный вес в книге размышлений о современности и современниках, о судьбах культуры и искусства ХХ века, в центре внимания Гессе остается человек с его многообразным внутренним миром.

От «Петера Каменцинда» к «Росхальде» все более заметна тенденция сужения эпического фона, отказа от «многогеройности». Так, в «Гертруде» (1910) мельком обрисовываются родители Куна, его окружение (следствие отхода от наследственно-социального детерминизма), а в орбиту истории вовлекаются только те немногие персонажи, которые оказывают непосредственное влияние на становление героя (Муот, Гертруда). Вместе с тем, в этом романе Гессе полностью не отказывается от своих новеллистических быто- и нравописательных опытов, в которых проявил себя как мастер точной детали, лаконичной характеристики. В «Гертруде» достаточно полнокровными остаются второстепенные персонажи («древний старик», Имтор, Тайзер, Бригитте, фройляйн Шнибель). «Росхальде» (1914) в этом смысле – камерный роман с максимально ограниченным фабульным действием и составом персонажей. По сути, это психологическая драма, развернутая с момента обострения конфликта до момента его разрешения. Буркхардт – единственный герой, не причастный к ней, выступает в роли «стихийного» психоаналитика и катализатора, необходимого Верагуту. Можно сказать, что Гессе поступательно, от романа к роману сжимает эпический мир по нескольким направлениям: отказывается от второстепенных фигур, дополнительных сюжетных ходов, незначительных действий персонажа, уводящих в сторону от генеральной линии – пути героя к своему «я»[6]. Видоизменения хронотопа в этом отношении представляются менее отчетливыми и поступательными.

В плане характерологии и понимания «внутренней сути» главного героя Гессе чрезвычайно значимы, психологически содержательны женские образы и тема любви.

В «Петере Каменцинде» повествование о прошлом сконцентрировано на ключевых, поворотных моментах «внутренней биографии» героя. Все они связаны с межличностными отношениями, так или иначе формирующими картину мира героя и способствующими его духовному становлению. Роль женщины в этом, безусловно, значительна, поскольку благодаря ей Петер Каменцинд идентифицирует свою личность и приобщается к жизни мирового организма. Первым «великим опытом» постижения «вечных глубин» для героя романа становится смерть матери.

Мать, до этого момента воспринимаемая как данность, тайная и обыденная одновременно, в последние часы своего земного пребывания дала урок сыну. И поскольку его чуткое от природы сердце было восприимчиво к символическому языку, то и этот экзистенциальный экстремум был пережит им не только как личная утрата, но как онтологическое учение: «…ich hatte Muße, in Gedanken die Seele eines Sterbenden zu begleiten, über Haus und Dorf und See und Schneegipfel hinweg in die fühle Freiheit eines reinen Frühmorgenhimmels hinein. Schmerz fühlte ich wenig, denn ich war voll Staunen und Ehrfurcht zusehen zu dürfen, wie ein großes Rätsel sich löste und wie der Ring eines Lebens sich mit leisem Erzittern schloß»[7] [33, c. 51].

Любовь к женщине приобретает для Петера значение устремленности к идеальному, «некоего очищающего культа», приобщения к божественному. Для героя мятущегося и формирующегося женщина притягательна своей «врожденной красотой и цельностью души» [8, c. 32]. Сравнения женщины с небесными светилами и горными высями, преклонение перед ее загадочностью, недоступностью отсылают к средневековому женскому архетипу, сложившемуся в свете культа Богоматери, избранницы, и его трансформациям в литературе немецкого романтизма. Романтическое противостояние небесного и земного, любви чувственной и любви духовной, Frau Liebe – Frau Venus в романе Г.Гессе только намечено, лишено драматизма. Сам Каменцинд иронично замечает: «…mir aber verwandelte sich die feierliche Rolle des anbetenden Priesters allzuleicht in die peinlich-komische des genarrten Narren»[8] [33, c. 39].

Образы женщин в «Петере Каменцинде» обрисованы без особых психологических деталей. На фоне взаимоотношений Каменцинда с вечностью женщина выступает в роли идеала, поэтому говорить о характерологии не приходится. Портретные, речевые характеристики женщин малозначимы, чаще всего повествователем используются косвенные формы изображения, несобственно-прямая речь.

Женские образы в романе почти условны, далеки от живого изображения, сведены к символической миниатюре с одними и теми же константами. И у Рези, и у Аглиетти, и у Элизабет – непременно стройный стан, одухотворенное лицо и бездонные глаза. Образ любимой, боготворимой женщины, запечатленный в памяти «zwar nicht unklar, aber doch ohne die vielen kleinen Linien und Züge, die man an Fremden oft viel besser sieht als an Nahestehenden»[9] [33, c. 91], – замечает Каменцинд, однако это оправдание нивелируется, во-первых, вытеснением из описания не только черт внешнего облика, но и слов, жестов, поступков, и, во-вторых, фактом уже упомянутого принципиально более полного воспроизведения автором мужских портретов и характеров.

Женщина для Петера Каменцинда – своего рода эстетическая ценность, она привлекательна, обладает умом, особым характером, судьбой. Но, по сути, это только внешняя оболочка, поскольку сам герой наделяет возлюбленную внутренним содержанием, созвучным его душевной организации. Зов плоти у Петера в каждом случае соединяется с не менее сильным осознанным стремлением его к гармонии. Женщина, по представлениям Каменцинда, является романтическим идеалом, бестелесным и недосягаемым, а любовь к ней – прорывом к глубинам своего «я» и, соответственно, к качественно новому постижению вселенной. Персонаж-мужчина как единственный носитель и самовозбудитель чувства, по существу, не выносит его в реальный мир, ничего не предпринимает, не переступает черту, отделяющую его внутренние бури от объекта, их вызвавшего.

Отказ от конкретного поступка – негласный любовный закон для Петера. Женщина приносится в жертву метафизической сути, ради обретения которой герой Гессе погружается в огонь душевных баталий. С другой стороны, отказ от обладания женщиной может быть интерпретирован как страх перед телесностью, как боязнь смешения духовно-нравственной, высокой сути с плотской чувственностью. Такое понимание любви делает героя-мужчину и абсолютно самодостаточным и несколько ущербным[10].

В повести «Под колесами» (1906) Эмма, племянница мастера-сапожника, – эпизодический персонаж, искусная обрисовка которого связана с особой функциональной нагрузкой. Образ Эммы необычайно четок, скрупулезен, включает в себя портрет, детали одежды, манеру говорить, двигаться, вести себя: «Sie war vielleicht achtzehn oder neunzehn Jahre alt, beweglich und lustig, wie die Unterländer sind, nicht groß, aber wohlgebaut und von vollen Formen. Lustig und gescheit waren im runden Gesicht die dunklen, warm blickenden Augen und der hübsche, küssige Mund, und alles in allem sah sie zwar wie eine gesunde und heitere Heilbronnerin, aber gar nicht wie eine Verwandte des frommen Schustermeisters aus»[11] [38, с. 132]. Всевидящий повествователь с особой нежностью и доброжелательностью рисует фигуру девушки из простонародья: типичной и в то же время примечательной своей женской властью.

Совмещение двух повествовательных перспектив – нейтральной и персонажной (Ганса Гибенрата) – позволяет читателю не только ощутить зазор между углами зрения тонко чувствующего мальчика и взрослого (повествователя), но и преобразить «лубочный портрет» красавицы Эммы, здоровой и смешливой гейльброннки «вполне от мира сего», в Женщину, открывшую Гансу «бездонную глубину» чувственности. Противостояние конкретного и абстрактного, антиномичность характеризуют женский образ и саму любовную страсть. В восприятии героя живая, близкая Эмма удаляется, ее фигура теряет очертания и постепенно перевоплощается в саму стихию любви. Ряды контекстуальных антитез (die Lust – der Schmerz, die Hoffnung – die Furcht, das Weinen – das Lied, der Schrei – das Lachen), оксюмороны (wonnige Schrecken), сновидческие образы (warmer, schwarzer Strom) и другие художественные средства способствуют интерпретации любви как амбивалентной силы, преображающей все вокруг и, одновременно, высасывающей из юноши жизнь. Развитие отношений между молодыми людьми, приобщение Ганса к чувственно-женской тайне непосредственным образом соотнесены с сюжетной развязкой – гибелью героя в темных водах осенней реки.

Техника психологического рисунка любовных сцен повести «Под колесами», в конечном счете, сводится к следующей модели:

АКЦИЯ героини             →   РЕАКЦИЯ героя

(слово, жест, поступок)        (чаще всего психологическая).

Причем в напряженных моментах данная модель многократно повторяется, подчеркивая активность, действенность женщины и внутренний резонанс, эмоционально-чувственный ответ персонажа, в данном случае Ганса. Эта техника сохранится и в других произведениях, где будут акцентироваться, как и в «Петере Каменцинде» и «Под колесами», реакция на мир главного героя, его становление и развитие.

Таким образом, в повести «Под колесами», разрабатывающей проблему нивелировки личности в атмосфере лжи и насилия, женщина, прекрасная, но греховная, оказывается причастной к смерти главного героя. Аллюзии на образ Венеры здесь трудно уловимы, женщина появляется во мраке ночи, вызывая страх и чувственное волнение у Ганса, и перевоплощается в амбивалентную вселенскую силу, кардинально изменяющую жизнь персонажа.

Роман «Гертруда» тонкими нитями связан с «Петером Каменциндом» прежде всего своей «художнической» проблематикой, принципами повествования, формой воспоминания героя-нарратора о своем прошлом. Сам Г.Гессе считал «Гертруду» значительным материалом именно в плане психологии, недаром можно встретить рецензии, в которых психологизм романа именуется «яростным».

Образ героини, имя которой вынесено в заглавие (единственный случай в творчестве Г.Гессе), не является центральным, по крайней мере, в традиционном понимании. Гертруде герой-повествователь посвящает свой писательский труд, свое музыкальное творчество и жизнь. Так, уже в посвящении закладывается представление об идеальной возлюбленной, которая «als Stern und hohes Sinnbild über allem stehen mag»[12] [26, с. 9].

Второстепенные женские фигуры очерчены детально и искусно (воспроизведена поведенческая манера, дана речевая характеристика, показано влияние на Куна), причем в этом смысле особо удаются иронично-сатирические образы (Лидди, фройляйну Шнибель), восходящие по стилистике к образам повести «Под колесами». Но в отношении самых близких и любимых женщин, матери и Гертруды, такая техника создания образа не используется.

При первой встрече с Гертрудой Кун отмечает красоту девушки, которая произвела на него впечатление, при этом ее портретная характеристика не отличается выразительностью: «dunkelblondes Haar», «klang ihre Stimme so hell und gut», «die Augen… die mich lieb und freundschaftlich begrüßten» [26, с. 76], «schlank und gesund wie ein junger Baum»[13] [26, с. 79]. Кун молниеносно подпадает под ее обаяние, беспричинно, необъяснимо, как «по воле богов». Для героя-музыканта очарование женщины и музыки сливаются воедино. Спонтанно родившаяся любовь, противопоставленная чувственным порывам (Лидди), влюбленностям, воспринимается Куном в романтическом ключе, как высшая святость, как источник духовности и свидетельство чистоты и избранности героя. «Возвращением на прежнюю родину», «разгадкой и воплощением древнейших предчувствий» становится это переживание, открывающее влюбленному «мир в изначальном божественном свете». Гертруда для героя – воплощение цельности, уверенности, гармонии. Однако сам герой не в силах соединить небесное и земное, чувственное и платоническое в своей любви к Гертруде, поэтому ее фигура абстрагируется как в восприятии Куна, так и в повествовании. Нечеткость этого женского образа осознавалась Г.Гессе и объяснялась особой интенцией: «Можно согласиться с тем, что сама Гертруда как образ осталась в тени, для меня она была не столько характер, сколько символ и стимул, необходимый Куну для полного развития»[14]. Поэтому не случайно в романе образы возлюбленной и музыка сравниваются с путеводной звездой [26, с. 9, 20], а их лейтмотивы сопрягаются.

Многие исследователи (О.Ямакова, Э.Минкус) видят в произведениях Г.Гессе зеркальное отражение сложных и противоречивых отношений писателя с матерью, Марией Гундерт, и кризисов двух его браков. Пожалуй, самым убедительным свидетельством тому становится роман «Росхальде», в котором трагедия художника и трагедия семьянина глубоко связаны, психологически мотивированы. Женская тема получает при этом новое звучание, доминируют разочарование, неприятие, отторжение. Это не мешает автору, лишив характер Адели глубины и притягательности, представить его живым и убедительным благодаря психологическим деталям, внутренним монологам и фрагментарной повествовательной перспективе.

Анализ женских образов в произведениях 1904–1915 гг. в целом позволяет увидеть двойной конфликт – сублимированный (личные отношения Г.Гессе с миром матери и женщины) и художественный. Последний связан с трудоемким поиском равновесия между миметическим способом изображения и стремлением выйти за его границы, между объективной манерой повествования и субъективизацией действительности. Чередование двух изобразительно-выразительных тенденций – абстрагирующей и конкретизирующей, неоромантической и реалистической – в создании женских образов объясняется постоянной неудовлетворенностью писателя традиционными способами воспроизведения сокровенного.

Довольно частое портретирование у раннего Гессе подчинено одному закону: описания, во-первых, даются только самым близким для героя-повествователя людям, во-вторых, являются весьма обобщенными. Так, Петер воспроизводит по памяти человеческие образы, характеризует их по доминирующим чертам и качествам, по главному впечатлению от человека – манерам, посадке головы, выражению лица и глаз. Эти образы памяти не меняются со временем, поскольку сквозное настроение той или иной сцены у повествователя соединяется с конкретным образом человека. А тот, в свою очередь, помнится в совокупности особенностей облика и «говорящих» движений. Рассказчик как бы читает письмена внешних и внутренних человеческих черт. При этом заметна тенденция индивидуализировать образы мужчин (отца, дядюшки Конрада, Рихарда, калеки Боппи в «Петере Каменцинде»; Муота, Имтора,Тайзера в «Гертруде»; Буркхардта в «Росхальде»).

То, в какой последовательности и с каким вниманием персонаж «впитывает» опредмеченную сущность бытия, постоянно занимает повествователя, который отмечает живописно-пластические нюансы окружающего, но прежде всего – выражение глаз персонажей. Статистический подсчет словоупотреблений существительных «глаза», «взгляд», к примеру, в «Росхальде» дал 118 единиц (на 162 страницах романа), концентрация которых резко возрастала в психологически напряженных сценах (при описании прогрессирующей болезни Пьера – 5 единиц). Еще в «Петере Каменцинде» повествователем подчеркивалась собственная способность хранить в памяти самые характерные детали портрета: «Ich weiß nicht mehr, welche Frisur sie (Эрминия. – З.О.) trug, wie sie sich kleidete u.s.w., nicht einmal ob sie eigentlich groß oder klein von Gestalt war. Wenn ich  an sie denke, sehe ich einen dunkelhaarigen, edel geformten Frauenkopf, ein paar scharfblickende, nicht sehr große Augen in einem bleichen, lebendigen Gesicht und einen vollendet schön geschwungenen, schmalen Mund von herber Reife»[15] [33, с. 91–92]. В высказывании акцент падает на выражение глаз и очертания рта портретируемого, что, как показывают наблюдения над последующими произведениями 1904–1915 гг., становится художественной константой: «…ich sah meinen Freunde in das Gesicht, das war weiß und verzogen… zuckte sein Mund ganz leicht, und die Augen hatten keinen Blick mehr»[16] [26, с. 178–179]; «Er sah das feste, knochige Gesicht schwach und hilflos werden, sah den Mund seine scharfe Spannung verlieren und die Augen blicklos irren. Er sah den Mund sich krümmen und leise zittern und sah die Lider über die Augen sinken wie bei einem Ohnmächtigen… Und dann sah er den Mund des Malers sich zusammenraffen, die Augen von neuem Willen belebt…»[17] [34, с. 146]. Важно, что при использовании различных нарративных типов (нейтрального, акториального или аукториального) фиксация взгляда на глазах и губах описываемого остается неизменной. Так, последний пример входит в фрагмент с меняющимися повествовательными перспективами – Верагута и врача, но указанная доминанта психологического портрета остается постоянной. Возможно, Г.Гессе, почитавший наследие И.В.Гёте, воспринимал вслед за ним глаз как «творение света». В заметке «Глаз» (1805–1806) Гёте писал: «В нем отражается как в зеркале мир снаружи и человек изнутри. Целостность внутреннего и внешнего приходит к своему завершению благодаря глазу»[18]. Кроме того, Гессе подчеркивает, что внешний и внутренний человек разъединены и не равны друг другу, и только экзистенциальный экстремум, прозрение, может открыть человеческую сущность другим («Wir können Gott im Herzen tragen, und zuzeiten, wenn wir seiner innig voll sind, kann er aus unsern Augen und aus unsern Worten schauen und auch zu andern reden, die ihn nicht kennen…»[19] [26, с. 180]). Поэтому писатель так настойчиво запечатлевает особенности человеческого взгляда, фиксирует его изменения – индикаторы внутренних процессов, поэтому его персонажи так пристально всматриваются друг другу в глаза.

Представления о глазе связано также со структурой личности. В новелле «Вальтер Кёмпф» эта идея разработана максимально наглядно: персонаж (в соответствии с законом генетического детерминизма) наследует от отца лицо и стать, а от матери – карие глаза и, как это становится впоследствии очевидно, психическую конституцию. Показательно, что понятия «душа» и «характер» автор употребляет как синонимичные. Корнелия первой усматривает в похожем на Гуго сыне родственную душу, скрытую за карими, как у нее, глазами: «…тот самый внутренний нерв, который составляет истинную суть человека и таинственным образом влияет на его судьбу, эту искру жизни мальчик получил от матери, и тот, кто сумел бы заглянуть в сокровенное зеркало души, в тихо волнующийся, нежный источник личного, потаенного, тот нашел бы в нем отражение души матери» [4, с.131]. Этой душе были присущи тихая мудрость, твердость и тайна. Искренняя и глубокая вера, давшая женщине особую цельность, а ее жизни – сокровенный смысл, в качестве доминанты образа подчеркивается еще в экспозиции («была она дочерью священника» [4, с. 125]). Сюжет новеллы выстроен в соответствии с этапами развития Вальтера Кёмпфа и, по сути, воспроизводит раунды борьбы материнского и отцовского начал в персонаже (стыдливости и грубости, молчаливой нежности и буйства, чувствительности и силы, глубины и односторонности). «Тайная, необъяснимая тоска по свободе, ясной, внутренне оправданной и удовлетворенной жизни в Кёмпфе» [4, с. 141] подаются нарратором как следствие нерасторжимой слитности в характере противоположных начал, по сути – духа и материи[20]. Вопрос наследственности снова поднимается в «Росхальде», но уже в новой вариации: Альберт Верагут, плоть от плоти матери, наследует отцовские глаза. Ни их цвет, ни их выражение в данном случае не оговариваются, как ничего не отмечается в особенностях его душевного склада. Только «неговорящие» детали, как, например, «breite, bleiche Stirn», «ein Büschel blonden Haares», «hübscher voller Mund»[21] [34, с. 46], сопровождают этот образ, видимо, потому, что связан он с исполнением роли (благовоспитанного молодого человека). Характерологические штрихи – тон голоса, жест, речевая характеристика – и авторский комментарий позволяют в случае с Альбертом развести понятия «характер» и «душа», отнеся к первому все внешнее, что именуется маской и включает в себя наружность и преднамеренное поведение. Следовательно, идея наследственной детерминации, как и в первом романе Гессе, продолжает влиять на разработку характеров, но уже не так прямолинейно и односторонне.

Неизменной остается фиксация взгляда и выражения глаз персонажей. Но и в этом случае писателя мало интересуют физиогномические подробности, как то: величина, расположение, цвет глаз. Последний параметр, несмотря на низкую частотность, используется для подчеркивания оппозиции начал мужского (серые, голубые глаза – ясность, свет, холодность, рациональность) и женского (карие – темнота, глубина, теплота, иррациональность), как в новелле «Вальтер Кёмпф» («глаза у него были не серо-голубые, а карие, как у матери» [4, с. 125]). В произведениях, в которых не намечено такого противопоставления и фиксируется цвет глаз, сохраняется эта соотнесенность с семантикой пола: «светло-серые глаза (Пьера. – З.О.) блестели от волнения» [1, с. 252]; «он (Верагут. – З.О.) с тихим вздохом закрыл свои серые ясные глаза» [1, с. 194]; «Вильгельм Вайблингер взглянул на него своими светло-голубыми глазами» [4, с. 276]; «Агнесс … пристально взглянула на него своими темными глазами» [4, с. 188]; «темные лучистые глаза (Эммы. – О.З.)» [8, с. 313]. Любопытно, что темноокость присуща только тем героиням, которые имеют особую сексуальную притягательность (Эмма) и погружают персонажа в стихию страсти, или тем, что окружены особым ореолом мудрости, тайной силы и ведут за собой героя-мужчину (Корнелия, Агнес). Возможно, поэтому у Гертруды, музы и платонической возлюбленной Куна, светлые глаза и гармонично-ясная натура. Оппозиция «светлый – темный» также имеет психологическую семантику. В момент, когда персонаж погружается в глубины собственной души, нарратор отмечает, что его глаза темнеют, как, например, у Муота, исполняющего песню, – «Мuoth sah mich seinem dunklen, starren Blick» [26, с. 37], «der Blick war dunkel»[22] [34, с. 161] у малыша Пьера, ощущающего приход смерти.

Порождение забытого образа, уход внутрь себя происходит при закрытых глазах (разговор Петера и Лизбет о Фьезоле, воссоздание Аделе детского облика сына). Гессе называл эту способность внутренним взором, а во внешнем взгляде усматривает неискаженное зеркало эмоционально-психологических реакций. Зачастую, по принципу переноса целого (чувственно-физического состояния субъекта) на часть, организуются эпитеты, сопровождающие существительные «взгляд», «глаза». Например, измученные, усталые, воспаленные глаза художника Верагута напрямую характеризуют его состояние, как и недобрый, злой взгляд больного Пьера становится «говорящим».

Гессе, не приемлющий вычерчивания (скрупулезного и детального) характера в виде суммы внешнего и внутреннего содержаний, свою художественную стратегию задумывал как попытку «добраться до самого ядра души» [8, с. 132]. Но буквально с первого романа подчеркивал невозможность практически осуществить задачу[23]. Поэтому постоянная фиксация выражения глаз персонажей становится 1) косвенным средством обнажения их внутренней сущности; 2) безошибочным индикатором мгновенных эмоциональных реакций; 3) показателем формирующегося метода Г.Гессе – наглядно-зримого изображения явлений психологических (непластичных и нематериальных).

 

____________________________________