§ 4. ЭТЮДЫ НА СОСТОЯНИЕ ПРИРОДЫ

 

Этюды на состояние природы являются отдельной темой в числе других практических заданий. Работа над этюдом ведется на протяжении всей учебы и чередуется с другими заданиями, предусмотренными программой.

Перед началом каждых занятий преподаватель ставит четкие и понятные учебные задания, т.к. в противном случае этюд не будет соответствовать профессиональному и просто грамотному уровню.

Выйдя с кистями, красками и этюдником в поле и ощутив красоту пейзажа, художник, не имеющий опыта, мгновенно растеряется. Результатом такой растерянности может стать то, что студент забудет все, чему его учили в учебной мастерской.

Чтобы избежать подобных результатов, необходимо на первоначальном этапе обучения пейзажному этюду значительно упростить задачу. Этой цели может служить этюд-упражнение «земля-небо». Для этого не нужно выбирать пейзаж с сильно пересеченным рельефом местности или перегруженный деталями (деревья, строения, линии электропередач). Лучше выбирать спокойный пейзаж с относительно ровным рельефом, с отдельно размещенными деревьями или строениями. На горизонте могут быть лес или группа строений (город, поселок). Кроме того, необходимо учитывать, как пейзаж освещен в разное время дня для того, чтобы избежать неожиданностей во время работы. Первые занятия необходимо проводить в пасмурные дни или тогда, когда солнечные лучи мало попадают на землю.

Для работы над этюдом «земля-небо» студенты должны иметь: холст или загрунтованный картон размером не более 40 см по большей стороне. Для удобства все это помещается в твердую папку или этюдник. Не нужно увлекаться большим количеством разных материалов, инструментов, так как они будут мешать выполнению учебных заданий.

Значительно облегчит выполнение задачи так называемый «видоискатель». Это небольшой лист бумаги или картона площадью 7х10 см, в котором прорезано «окошко» размером с коробку спичек. Такое приспособление каждый может подготовить самостоятельно. Для удобства наблюдения по центру каждого из сторон «окошка» делаются линии карандашом. В процессе дальнейшей работы, с приобретением опыта от «видоискателя» можно отказаться. Хотя во время этюдов этим средством пользуются и зрелые художники, потому что это простое приспособление значительно облегчает композиционные поиски при работе на пленэре.

После того как студенты подготовятся к работе, можно перейти к следующему важному этапу. Это вновь будут наблюдения, но более конкретные и целенаправленные, чем те, которые проводились на местности. Теперь пейзаж изучается по следующим направлениям:

1. Каким образом разместить линию горизонта? Что более выразительно: низкий горизонт или высокий? Выбор высоты горизонта очень важен в композиционном решении пейзажного этюда. Нужно напомнить, что понятие «линия горизонта» не является для студентов новым и неожиданным, оно присутствовало  и в прежних студийных занятиях по рисунку, живописи, композиции.

2. Дальше необходимо сосредоточить внимание на тональных отношениях больших масс земли и неба. Задачей художника на данном этапе наблюдения является поиск больших тональных (а на дальнейшем этапе  работы – цветовых) отношений между небом и землей. Что светлей и насколько? Поиск тональных отношений также не является для студентов чем-то новым, т.к.  они постоянно сталкивались с решением такой задачи в стенах мастерской.

3. Следующий этап – более детальное изучение тональных отношений между большими массами земли и неба. Этой цели может послужить также известное студентам понятие «пространственный план». Теоретически пространственных планов в пейзаже можно насчитать множество. На практике на данном этапе обучения выделяют 3 – 4 пространственных плана земли и столько же неба. На земле (хоть и достаточно условно) выделяется ближний к наблюдателю, или первый, план, средний, или второй, план и дальний, или третий, план. Разграничив условно эти планы и изучив их взаимоотношения по разным, но более точно отмеченным и профессионально оправданным параметрам (например, глубина планов, разница в цветовой и тональной насыщенности, направление движения планов), студенты тем самым сделают грамотный анализ состояния натуры.

Пространственный план на небе внимательный наблюдатель отличит даже легче, чем на земле. Во-первых, из-за отсутствия большого количества деталей они читаются легче. Во-вторых,  небо является атмосферной оболочкой Земли, имеющей сферическую форму и, как любая форма,  освещенная солнечными лучами, имеет те же признаки, что и другой любой предмет, поддающийся визуальному наблюдению и анализу тональных цветовых отношений. В отличие от пространственных планов на земле (ближний, средний и дальний) наблюдатель отличает на небе верхний, средний и нижний планы. Анализируя состояние неба, студенты вновь должны ответить на вопрос, какой из пространственных планов больший, каково «направление движения» пространственного плана, какой из планов самый светлый, а какой самый темный.

Для облегчения анализа тональных отношений, как в натурной постановке, так и в пейзаже, иногда пользуются светофильтром (красное прозрачное стекло). Красный свет стекла «съедает» практически все оттенки цвета, оставляя наблюдателю видеть только тональную градацию натуры. Можно рекомендовать отдельным студентам этот прием наблюдения, когда они не в состоянии на начальном этапе обучения провести грамотный анализ тональных отношений.

Необходимо обратить внимание на то, что на данной стадии изучения натуры нет необходимости заострять внимание на деталях. Деревья, кусты, строения, камыш, если и участвуют в общей «мелодии», то только как часть того или иного пространственного плана. Они должны по возможности как бы выпадать из поля зрения наблюдателя как самостоятельные объекты. Этот момент является одним из самых сложных для понимания начинающего пейзажиста и одним из самых важных в профессиональной, специфически художественной  постановке глаза. Именно на этом этапе у художника активно начинает вырабатываться так называемый «распущенный», или «коровий», взгляд, без которого не может формироваться профессиональный художник-живописец.

Чтобы не возвращаться больше к процессу наблюдения, необходимо остановиться подробно на анализе цветовых отношений в пейзаже, тем более что идет он одновременно или сразу вслед за анализом тональных отношений. Уместно будет установить преимущество теплых или холодных оттенков в данном пейзаже, их количество и качественные отношения между собой в разных пространственных планах, а также в больших массах земли и неба. Необходимым элементом такого анализа будут поиски разницы в изменении теплых и холодных оттенков цвета, света и тени и их изменений в зависимости от условий освещения. Один и тот же пейзаж необходимо наблюдать как в солнечный, так и в пасмурный день.

Таким образом, в результате всех этих наблюдений до сознания студентов доводится мысль о том, что с помощью вдумчивого анализа они имеют возможность найти в хаосе окружающей природы тот общий «знаменатель», с помощью которого можно решить любые сложные задачи в работе над пейзажным этюдом. Тем более  что все элементы анализа давно известны на более ранних стадиях, в стенах мастерской. И только после вдумчивого наблюдения и анализа можно переходить к практической работе над этюдом. Первые пробы воспроизвести на бумаге или холсте результаты своих наблюдений должны исключить изображение дополнительных деталей и сосредоточить внимание на главном: на больших отношениях «земля-небо» и пространственных планах. В начале необходимо рекомендовать выполнить серию этюдов одним цветом (техникой «гризайль»), т.к. использование всей палитры на этом этапе обучения усложняет задачу. У студентов возникает желание «разрядить сразу всю обойму», в результате в этюдах наблюдается большое количество открытых интенсивных цветовых пятен, краски «спорят» между собой,  отсутствует гармоническое соединение цветового оттенка.

Для выполнения этюдов в технике «гризайль» необязательно брать одну только черную краску, разбеливая или растворяя ее к разным оттенкам серого цвета. Допустимо использование двух цветов. Это может быть черный и охра, синий и охра. Нужно избегать в работе на этапе выполнения «гризайлей» открытых спектральных цветов. На этой стадии выполнения этюдов, кроме поиска тональных отношений, студенты сосредоточивают свое внимание и на композиционном решении. Сюда входит выбор высоты линии горизонта, широты и других размеров  пространственных планов на земле и на небе, направленность их движения.

Перед началом этой стадии работы над этюдом студенты на конкретных примерах окружающей природы воскрешают в памяти известные им законы цветовоздушной перспективы. Кроме того, необходимо помнить о необходимости ограничения цветовой палитры, которая используется в работе, необходимо проследить передачу более теплых и более холодных оттенков цвета в свету и тени в условиях данного освещения, их количественные и качественные отношения между собой.

Необходимо помнить о необходимости ограничения цветовой палитры, которая используется в работе над этюдом. Должны оставаться только те краски, которые способствуют решению поставленной задачи без использования всей палитры. Достаточно бывает 3 – 4 цветов. Используя опыт,  приобретенный на этапе этюда «гризайль», студенты решают те же задачи в цвете. Избегая  деталей, они ведут поиск уже тонально-цветовых отношений. Время исполнения этюдов также не должно превышать 15 минут. После выполнения 5 – 6 быстрых этюдов в цвете необходимо снова провести отбор и анализ работ с наиболее типичными недостатками, а также удачными находками.

На первый взгляд задания кажутся простыми, но их выполнение требует значительных затрат умственной, эмоциональной и физической энергии. Поэтому, как только будут получены первые  положительные результаты, занятия по этой теме необходимо прекратить или заменить тему. Сказанное не означает, что к такому типу заданий не нужно обращаться в будущем. Их полезно систематически повторять в разные часы суток и в разную погоду.

Ввод деталей (или детали) в пейзажном этюде «нашлепке» будет как бы переходом от несложного этюда к пейзажной композиции. Как и на предыдущих этапах работы, выполнение задания необходимо начать с наблюдения. Нужно выяснить, что может стать деталью первого (ближнего), второго (среднего) и третьего (дальнего) планов. Рекомендуется выбор таких деталей, которые вводятся в этюд и будут подробно изучаться в процессе выполнения других заданий летней практики, а также допускаются в заданиях по зарисовке строений, отдельных растений, камней и т.д.

Наблюдением выясняется, что детали первого плана, как и сам первый план в сравнении со вторым и третьим, в силу особенностей человеческого зрения несколько размываются, теряются. Наблюдатель смотрит как бы через первый план. Важно учесть, что детали первого плана в то же время могут служить ступенькой в будущий этюд или картину. Они могут дать направление взгляду зрителя на главное в нарисованном. Такой деталью будет часть дороги, тропинка, растение с конкретным размещением веточек и т.д.

Детали третьего (заднего) плана из-за отдаленности читаются слабее  в сравнении с деталями второго и первого планов, но это не означает, что они менее важны и не заслуживают внимания художника. Дальний план и предметы, размещенные на нем (детали), служат, во-первых, связующим звеном между большими массами земли и неба и, во-вторых, являются фоном, на котором раскрывается действие пейзажной картины или этюда. Само действие происходит чаще на другом (среднем) плане.

Практическое выполнение пейзажных этюдов на этапе введения деталей не нужно начинать с большого их количества. Наиболее допустимым будет вначале выполнение этюдов с одной-двумя деталями на каждом из пространственных планов. При этом на одной серии этюдов сосредоточивается внимание студентов на деталях первого плана, в следующей серии – на 1–2 деталях второго плана и, наконец, должна быть выполнена серия этюдов, посвященная третьему плану и его деталям. Для этого полезно упростить задачу и рекомендовать чисто условное решение  с введением одной характерной детали в каждой серии.

Наибольшие трудности на этой стадии работы над пейзажем студенты ощущают в размещении деталей на плоскости листа. Законы композиции диктуют точность в размещении каждого предмета на плоскости при рисовании, поэтому для облегчения таких поисков необходимо дать студентам некоторые рекомендации. Например, детали, будь они на первом, втором или третьем плане, только в редких случаях необходимо размещать на самом центре листа.

При этом необходимо учитывать не только размеры и место размещения деталей, но и направление движения и размер самих пространственных планов. При долгом и внимательном наблюдении за состоянием природы студенты постепенно убеждаются  в том, что тональное, цветовое состояние деталей в значительной степени зависит от их окружения, а именно от тонального и цветового состояния того пространственного плана, на котором эта деталь находится. Иными словами, из темного пространственного плана «вырастает» темная деталь, а из светлого – светлая.

На этом этапе работы над этюдом необходимо обратить внимание на облачное небо, потому что облака, которые размещены на разных пространственных планах небосклона, являются такими же деталями, как и деревья или строения на земле. Их можно наблюдать и рисовать по тем же правилам.

Необходимо задержаться на некоторых особенностях ведения этюда городского пейзажа. Хотя в живописи городского пейзажного мотива действуют те же принципы, что и в живописи сельского пейзажа, неискушенный художник в силу разных причин, часто оказывается невооруженным и беспомощным в реализации задания. Это обусловлено тем, что городская застройка очень разнохарактерная и разнообразная по конструкции, размерам, стилям и, что особенно важно, по разнообразию окраски. Рядом могут находиться здания, покрашенные  в красный и зеленый, серый и синий и в любой другой цвет. Пытаясь выполнить живописный этюд, неопытный художник начинает решать его, используя опыт академических заданий во время аудиторных занятий, где он освоил знания о трех так называемых категориях цвета: цвет в свету, цвет в тени и цвет в полутени (локальный цвет) и начинает на самом деле применять его в живописи городского пейзажа, отдельных строений. В сочетании со строгим перспективным построением такой этюд чаще всего приобретает в результате характер инженерной схемы, похожей по своим качествам на некий архитектурный проект. Чтобы избежать этого, необходимо в первую очередь понаблюдать и зафиксировать в памяти, как изменяется цвет городского строения в разное время суток и при разном освещении: в солнечный и пасмурный день, в дождливую погоду и т.д. Мы видим, что те же три категории цвета «работают» в разных условиях по-разному, часто меняясь с «точностью до наоборот». То, что окрашено в розовый цвет, может оказаться от серебристо-фиолетового до золотисто-охристого в разных участках одной и той же плоскости. Большое воздействие на цветовой строй оказывает цветовой рефлекс от соседних зданий и от наличия или отсутствия растительности, это значит, художник перед началом работы должен в первую очередь видеть  все освещение, которое объединяет весь пейзаж, которое и придает общий характер состояния живописного этюда. Рис. 15 – 17.

Рис. 15

Рис. 16

Рис. 17