2.1.2. Симфоническое творчество
Рекомендуемая литература
- Ливанова, Т. М.И. Глинка / Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1988.
- Левашёва, О. М.И. Глинка / О. Левашёва. – М., 1987.
- М.И. Глинка. Исследования и материалы / под ред. А.В. Оссовского. – Л.-М., 1950.
- М.И. Глинка. Сборник материалов и статей / под ред. Т.Н. Ливановой. – М.-Л., 1950.
- Асафьев, Б. М.И. Глинка / Б. Асафьев. – М.-Л., 1950.
- Цуккерман, В.А. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке / В.А. Цуккерман. – М., 1957.
- Одоевский, В. Статьи о Глинке / В. Одоевский // Музыкально-литературное наследие. – М., 1956.
Симфонические произведения Глинки немногочисленны. Почти все они принадлежат к жанру одночастных увертюр или фантазий, небольших по масштабам. Однако историческая роль этих произведений значительна: их в полной мере можно считать основой классического русского симфонизма. По своему художественному значению они занимают достойное место рядом с монументальными симфониями русских композиторов-классиков.
Симфонические произведения в творчестве Глинки также имели важный обобщающий смысл – они отразили огромный опыт, накопленный в оперном творчестве. Оркестровые принципы сложились задолго до симфонических произведений; в операх были заложены основы глинкинской характерности и типологии тембров, проявились присущие Глинке черты ассоциативности, живописных представлений, связанных с тембровой драматургией.
Наследие: «Увертюра-симфония» на две русские темы (неоконченная); «Арагонская хота», «Камаринская», «Ночь в Мадриде», «Вальс-фантазия», музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский», увертюры к операм и симфонические номера.
В своих симфонических произведениях Глинка заложил основы практически всех основных типов симфонизма: народно-жанровый (испанские увертюры и «Камаринская»), драматический (увертюра к «Ивану Сусанину»), эпический (увертюра к «Руслану и Людмиле»), лирико-психологический («Вальс-фантазия»).
В своих симфонических произведениях Глинка не стремился к детальному развитию конкретной программы. В каждом произведении он избирает свой «поэтический сюжет», навеянный впечатлениями окружающей жизни, образами реальной действительности. Таким образом, Глинка отражает характерный для русской школ принцип обобщённой программности.
В жанровом отношении Глинка, продолжая традиции своих русских предшественников, развивает лаконичную форму увертюры. В каждом отдельном случае эта форма является неповторимо новой: она всецело определяется общей художественной концепцией. Форма двойных вариаций в «Камаринской», сонатная форма в «Арагонской хоте», рондообразная в «Вальсе-фантазии», концентрическая в «Ночи в Мадриде».
С точки зрения оркестровки, три поздние увертюры Глинки представляют собой энциклопедию его оркестрового мышления, его темброво-инструментального мастерства, драматургических принципов его оркестровки. Тембр у Глинки имеет определённую семантику. Создаёт ли он музыкальный портрет героя, видит ли он внутренним взором конкретную сценическую ситуацию, всюду его мысль, переплетаясь в звучании оркестра, приобретает определённое значение, характер.
Оркестр Глинки во многом противоположен оркестру романтиков, в частности Берлиоза. Главная тенденция оркестра Глинки – предельная экономия выразительных средств. Не склонен был расширять свой оркестр и поражать слух невиданными инструментальными сочетаниями.
Контрольные вопросы:
- Очертите значение симфонического творчества Глинки.
- Перечислите наследие и типы симфонизма.
- Охарактеризуйте отношение композитора к прогрммности.
- Опишите особенности формообразования.
- Каковы особенности оркестрового стиля композитора?
Вопросы для самостоятельной работы:
- «Испанские увертюры» Глинки.
- «Камаринская».
- «Вальс-фантазия».